2. Идеологизация и пропаганда в кинематографе

«Оттепель» изменила советское кино столь ради­кально, что никакие заморозки 70-х не смогли повернуть его вспять, к сталинским временам. Появление в 60-е талантли­вых режиссеров, сценаристов, операторов, актеров, обраще­ние к новым темам и жанрам помогло привлечь в кинозалы зрителей и обусловило ту ведущую роль, которую кино игра­ло в культуре 50-60-х годов.

Как известно, коммунистическая доктрина рассмат­ривала кино как важное пропагандистское орудие формиро­вания «нового человека». Это воздействие было достаточно несложно осуществлять, так как для большинства советских людей, в особенности в провинции, кино - из-за отсутствия выбора - оставалось практически единственным средством развлечения и способом проведения свободного времени. Посещаемость кинотеатров увеличивалась вплоть до 1968 го­да, достигнув 19 посещений за год per capita, а затем начался спад — 16 в 1978 году, 14,6 в начале 80-х...

Хотя общий средний уровень советских фильмов в эстетическом и техническом отношении оставался достаточно низким, все же периодически появлялись работы таких талант­ливых мастеров, как Тарковский, Иоселиани, Абуладзе, Хуциев. Своим ярким неповторимым видением мира они преодолева­ли технические и организационные слабости кинопроизводст­ва. Панфилов, Рязанов, Авербах, Асанова, Михалков рассмат­ривали в своих картинах важные социальные проблемы.

К середине 70-х годов по крайней мере два момента определяли развитие советского кино.

Во-первых, экономические факторы в ряде случаев потеснили соображения идеологические. Ежегодно продава­лось 4,2 миллиарда билетов, что при средней цене билета 35 копеек приносило немалый доход. Термин «коммерческое кино» из ругательного, присущего только буржуазному кино, стал вдруг вполне привлекательным и респектабельным. Ком­мерческими стали называть фильмы массовые, популярные в противовес элитным работам для «высоколобых».

Во-вторых, в глазах начальства развитие телевидения несколько освободило кино от его сугубо пропагандистских функций и увеличило возможности появления менее идеоло­гизированных фильмов, рассчитанных на развлечение и от­дых. Телевидение стремительно развивалось, так что в 80-е го­ды почти всё население страны (89% в 1980 и 93% в 1985 г.) получило возможность смотреть центральные программы.

Но к середине 70-х целый ряд отрицательных факто­ров начал также серьезно влиять на кинематограф. Прежде всего, глубокий застой в экономике страны и в советской иде­ологии в завершающие годы брежневского режима. Усили­лось идеологическое давление на интеллигенцию, процветал мелочный и тотальный контроль некомпетентных чиновников над процессом творчества. Возможности самовыражения художников сузились, а каждая экспериментальная работа ми как угроза самой системе. И это, в свою очередь, сказывалось на качестве создаваемых фильмов. Вот список некоторых картин, выпущенных с 1982 по 1985 год, представляющих, на мой взгляд, эстетический, соци­альный или тематический интерес.

1982 «Родня» (Михалков, Мосфильм); «Прощание» (Кли­мов, Мосфильм); «Послесловие» (Хуциев, Мосфильм).

1983 «Вокзал для двоих» (Рязанов, Мосфильм); «Без сви­детелей» (Михалков, Мосфильм); «Остановился по­езд» (Абдрашитов, Мосфильм); «Пацаны» (Асанова, Ленфильм); «Полеты во сне и наяву» (Балаян, студия им. Довженко).

1984 «Жестокий романс» (Рязанов, Мосфильм); «Чучело» (Быков, Мосфильм); «Парад планет» (Абдрашитов, Мосфильм); «Время желаний» (Райзман, Мосфильм); «Агония» (Климов — закончен производством в 1975, выпущен в прокат в 1984, Мосфильм); «Военно-поле­вой роман» (Тодоровский, Одесская студия); «Голу­бые горы» (Э. Шенгелая, Грузия); «Легенда о Сурамской крепости» (Параджанов, Грузия).

1985 «Иди и смотри» (Климов, Мосфильм); «Мой друг Иван Лапшин» (Герман, Ленфильм); «Проверка на дорогах» (Герман, закончен производством в 1972 го­ду, выпущен в прокат в 1985, первоначальное назва­ние «Операция «С Новым годом»).

При всей субъективности такого выбора, бросаются в глаза некоторые закономерности. Во-первых, количество значительных фильмов по сравнению с предыдущим перио­дом (1975-1980) снизилось с 3-3,5 процентов до 2,5 процен­тов от годового выпуска. Во-вторых, подавляющее большин­ство картин создано на «Мосфильме» - 13. На Ленфильме» — 4, и по одному на Одесской студии, в Грузии и на студии име­ни Довженко.

Тематически преобладает современная тема. Лишь три картины о войне, а в двух случаях события происходят в довоенные годы.

После прихода к власти в 1983 году, Андропов по­пытался навести порядок в стране, начав борьбу с пьянством, коррупцией, нарушениями трудовой дисциплины. Эти тенден­ции были быстро подхвачены кинопроизводством: появились фильмы, критикующие так называемые «отрицательные явле­ния»¹¹. Однако героями этих фильмов были не крупные под­польные дельцы, а мелкие служащие, продавцы, редакторы издательств, сотрудники незначительных учреждений, т. е. так называемые «маленькие люди». Героиня «Блондинки за углом» (1983) - незаметная продавщица Наташа, которая со­гласно законам «теневой экономики» живет по принципу «ты — мне, я — тебе». В обмен на дефицитное мясо из своего мага­зина Наташа получает другие предметы дефицита и добивает­ся известного благосостояния. В конце картины ее высылают на Север для перевоспитания, но авторы не судят свою герои­ню слишком строго.

Фильм «Чучело» Ролана Быкова, по слухам, был вы­пущен только по личному распоряжению М. Горбачева и по­лучил положительную прессу. Тема детской жестокости рас­сматривалась в картине как случайный эпизод — по контрасту с ужасающими фактами, приводимыми советской же прессой. Но и этого было достаточно, чтобы напугать партийных и кино­чиновников.

Большим успехом пользовались ленты, в которых социальные проблемы были максимально сглажены. Любовь, семейные драмы, частные конфликты - вот темы Марлена Хуциева («Послесловие»), Никиты Михалкова («Без свидете­лей») или Петра Тодоровского («Военно-полевой роман»).

В нескольких картинах действие происходило на же­лезнодорожной станции, что можно рассматривать как символ неустроенности советских людей, страдавших от материальных и моральных проблем. Вокзал в советском обществе традици­онно ассоциировался с длинными очередями, бесконечными ожиданиями, опозданиями поездов, хамством обслуживаю­щего персонала, ужасной едой и беспробудным пьянством.

Именно таким вокзал и представал перед нами в фильмах Эльдара Рязанова «Вокзал для двоих», Павла Чухрая «Клетка для канареек» (1983), Никиты Михалкова «Родня» и Вадима Абдрашитова «Остановился поезд».

Как и в предыдущем десятилетии, очень немногие фильмы 80-х основаны на первоклассных литературных про­изведениях. Можно назвать лишь «Прощание» по Распутину (режиссер Климов) и — с некоторой натяжкой — «Мой друг Иван Лапшин» Юрия Германа (режиссер Алексей Герман). Произведения многих талантливых писателей по-прежнему не находили путь на экран.

Как и в прошлые годы, предпринимались значитель­ные усилия для привлечения в кино молодых кинематогра­фистов — режиссеров, сценаристов, но ни один из дебютов последних пяти лет — назову имена Сиренко, Ермаша, Шахна­зарова, Туманишвили, Чухрая-младшего — не поднялся выше среднего уровня.

Группа картин, подготовленных к сорокалетней го­довщине окончания войны, оказалась, даже по оценкам совет­ской прессы, не более чем жалкой имитацией многочисленных и не слишком талантливых предшественников. В таких фильмах, как «Битва за Москву» (1985, режиссер Юрий Озеров) и «Побе­да» (1984, режиссер Евгений Матвеев) отступления от истори­ческой правды сопровождались преувеличенным восхвалени­ем личности Сталина и его роли в победе над Германией.

Успеха, хотя и весьма сомнительного свойства, до­стигла советская кинематография лишь в области пропаганды антиамериканской, антизападной. Конечно, сделано это было в соответствии с пятилетним планом и партийными директи­вами... Так, в 1984 году партия призывала создавать фильмы «в которых... пропаганда ленинских идей в международной политике сопровождалась активным разоблачением агрессив­ных действий империалистов»¹².

Первой ласточкой такой политики стал фильм М. Ту­манишвили «Случай в квадрате 36-80» (1982) о происшест­вии на борту американской атомной подводной лодки. Утечка радиоактивных материалов может привести к всемирной ката­строфе, и моряки советского судна готовы прийти на помощь американцам. Главная идея: угроза ядерной катастрофы исхо­дит от Соединенных Штатов, тогда как у советских вооружен­ных сил самые мирные намерения...

Туманишвили в дальнейшем специализировался на такого рода боевиках. Назову еще одну его картину «Оди­ночное плавание» (1985). В акватории Тихого океана проис­ходят очередные маневры советской и американской эскадр. На засекреченной американской базе крылатых ракет боль­шой дальности одна из пусковых установок подготовлена для удара по эскадре противника. Ценой героических усилий эки­пажа советского корабля, спровоцированная ЦРУ катастрофа была предотвращена¹³. Оба эти фильма Туманишвили отлича­лись столь примитивной пропагандой, что вызывали гомери­ческий хохот американской аудитории. Тем не менее, только за первый год в Советском Союзе фильм посмотрели 38 мил­лионов зрителей.

Другие антиамериканские фильмы производства 1984-1986 годов это - «Канкан в Английском парке», «Рейс 222», «Контракт века», «Европейская история», «Тайна виллы Грета»... Эти картины разоблачали деятельность ЦРУ и радио­станции «Свобода», американскую армию и политиков. Сле­дует отметить, что особенно активную роль в антизападной истерии играла студия им. Довженко, продукция которой тра­диционно отличалась низким художественным уровнем. Но такие ленты привлекали зрителей, в том числе и тем, что по­казывали, пусть в пародийном виде, жизнь на Западе. Если к серии игровых картин добавить «разоблачительные» докумен­тальные и телевизионные ленты, то станет ясно, что в те годы антиамериканские настроения активно и сознательно подогре­вались властями.

Важно отметить, что советская кинематография все сильнее отставала от общемирового уровня и в области тех­нического оснащения: некачественная цветная пленка, уста­ревшая звукозаписывающая аппаратура, старые неудобные кинотеатры, особенно в провинциальных городах; а в дерев­нях фильмы по-прежнему показывались с кинопередвижек.

Создание картин затягивалось на годы: студиям был выгоден длительный производственный период, поскольку система финансирования не была направлена на быстрый вы­пуск картин¹⁴. В этой связи Григорий Чухрай возобновил при­зывы к восстановлению экспериментальной студии, работав­шей на принципах экономического стимулирования. Вместе с другими режиссерами он предложил ликвидировать много­ступенчатую систему утверждения сценариев, а чиновников, не способных руководить кинопроизводством, уволить. Но до практического осуществления этих идей надо было ждать еще несколько лет. И это несмотря на то, что падение доходов от кинематографа требовало принятия решительных мер¹⁵.

В первый послебрежневский период власти, казалось, пошли на незначительные уступки, сохраняя идеологический контроль. Но попыткой озвучить курс на возвращение более жесткой политики стала речь Черненко на пленуме ЦК по идео­логии в июне 1983 года. Он призвал строго следовать партий­ной линии в области культуры, проявлять еще большее рвение в служении делу коммунизма. На первый взгляд, такая линия являлась контрастом к более «либеральной» политике Андро­пова. На самом же деле позиция Черненко продолжала тради­ционную генеральную линию партии. Результатом короткого периода правления Андропова было несколько «критических» фильмов («Блондинка за углом», «Голубые горы»), вышед­ших на экраны уже после его смерти. Негативная оценка этих работ в печати отразила позицию чиновников, надеявшихся с приходом к власти Черненко возвратиться к привычным мето­дам партийного диктата.

Последней попыткой коммунистов закрепить свои позиции, показать творцам, что партийное руководство искус­ством остается жестокой реальностью, стало постановление ЦК КПСС «О дальнейшем улучшении художественного и иде­ологического уровня фильмов и укреплении материально-технической базы кинематографа» (июнь 1984 года), в кото­ром по давней партийной традиции сначала перечислялись недостатки, а затем предлагались меры по их устранению.

Но давно назревшая неудовлетворенность кинема­тографистов своей профессиональной ситуацией нашла выход в мае 1986 года на их очередном съезде. С его трибуны деяте­ли кино потребовали отмены цензуры, структурных изменений самой системы кинопроизводства, в том числе, устранения громоздкого редакторского аппарата и введение принципов экономического стимулирования¹⁶.

Но еще в преддверии этого события - между нояб­рем 1985-го и маем 1986-го - и в духе начавшейся политики гласности в прессе появилось немало статей ведущих кинема­тографистов с резкой критикой руководства киноотрасли. Евгений Габрилович писал о необходимости устранить много­численные помехи на пути прохождения сценария и приемки фильма. Он предложил оставить одного редактора, который не был бы испуганным чиновником, а товарищем и советни­ком авторов фильма. Будимир Метальников призвал власти продемонстрировать большее доверие к работе художников¹⁷. Гораздо резче и с еще более решительными требованиями вы­ступили режиссеры и актеры. Так, Владимир Мотыль обвинил власти в фальсификации данных проката. Ролан Быков писал о разнице между служением народу и стремлением ублажить партийных чиновников. Нонна Мордюкова говорила о труд­ностях на съемках фильма «Трясина», о чиновниках, как огня боявшихся правды, и о необходимости свободы творчества¹⁸.

«Правда» критиковала фильмы о войне, такие как «Победа», «Битва за Москву» или «Берег», подготовленные к очередному юбилею, но на самом деле профанировавшие священную для коммунистов тему¹⁹.

Однако вся эта критическая кампания оставалась в границах дозволенного новой политикой перестройки и глас­ности Горбачева: критикуя отдельные явления или отдельные личности и обходя молчанием главную проблему - партий­ный контроль за искусством. Нельзя закрывать глаза на то, что дидактическая пропаганда находила в СССР широкую и благодарную аудиторию. Как писал в «Советский экран» один читатель, «мы все знаем, что кино должно не только вскры­вать недостатки, но также, и это еще более важно, служить в качестве учителя, указывать пути преодоления этих недостат­ков»²⁰. Другой зритель в письме в «Правду», резко критикуя фильм «Иди и смотри» за мрачность, сложность киноязыка и пессимизм, писал: «У меня хватает проблем и на работе, так что я не хочу смотреть всю эту жестокость»²¹.

Остается еще «думающее меньшинство», которому, по мнению Алексея Германа, советская кинематография не предлагала практически ничего. Даже лучшие картины тех лет — всего лишь публицистика в художественной обертке: реальные проблемы и конфликты, достоверные характеры героев, реалистический фон, и более или менее правдивое актерское исполнение. Все эти ленты создавались в поддержку или с критикой определенных идей, но они не являлись под­линными произведениями киноискусства, не несли неповто­римое видение художника. Более того — их создатели даже и не ставили перед собой такие задачи.

Картины типа «Родня», «Вокзал для двоих», «Тема», «Время желаний», «Чучело», «Остановился поезд» с достаточ­ной степенью достоверности рисовали картину советского об­щества, они иллюстрировали — иногда даже талантливо — ре­альные проблемы, оставаясь при этом в границах дозволенной критики. Так, «Чучело» имело дело с темой детской жестокос­ти, которая прежде была под запретом. Создатели «Вокзала для двоих» нарисовали благожелательный портрет спекулян­та, «Послесловие» и «Без свидетелей» рассматривали личные отношения людей вне социально-политического контекста.

Появление фильмов, которые прямо или в завуали­рованной форме отображали нестандартные ситуации или решения конфликтов объяснялось тем, что партийные идео­логи уже не полностью контролировали кинопроцесс. Время от времени они вынуждены были принимать и поддерживать идеи, которые отступали от догматической партийной линии. Партийные пропагандисты понимали, что новые идеи воспри­нимались только «думающим меньшинством», которое в со­ветских условиях не могло самостоятельно формировать об­щественное мнение.

Приход к власти Горбачева вызвал новые надежды на либерализацию. Режим действительно пошел на уступки, однако, свобода слова по-прежнему разрешалась лишь в рамках дозволенного партией. Новые веяния можно было бы сформулировать следующим образом: период застоя подхо­дил к концу, но свобода искусства все еще оставалась недося­гаемой мечтой художников. Остается добавить, что желанную свободу кинематограф обрел лишь в конце 1991 года вместе с крушением советской империи, развалом партийного аппара­та и упразднением государственной цензуры.