Особливості "нових" драм-антиутопій о. Ірванця

У статті розглянуто драми-антиутопії О. Ірванця, які належать до нової модифікації драми-антиутопії, у контексті сучасної української літератури антиутопії, визначено їх особливості.

   У сучасній літературі антиутопію репрезентовано передусім романом. Дослідниця вітчизняної антиутопії С. Антонишин, розглядаючи твори Ю. Винничука ''Ласкаво просимо в Щуроград", Ю. Андруховича "Рекреації", В. Тарновського "Матріаполь", О. Іваничука "Орда", зазначає, що письменників "цікавить мікрокосм людини у макрокосмі суспільства" [1: 114], на чому будуються всі антиутопії. Серед романів-антиутопій українських авторів С. Антонишин вирізняє "антиутопію в стилі ретро", "бо завше корисно глянути на себе й на своє минуле немов очима стороннього" [1: 114], й "антиутопію духу". Щодо останньої дослідниця зауважує, що в ній, як і в класичній антиутопії, на першому плані соціально-етичні аспекти, а етико-філософські – похідні. Предметом зображення "антиутопії духу" є сучасні ілюзії, доведені до логічного кінця, це гострий, безжальний погляд на нас сьогоднішніх, а не вчорашніх" [1: 116]. Обидві тенденції, притаманні українському роману-антиутопії, є наявними в драмах-антиутопіях О. Ірванця "Маленька п’єса про зраду для однієї актриси" та "Брехун з Литовської площі": в них сьогодення тісно пов’язане з недавнім минулим. Оскільки на рівні проблематики ці твори поєднують у собі "антиутопію в стилі ретро" з "антиутопією духу", вони відрізняються від драм-антиутопій, що тяжіють до класичного роману-антиутопії та являють собою прогноз небажаного майбутнього, тобто від негативних драм-утопій (В. Брюсов "Диктатор", О. Штейн "Потоп – 82", Х. Мюллер "Пліт мерців", О. Ірванець "Recording"). Зазначені драми належать до нового відгалуження сучасної драми-антиутопії, в якій актуальні соціально-політичні проблеми розглядаються з позицій висвітлення внутрішнього світу героя (Е. Радзінський "Наш Декамерон", С. Мрожек "Портрет"). На рівні художньому в такій драмі-антиутопії вирізняються два типи зображення: гротескно-сатиричне у поєднанні з алюзивним (Е. Радзінський "Наш Декамерон") і міметичне, коли реально-достовірне виступає не лише у формах алегоричних, але й реально-достовірних (С. Мрожек "Портрет"). Драми-антиутопії О. Ірванця "Маленька п’єса про зраду для однієї актриси" та "Брехун з Литовської площі" репрезентують обидва типи зображення.    У першій п’єсі змальовано лицемірний світ, у якому впізнаються реалії пострадянської історії. О. Ірванець досліджує, як подвійна мораль, притаманна тоталітарному суспільству, знаходить за нових соціально-політичних обставин поживний ґрунт, наслідком чого є духовна ницість, відсутність уявлень про совість, обов’язок і честь. Драматург констатує можливість переродження найдемократичніших ідеалів в умовах псевдодемократії, коли влада стає самоціллю. Універсалізм, притаманний літературі антиутопії, створюється драматургом за допомогою умовно-експериментального хронотопу: дія розгортається в умовному "сьогодні", у невизначеній країні, неназваному місті. Автор гротескно загострює негативні риси реальності, коли зображує бурхливе політичне протистояння на тлі інфляції та злиднів переважної більшості населення. Про це реципієнт дізнається від Они – героїні драми: дію одноактової "Маленької п’єси" побудовано у формі її монологу. Она – студентка університету, вродлива дівчина, прикута до інвалідного візка. Вона розмовляє з Хоною – торговкою, що сидить під вікном її кімнати, або по телефону. Крім голосу героїні, в п’єсі звучить голос диктора радіо. Повідомлення диктора спрямовують подальший розвиток дії драми – теми радіоповідомлень продовжує героїня. Спогади Они про дитинство, якими розпочинається дія драми, створюють атмосферу недавнього пізнаваного минулого – "...тоді ж усі були і в чорненятах, і в чорній молоді. Та ж нас ніхто не питав... хочемо ми вступати чи ні! Так гуртом і записували. Е, що ви мені про свою молодість будете згадувати, для вас то ще дійсно святими були всі ті чорні ідеали. А в нас хіба вже вірив в них хоч би хтось?" [2: 12]. Через вікно вона бачить Чорну площу, яку вже названо сірою, проте всі, незважаючи на офіційне перейменування, називають її Чорною. Драматург хоче сказати, що нічого не змінилося в країні, з цією метою він широко використовує алюзії, завдяки яким у свідомості реципієнта складаються відповідні асоціації. Саме асоціативність, яка передбачає "свіжий погляд на річ: за принципом подібності з іншим явищем певний предмет відкриває свої якості" [3: 21], дає можливість автору активізувати інтелектуальну діяльність реципієнта безпосередньо під час сприйняття п’єси, просякнутої алюзіями. І коли монолог Они перериває радіоповідомлення про те, що після вибуху Південної мольви "триває переселення мешканців південних районів Маратарської області до сусідніх Тарамарської та Раматарської областей" [2: 14], реципієнт розуміє, що мольва – це Чорнобильська АЕС. У зв’язку з цією трагічною подією Она згадує масові протести проти чорних і мольвістів, які почалися після цієї катастрофи. Студенти із спілки сірої молоді, яку тоді було заборонено, проводили перші демонстрації: "Ми вже тоді всі собі сірі сорочки пошили... Ну, це зараз мені смішно, вже після всього. А тоді ми так серйозно це сприймали..." [2: 16]. Саме тоді коханий Они, який зараз посідає значну посаду у спілці, порадив їй стати на брамі університетського подвір’я, щоб її сіру сорочку було здалека видно, і прикувати себе до воріт. Поліція збила браму, яка впала на Ону й скалічила її. Тепер вона отримує персональну пенсію від темно-сірих та ще й стипендію від світло-сірих – так оплачено її участь у великій політиці. Однак мешканцям міста, які не бачать змін на краще, набридли мітинги із сірими прапорами, як колись із чорними. Вони розуміють, що їх лише використовують у боротьбі за владу. Голос диктора сповіщає: "Блок так званої "чорної меншості"...надіслав президентові пакет вимог та пропозицій, які спрямовані на рішуче й безповоротнє оздоровлення економіки, подолання гіперметаінфляції... Під заявою поставили свої підписи делегати Чорник і Чорненко, депутати Чорнієв і Чорняк, сенатори Чорний, Чорнецький, Чорнющий, Чорнильний, Чорневич і Чорнер" [2: 14]. Лунають тріскучі фрази, пропагандистські гасла, в опозиції – всі "колишні" (про що свідчать прізвища, утворені від одного кореня). Але симпатії людей, які зневірилися у новій владі, на їх боці: "...мітинг... як потемніли прапори у темно-сірих. Майже чорні... і у світло-сірих теж. Майже темно-сірі" [2: 13]. Спостерігаючи за людьми на мітингу, Она замислюється над тим, проти чого виступають люди, їй спадає на думку, що це виступи проти мольви. Героїня вважає, що всі ці протести не мають жодного сенсу, бо, скільки люди не мітингували, мольву все одно будують. Так розширюється сенс образу мольви: мольва асоціюється не лише з ЧАЕС, але й із державою, ворожою інтересам народу.    Із телефонних розмов Они стають відомими подробиці її життя: скалічену дівчину було зраджено і коханим, і подругою. Проте у фіналі п’єси реципієнту стає зрозумілим, що Она виконує особливе доручення старшого дорадника і теж зраджує свого коханого. Колись на останньому мітингу Они саме він викликав поліцію, бо "боротьба не буває без жертв і без крові... жертви і пролита кров зміцнюють наші лави!" [2: 19]. Ці слова коханого повторює Она у розмові з дорадником по телефону. Після розмови з ним героїня несподівано для реципієнта встає з інвалідного візка, переодягається й продовжує грати роль скаліченої, виконуючи накази дорадника. Она завжди готова до шантажу, щоб виконувати завдання партії, в ідеали якої давно вже не вірить.    Конфлікт "Маленької п’єси про зраду для однієї актриси" виявляється на двох рівнях: зовнішньому і внутрішньому. Зовнішній конфлікт – зрада коханого Они, бо розчарування героїні в русі спілки молоді пов’язане з розчаруванням у коханні. Коханий зраджує Ону двічі: вперше, коли запропонував їй прикути себе наручниками до брами, а сам викликав поліцію, щоб зіткнення з "чорними" набуло розголосу в країні. Він робить політичну кар’єру на акціях протесту, йому байдуже, що буде з дівчиною. Вдруге він зраджує Ону з її подругою – Моною, батько якої обіймає високу посаду. Конфлікт між Оною і коханим підсилюється конфліктом подруг, красунь і відмінниць. Она в своєму житті всього досягала сама, а Моні, завдяки батьківським зв’язкам, все давалося легко. Крім того, щоб досягти успіху, Мона в усьому копіювала Ону: "Ти крала в мене все – мої фасони, мої смаки, мій стиль життя!" [2: 19] – з розпачем кричить Она у телефонну слухавку. А внутрішній конфлікт драми-антиутопії побудовано на протистоянні політичних сил, які використовують незадоволення народу життям і не роблять жодної спроби досягти згоди заради загальнодержавних інтересів. Глибинний сенс внутрішнього конфлікту криється у назві твору. В "Маленькій п’єсі про зраду для однієї актриси" йдеться про тотальну зраду – не лише кохання і дружби, але й ідеалів, і власного народу, який стає розмінною монетою у запеклій політичній боротьбі за владу. Героїня лише грає роль скаліченої – заради досягнення мети політики не гребують жодними засобами. Душі молодих героїв п’єси – коханого, Они й Мони остаточно розбещені цією безсоромною, цинічною боротьбою всіх проти всіх.    У центрі драми-антиутопії "Брехун з Литовської площі" – роздуми автора про долю Батьківщини й свого народу. О. Ірванець пише про економічну й духовну кризу в Україні й висуває на перший план актуальні взаємопов’язані проблеми – національної єдності, національної культури й національної інтелігенції, національної гідності. Дія п’єси відбувається в Польщі, проте це не є суттєвим – вона могла б відбуватися у будь-якій іншій країні, що розташована на західних рубежах України. Головні герої – Вона і Він. Вона – в минулому вчителька російської мови й літератури – возить до Польщі товари і продає їх. Він – теж українець, що тимчасово живе у Польщі, але видає себе за поляка. Вона відбилася від "своїх" – "туристів", важкі сумки не дають їй можливості наздогнати "колег". Тому Вона залишається на ніч на лавці біля зупинки громадського транспорту (на таксі не вистачає грошей) і знайомиться з молодим чоловіком. Із діалогу героїв стає відомим, що раніше Вона скуповувала пуховики у Китаї і дуже незадоволена своїм життям. У всіх негараздах Вона звинувачує демократів, які призвели народ до жалюгідного стану: "Потом ета началась... пєрєстройка, дємократізація... В очєрєді ж стояла, на квартіру... Сто восємьдєсят рублєй – і на всьо хватало... Пока нє началось всьо ето..." [2: 72]. Очікуючи ранку, Вона розповідає: "А щас у нас нє паймьош, ні шо к чєму, ні шо пачьом. Еті ж дємократи к власті попріхаділі, всякіє пісатєлі, поети бившіє... Потом еті, нєсогласниє бившіє, коториє по тюрьмам сідєлі раньше..." [2: 72]. Він намагається відгородитися від неї і відповідає лише польською: Йому соромно за своїх співвітчизників. Вона ж, не звертаючи уваги на короткі відповіді співбесідника, продовжує свій монолог. Автор навмисне відтворює російську мову героїні, з її примітивним синтаксисом, з усіма "щас" і "шо". Така мова свідчить про вбогість духовного світу героїні, її відчуженість від власного народу, неприйняття змін, пов’язаних із незалежністю країни.    Декілька чарок самогону сприяють випадковому коханню колишньої вчительки і "польського безробітного", якому героїня розкриває свою душу. Її мучить відчуття самоти навіть із найближчими людьми – матір’ю, сином, колишнім чоловіком, тому своє ім’я – Оксана (чужа) – вона вважає символічним. Поява польського поліціянта у фіналі драми розставляє все на свої місця: він просить документи на перевірку й викриває тим співрозмовника героїні, бо у нього теж, виявляється, паспорт із серпом і молотом. Цей факт обурює її: "Боже! ... і пєрєд кєм я свою душу пріаткривала!!!" [4: 81]. Так драматург створює парадоксальну ситуацію: українка зі Східної України (Вона живе у Дніпродзержинську) вбачає у своєму співвітчизникові із Західної України мало не ворога, хоча вони, кожний зі свого кута зору, не приймають того, що відбувається на Батьківщині. Парадоксальна ситуація в драмі-антиутопії О. Ірванця є засобом абсурдизації – "руйнування звичної логіки того, що відбувається" [5: 195], і служить дослідженню суспільного життя.    Доповнює загальну картину пострадянської реальності гротесковий образ Крутелика – молодика у малиновому піджаку з масивним ланцюгом на шиї. Крутелик почув, що "по-нашему разговаривают" [4: 83], і вирішив поспілкуватися із колишніми співвітчизниками. Це ''новий росіянин'', він уособлює кримінальний бізнес за кордоном, імперське мислення, а також невігластво: Прусія для нього – Росія, ''только немцы спереди ''пэ'' присобачили" [4: 87], а в розмові про німецького романтика Ернста Теодора Амадея Гофмана Крутелик уточнює: "Так их шо, типа трое было?" [4: 87]. Оскільки в кожному із персонажів втілено певний соціальний тип, то всі вони разом репрезентують те, що раніше називалося Радянським Союзом. Адже в п’єсі йдеться не лише про ганебне сьогодення: парадоксальний образ вчительки-торговки дає змогу драматургу сказати гірку правду й про радянське минуле. Він розвінчує міф про високу культуру радянського народу, бо колишня вчителька російської літератури, класична спадщина якої в очах усього світу є втіленням високої моральності, танцює і кохається під супровід своїх улюблених мелодій російської попси найгірших зразків. Так драматург залучає реципієнта до роздумів про трагедію інтелігенції. У підтексті твору звучить питання, яке має для себе вирішити кожний читач або глядач: кого сьогодні можна вважати інтелігентом?    Конфлікт драми-антиутопії "Брехун з Литовської площі" – нерозуміння один одним представників одного народу. Такий конфлікт дозволяє драматургу поставити актуальну проблему трагічної роз’єднаності нації, коріння якої сягає тоталітарного минулого. Коли Вона, пригадуючи своє минуле, розповідає, що була вчителькою, і називає імена російських класиків і письменників радянської доби – Островського і Маяковського, Він, як зазначено в ремарці, "продовжує тихо, собі під ніс: "Набоков, Аксьонов, Солженіцин..." [4: 72]. Його список російських письменників зарубіжжя і дисидентів різко контрастує з іменами письменників, "революцией мобилизованных и призванных". Тому й за нових соціально-політичних обставин вони приречені на непорозуміння: Вона, не приймаючи реалій сучасного життя, хотіла б повернення минулого, а Він осмислив це минуле як трагічну сторінку історії. Його ідеали не пов’язані ані з минулим Батьківщини, ані з її сьогоденням, тому єдиним виходом для себе Він вважає життя поза її кордонами, подалі як від "совків", так і від "крутеликів". Проте драматург пояснює роз’єднаність українців не лише різними політичними поглядами, але й тим, що їх не об’єднує спільна національна культура: його герої розмовляють різними мовами і тому навіть під чужими сузір’ями не відчувають себе часткою одного народу. Пов’язуючи у нерозривне ціле проблеми соціально-політичні з проблемами етичними, О. Ірванець створює вражаючу картину бездуховного життя сучасної України – людей поставлено у такі скрутні економічні обставини, що вони забули, навіщо їм дається життя. Авторська позиція щодо зображуваного виявляється в епізоді, коли Вона, милуючись зоряним небом, пригадує першу частину висловлювання І. Канта: "...єсть двє вєщі нєізмєнниє. Із ніх пєрвая – звьоздноє нєбо над головой у чєловєка... а вторую я нє помню". Він продовжує: "Друга – моральний лад у самій людині!" [4: 86]. Реципієнт розуміє автора: доки не буде морального ладу в душі кожного українця, не буде ладу в державі й навпаки. Автору хотілося б повернути всіх співвітчизників, які шукають кращої долі на чужині, на Батьківщину, бо тільки разом, об’єднавшись, можна змінити життя на краще. В кінцівці драми-антиутопії могутнім акордом звучить безсмертний полонез М.К. Огінського – "Туга за Батьківщиною", мелодія якого, як зазначено у ремарці, "потрохи переходить в "Оду до радості" Людвіга ван Бетховена на слова Фрідріха Шіллера" [4: 89].    Використання О. Ірванцем відомих мелодій поглиблює зміст драми-антиутопії: російська попса фіксує парадоксальність ситуації і образу героїні, полонез змушує реципієнта замислитися над майбутнім своєї країни, а "Ода до радості" є вираженням авторських надій на це майбутнє. Так музика "нарівні зі словом виражає думку митця, сприяє залученню глядача у процес осмислення того, що відбувається на сцені, стимулює його активність, пробуджує інтелект" [6: 142].    Обидві драми-антиутопії О. Ірванця невеликі за обсягом, дія у них відбувається на одному місці протягом короткого часу. Сюжетна роль гранично обмеженого простору і часу є дуже важливою: автор отримує можливість в одній часово-просторовій точці сконденсувати найважливіші соціально-політичні й етичні проблеми, які визначають життя країни. Такий хронотоп зумовлює схематизм сюжету драми, тут немає додаткових сюжетних ліній – авторську увагу зосереджено на моделюванні необхідної ситуації. Крім того, у такому хронотопі зникає еволюція характерів героїв. Драматург підкреслює, що він не ставить собі за мету створення повнокровних характерів, коли наділяє своїх персонажів однозвучними іменами або позбавляє імен. Персонажі драм-антиутопій О. Ірванця статичні й схематизовані, вони є носіями певної ідеї (Она, Мона, коханий – зради), соціальними типами (Він, Вона, Крутелик) або виконують допоміжну функцію у розвитку дії драми (Хона, старший дорадник).    Отже, в драмах-антиутопіях ''Маленька п’єса про зраду для однієї актриси'' і ''Брехун з Литовської площі'', які визначаються обмеженим хронотопом (він зумовлює схематизм сюжету й образів героїв), О. Ірванець чинить суд як над недавнім минулим свого народу, так і над його сьогоденням. Розвінчуючи небезпечні тенденції розвитку суспільства, драматург розробляє сучасну модифікацію драми-антиутопії, в центрі якої внутрішній світ героя, спотворений соціально-політичною реальністю, що дає йому змогу поєднати проблеми соціально-політичні з морально-етичними. Для створення картини небажаного сьогодення (а в драмах-антиутопіях, на відміну від роману-антиутопії, дія часто відбувається не в майбутньому, а в сьогоденні) О. Ірванець активно використовує гротеск, парадокс, що сприяє абсурдизації буття, а також алюзії, які викликають у свідомості реципієнта відповідні асоціації і зумовлюють алегоричну подачу матеріалу. Крім того, драматург використовує можливості музики, що не тільки збагачує художню палітру митця, сприяючи яскравому вираженню його думки, але й активізує розумову діяльність реципієнта.

учасний український драматург Богдан Жолдак поставив віхи нашої самоідентифікації

Запорожець і Русалка: спроба інтерпретації конфлікту самоідентифікації за п’єсою Богдана Жолдака “Чарований Запорожець”

Конфлікт самоідентифікації особистості, нації стоїть у центрі уваги культурології, політології, психології та інших наук. Автори вивчають проблеми етнічної самоідентифікації, соціально-психологічні чинники професійної самоідентифікації (Н. Кривоконь), тілесну самоідентифікацію людини в умовах культурних трансформацій (Ю. Семенова) тощо. Оскільки літературознавство має тісні зв’язки з усіма названими науками, не випадково, що з’являються дослідження на зразок О. Деркачової. Це дає підстави розробляти і заявлену тему.

Для здійснення дослідження слід визначитися зі змістом базової категорії. Так, М. Гребенюк у праці «Самоідентифікація як механізм формування ідентичності особистості» стверджує: «Самоідентифікація – це комплексна діяльність людини по самовизначенню, результатом якої є тотожність людини з самим собою. Тотожність передбачає співвіднесення себе як «Я» з істинним «Образом Я». Відповідно, самоідентифікація, будучи процесом вироблення «Образу Я», передбачає уявлення про істинне і помилкове «Я». Це уявлення народжується в процесі самовизначення, пошуку самоідентичності» [1, 222].

У деяких теоріях розрізняють колективну, соціальну та індивідуальну самоідентифікацію. Не зважаючи на відмінності всі види самоідентифікації свідчать про те, ким вважає себе людина і як вона вписана в соціальну групу, у суспільство в цілому.

Серед важливих функцій самоідентифікації як психологічного механізму формування ідентичності учені називають «відбір нових особистісних та соціальних цінностей в структуру ідентичності; визначення індивідом значення та цінності нових елементів ідентичності та співставлення їх з попередніми соціальними цінностями, що також входять до структури ідентичності» [1, 223].

Науковці визначають три стадії, за якими відбувається самоідентифікація:

1) актуалізація залучення до структури ідентичності нових особистісних та соціальних цінностей;

2) переструктурування ідентичності відповідно до специфіки нових її структурних елементів;

3) визначення ієрархії пріоритетності нових елементів та порівняння їх з попереднім комплексом особистісно-рольових цінностей [цит. за 1].

Метою даної розвідки є дослідити роль конфлікту Запорожця і Русалки в процесі самоідентифікації особистості козака.

Химерна феєрія на дві дії без антракту або з антрактом Б. Жолдака «Чарований Запорожець» не була предметом зацікавлень літературознавців. І тільки М. Шаповал стверджує, що в названій п’єсі «світ міфологізується у протилежному від християнства напрямі – його ілюзія «малознаної України» щедро зрошена архетиповими образами Роксани, Русі, Русави, Русани… У п’єсі несподівано міксовані козацька слава і вечори під тихими вербами, причому традиційне їх взаємозаперечення подолано прецікавими умовами гри, за якими всі жінки України позникали…, а структуру заповнено досить конкурентоспроможними русалками, що й одяг гарний носять, і всі проблеми козацькі вчасно розв’язують, і навіть воріженьків, звабливо пританцьовуючи, легко зманюють до третього болота» [7, 10].Але дане твердження не наслідок спеціального дослідження, а бажання з’ясувати «настроєву домінанту» сучасної української драматургії.

Проте краще інтерпретувати твір, знаючи погляди автора. Так, на запитання: «Що потрібно взяти молоді для себе із Ваших творів?», Б. Жолдак відповідає: «Взяти іронію, гротескові речі та не сприймати все прямо в лоб» [4]. Драматург не схильний творити складні речі: «Я пишу те, що пишеться саме собою. Нехай воно буде легке, нехай буде яке завгодно, аби не було нудним, важким, складним для сприйняття» [3]. І хоча письменник в інтерв’ю не говорив про те, що саме стало поштовхом для написання п’єси, можна з упевненістю твердити, що це «Малоросійська балада» П. Гулака-Артемовського «Рибалка». Помітними видаються наступні подібності: головні дійові особи – молоденький вродливий Рибалка та Русалка, головна дійова особа чоловічої статі знаходиться в стані тілесної самоідентифікації, у фіналі – «Рибалка хлюп!.. За ним шубовсть вона!.. / І більше вже ніде не бачили Рибалки!». Але названі паралелі – це завдання для іншого, наступного, дослідження.

Перший конфлікт, який підлягає аналізу, – внутрішній. При знайомстві з козаком у першій дії, читач дізнається, що він зачарований власною вродою: «Ох, і гарний же я, нівроку. Їй-право. От бий мене сила Божа, коли се не так» [7, 17]. З одного боку, подібне замилування власною вродою є ознакою самозакоханості. У розмові з власною Подобизною, яка «цнотливіша навіть за свого господаря» [7, 18], Михась стверджує: «Ох, однак же гарний я! Ну, їй-право, гарний – навіть я ніяк намилуватися на себе не можу…» [7, 18]. Призначення і цінність власної вроди козак бачить у зваблюванні дівчат: «Ну чому, чому немає на Січі дівчат, га? Жалко, жалко вроди, навіщо вона мені, коли їх тут нема?» [7, 19]. Занепокоєння Михася засвідчує його нереалізований вид внутрішнього конфлікту (між «хочу» і «можу»).

З іншого боку, маємо приклад тілесної самоідентифікації, який дуже часто розглядається як нижчий етап, пов’язаний з біологічними особливостями організму. Підтвердженням цьому свідчить хвилювання Михася щодо можливостей русалок бачити оголених чоловіків. Так, несподівано здогадавшись, «Що там цікавого, в голого чоловіка?», «Затуляється» [7, 19].

Русалка Роксана обурюється тим, що Михась не звертає увагу на русалок (це дозволяє оцінити ситуацію як конфліктну), розцінює це як вияв гордості і приймає рішення помститися: «Ну, стривай же, ми також маємо свою грізну зброю. У-у, жонозненавидники…» [7, 19]. Так, внутрішній конфлікт Михася породжує новий зовнішній конфлікт, учасниками якого є козак і русалка (зав’язка конфлікту).

Роксана зваблює Подобизну, «чаруючи руками, голосом, косами» [7, 19] і доволі швидко затягує її на глибину. Втрата Подобизни не випадкова. Такий поворот сюжету свідчить, що драматург – гарний психолог, адже розуміє, що процес тілесної самоідентифікації вимагає від людини представити собі власне тіло як зовнішній об’єкт, тобто вийти за його межі.

Крім цього, втрата власної Подобизни не призводить до очікуваного і, здавалося б логічного, загострення конфлікту. Стратегічною поведінкою козака, на разі, є уникання конфлікту. Так, почувши закличний звук сурми, Михась, усвідомлюючи своє козацьке покликання, приймає рішення: «Та й Бог з нею, з вродою, раз вона така неслухняна. Не велика біда, йди собі, куди хоч! Живуть же люди без вроди, і нічого, добре живуть. Врода! Оно коли що затівається»[7, 19]. Для Михася набагато важливіше мати сумління, ніж вроду.

Самоідентифікація являє собою складу систему самопізнання і самооцінки. Самопізнання пов’язане з формуванням оцінних характеристик, що складаються в певну самооцінку людиною себе. Найважливішим фактором самопізнання є комунікативні відносини з Іншим, у свідомості формуються співіснуючі «образ мого тіла для мене» і «образ мого тіла для Іншого».

Між названими співіснуючими образами у свідомості козака виникає конфлікт і саме тому під впливом розмови з козаками, Михась приймає рішення пірнути в озеро: «Ні, якось воно в похід самому виступати без відображення не годиться» [7, 21]. Так відбувається загострення внутрішнього конфлікту і переструктурування ідентичності.

Роксана є втіленням упевненості («живемо без злиднів, ні в чім нестачі в нас нема»[7, 25]), мудрості, грамотності (в оцінці Михася) й жіночої хитрості. Русалка відверто засуджує самозакоханість Михася («А, то ти на нього (відображення – Т. В.) милувався, замість того щоб Січ стерегти» [7, 23]), чим допомагає у визначенні особистісно-рольових цінностей.

Михась, не маючи досвіду спілкування з жінками, виявляє боязкість. Так, долаючи почуття невпевненості перед світлицею Роксани, врешті приймає рішення: «Йти чи не йти – хіба це питання для справжнього козака? Кого це я маю боятися, нехай усі інші мене бояться!» [7, 24]. Прагнучи звільнити власну Подобизну, приймає рішення повернутися на Січ. На Січі доволі швидко забуває про нове захоплення («Рада йде! Бач, добрий би я був козак, якби проспав її у чужої дівки!» [7, 27]), що свідчить про вплив Роксани на самоідентифікацію особистості на професійному й національному рівні.

Не випадково в наступній дії Михась замальовується як козак. Ця характеристика сприятиме розв’язанню його внутрішнього конфлікту. З одного боку, він має гарно розвинену інтуїцію («Чуєте, браття? Якась тиша незвичайна, як не перед добром» [7, 30]), усвідомлення своєї національної приналежності «прочитується» через заклики: «Мову, кажу, мову рідну треба вчити!» [7, 31], «Не дамо Русі вигибіти!» [7, 38].

Але на разі видається логічним говорити і про мову як засіб соціокультурної самоідентифікації. При цьому мову слід розуміти як джерело національних цінностей. І тут не спостерігаються жодних сумнів у головної дійової особи. Тобто, можна зробити висновок, що в козака-початківця (а це дає підстави сприймати Михася як юнака) соціокультурна, національна само ідентифікація відбулася раніше, ніж тілесна, хоча така послідовність і не є закономірною. У процесі соціокультурної самоідентифікації Михась оцінює себе як частку українського козацтва.

З іншого боку, Михась визнає власну молодість і недосвідченість: «А що я, молодий козак, можу, коли оно ви зарадити нездатні… Хіба я вам риба яка підводна, щоби на дніпровому дні знатися? (Несподівано завмирає, охоплений здогадкою). Стривайте, козаки…» [7, 37].

Бажання врятувати Січ і бути щасливим в особистому житті вимагає від Михася рішучих дій: «Кидається прожогом до водяного плеса і з розбігу зникає там» [7, 38]. Всі останні дії козак здійснює, опановуючи себе, висуваючи раціональні ділові пропозиції. Так, русалкам він висловлює наступну пропозицію: «Якщо ви знайдете на дні нашу зброю, то ми, козаки, визволимо вас од Синька-водяного назавжди!» [7, 39]. Завдяки розуму та кмітливості він перемагає Синька: «спокійненько бере його (папір – Т. В.) до рук, виймає кресало, викрешує вогонь, запалює невдалого документа й кидає його назад нечистому. Той за іграшки, бавлячися, ловить і, – вмить весь спалахує вогненним вихором!» [7, 42-43].

У боротьбі з яничарами козакам допомагають русалки: «русалки починають пластично спокушати яничарів. Ті на якийсь час ошелешено німіють, а потім, забувши про військовий обов’язок, підтанцьовуючи, кидаються до оголеної цієї краси» [7, 46] і тонуть.

Отже, Михась – цільна особистість, оскільки усвідомлює свою роль у системі соціальних відносин.

Останньою причиною, що могла породити конфлікт між Михасем і русалкою була відсутність змоги повінчатися: «Роксанко, я без попа – не можу…» [7, 47], але на разі розв’язати колізію допомагає пропозиція Нероздайтютюна: «Нас, спудіозів, у Могилянці ще й не такого вчили. То я й повінчаю» [7, 47].

Порушена драматургом проблема самоідентифікації не є випадковою, адже в умовах глобальних змін самоідентифікації дозволяє усвідомити сутність людини та по-новому змоделювати антропологічні перспективи епохи.

Драматург, будучи гарним психологом (наголосимо на цьому ще раз!), продемонстрував один із проявів самоідентифікації – особистісний, акцентувавши увагу на тілесній (упродовж твору Михась пізнає і оцінює не лише власну зовнішність, а й статеву приналежність, внаслідок чого усвідомлює свою чоловічу привабливість) і соціокультурній самоідентифікації особистості.

Тілесна самоідентифікація представлена відразу на складнішому рівні. Не показуючи становлення в ранньому дитинстві та в семилітньому віці, письменник показує як особистість цікавлять взаємостосунки між чоловіком і жінкою, потяг, кохання.

З іншого боку, Михась – козак-початківець. Зрозуміло, що маючи труднощі у спілкуванні з досвідченими козаками, він відчував відчуженість і прагнув знайти психологічний захист, знайшовши його в механізмі ідентифікації.

Соціокультурна самоідентифікація Михася представлена як діяльність спрямована на задоволення духовних потреб шляхом саморепрезентації як представника певної соціальної групи (козаків).

Крім цього, гостроту показаних конфліктів можна оцінити як низьку, а їх ров’язання дає підстави характеризувати їх як конструктивні.

ДРАМАТУРГІЯ "ДВОТИСЯЧНИКІВ" У ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧОМУ ВИМІРІ

У статті проаналізовано погляди літературних критиків на українську драматургію двотисячних

років; подано оцінки як окремих п'єс, так і явища "драматургії двотисячників" загалом. Виразно

поділяються погляди тих літературознавців, які факт існування сучасної драматургії не ставлять під

сумнів з огляду на існування мережевої літератури. Для створення об’єктивної оцінки явища

"драматургії двотисячників" до уваги залучено й погляди самих письменників і театральних діячів:

критиків, рецензентів, акторів, режисерів. Окремо акцентовано увагу на дослідженнях художнього

конфлікту на зазначеному матеріалі. При цьому визначено, що увага приділяється поодиноким

альманахам, а не кожному окремому творові, що дозволяє окреслити перспективи дослідження.

Сучасна українська драматургія поступово стає об’єктом зацікавлень істориків літератури та

літературних критиків. Історики літератури дуже несміливо беруться за дослідження сучасного

літературного процесу, і лише О. Бондарева впевнено досліджує сучасну українську драматургію.

Літературні ж критики, завдання яких швидко і об’єктивно відреагувати на появу нових творів

літератури вимушені діяти.

Об’єктом дослідження нині стали літературно-критичні праці початку XXI століття, націлені на

висвітлення стану розвитку сучасної драматургії. Вже аксіомою стали вимоги до сучасних літературно-

критичних праць: об’єктивність, аналітичність, з визначенням позитивних і негативних оцінок, розгляд

досліджуваного явища в контексті (результативні пояснення, які сучасні історичні ситуації зумовили

появу твору), окреслення причин, що зумовлюють емоційне сприйняття твору. Крім цього, літературний

критик зобов’язаний обов’язково орієнтуватися на особливості сприймання твору читачем, яке "може

залежати не тільки від русла твору (конфлікт, кульмінація), а й від власних асоціацій, викликаних збігом

фабули з надто важливим для даного сприймача інтимним досвідом" [1: 83].

Недоліки драматургічної критики, що панували у 80-х роках, актуальні й нині: "відсутність у ній

чіткого уявлення про формування стилю драми як цілого, про автора як естетичну категорію, про

проблему ставлення автора до героя", "Далеко не часто ми зустрічаємось з чітким усвідомленням

драматургічної техніки, мистецтвом проаналізувати художній твір у його цілісності, розібратися, як

співвідносяться герой, фабула, колізія, інтрига, ситуація, як розвивається сюжет і багато іншого,

необхідного для стильового аналізу п’єси" [2: 224-226]. Загальну оцінку діяльності критиків дав

В. Панченко у статті "Критика на межі тисячоліть: занепад чи момент істини?": "у нас практично

відсутні серйозні літературні дискусії", оскільки "монологічна мова явно домінує в нинішній нашій

критиці" [3: 60].

У сучасному літературному процесі помітна тенденція письменників об’єднуватися в угрупування.

Так, В Україні діє Гільдія драматургів України, яку очолює Я. Верещак. Програмою Фонду передбачено

ліквідацію недоліків роботи літературних критиків: "Діяльність… має бути спрямована, зокрема, на те,

щоб відновити нормальний природний процес творення та оцінки п’єс" [4: 4], оскільки є помітною

неуважність і хибність деяких критичних оцінок, яку помічає Л. Залеська Онишкевич ("Деякі оцінки

сучасної драми часто дуже несправедливі, роблять кривду і авторам п’єс, і нашій літературі" [5: 128]),

хоча є наявний прогрес у процесі творення драматургічних п’єс, що виходять друком в альманахах,

антологіях тощо. Уважний дослідник, проаналізувавши назви і зміст антологій, бачить прогрес не лише в

тематиці й стилі п’єс, а й усвідомленні зростання від "молодої" драматургії до "сучасної".

Серед покоління "двотисячників" значна кількість – творці драматургії, хоча саме існування сучасної

драматургії знаходиться під питанням у літературних критиків. Ю. Іздрик вважає, що "Сучасна українська

драматургія – то маловивчена сфера літературної діяльності, котра перебуває в сфері перманентного

становлення. За винятком небагатьох творів, які належать до так званої "класичної української драми",

сучасна українська драматургія становить корпус текстів, майже повністю позбавлених актуальності" [6:

317]. Протистоїть цій думці погляд драматурга В. Сердюка: "Коли б хоч один нормальний критик вчинив

"розбір" хоч однієї з п’єс українських драматургів, драматургія відразу б заіснувала" [6: 317]. Хоча

літературознавство має не "розбір", а цілу докторську дисертацію О. Є. Бондаревої "Міф та антиміф у

жанровому моделюванні української драматургії кінця XX – початку XXI століття". Т. І. Вірченко. Драматургія "двотисячників" у літературознавчому вимірі

173

Серед письменників зустрічаються діаметрально протилежні оцінки сучасної драматургії. Так,

Олександр Ушкалов констатував: "Певні трали з драматургією – простіше кажучи, її мало. І я досі не

розумію, чому". Висловлюється молодий автор і щодо покоління "двотисячників", оскільки вважає поділ

за часовими рамками таким, що має право на існування: "Я 2000-ник, це абсолютно мене не напружує,

натомість дуже приємно розуміти, що в твоєму поколінні є немало кльових поетів і прозаїків" [7: 1], а

В. Махно оцінив стан розвитку сучасної драматургії як "тупіковий період", "найбільш голімий жанр в

нашій літературі – це точно" [8: 7].

Проте погляд сучасних літературних критиків дещо відмінний від письменницького твердження.

Погляди негативного спрямування висловлюються значно м’якше: "сумна аксіома, що доля драматургії в

наш час є драматичною, не спростовна" [9: 536], здійснюється пошук причин такого стану: "Аналіз

надісланих на конкурс п’єс дає підстави твердити, що саме незнання законів (драматургії – Т. В.) і

невміння їх практично реалізувати – найуразливіше місце в багатьох авторів" [10: 8-9].

Справжнє занепокоєння викликає бездоказовість, негативність оцінок сучасної драматургії та

небажання здійснювати серйозне дослідження: "Не буду зараз аналізувати, давати свою оцінку

надрукованим в антології п’єсам" [10: 9], – мова йде про "Антологію молодої драматургії"; "Я знову ж

таки не можу похвалитися, що читаю і знаю всю драматургійну продукцію чи всі театральні постановки

в Україні" [8: 7]. І щоб розвінчати всі ці відверто брехливі наклепи, одна за одною видаються альманахи,

антології…, створюються сайти з бібліотекою сучасної драматургії, активно працює науковий відділ

Державного центру театрального мистецтва імені Леся Курбаса. Б. Жолдак, заглядаючи в перспективу,

помічає й радужні перспективи: "Додати, що усі автори – наймолодші, п’єси, написані ними, коли їм не

було 30-и років – то це означає засвідчити шалену перспективу нашої драматургії загалом, адже ні для

кого не є секретом, що п’єси (на відміну від віршів та оповідань) пишуться радше письменниками

старшого віку" [11: 5].

М. Шаповал окреслює три провідні напрямки сучасної драматургії: біографічний ("тексти, написані

на підставі життя й творчості видатних людей"), неоміфологічний ("з’являється багато п’єс-казок, п’єс-

міфів, п’єс-фентезі"), експериментальний (мовний експеримент). Крім цього, літературознавець

перераховує характерні риси сучасної драматургії: ігрова стихія, іронія, вільне поводження з

паралельними та фантастичними просторами дійства, використання універсальних топосів і архетипів,

органічно пристосованих до сучасних реалій, інтрига, карколомні повороти, струнка і прозора

композиція [12: 116-117]. Н. Мірошниченко продовжує цей ряд: "тенденція до застосування притчі з

елементами фентезі, презентація оригінальної світоглядної концепції, створення особливого цілісного

світу в межах тексту" [13: 3]. Замислюється літературознавець і над постаттю сучасного героя

драматургії: "зображення героя, який є своєрідним "камікадзе" – одна з характерних рис української

драматургії і, напевно, не є випадковою" [14: 7]. Останнє твердження варто розглядати в контексті думок

О. Білої у статті "Якого літературного героя потребує XXI століття?" Узагальнено цей герой повинен

бути: унікальним і незалежним, мудрим ("Важливим складником є здатність робити висновки з

пережитого, узагальнювати набутий досвід, поширювати його на інші події"), мужнім і хоробрим

патріотом, носієм гордого нескореного духу, вимогливим до себе і своїх учинків, а найголовніше – це те,

що "в основі творення образу героя новітньої літератури" повинні лежати ті духовні цінності, що роблять

людину Людиною [15: 171-172].

На превеликий жаль літературні критики не реагують на появу мережевої драматургії, хоча самі

критики все частіше звертаються до досвіду публікації своїх праць на сторінках сайтів. Прикладом є

створення альманаху "ЛітАкцент".

У сфері уваги дослідників сучасної драматургії опиняється художній конфлікт, але тут відсутнє

спеціальне дослідження із зазначених позицій всієї драматургії означуваного періоду, аналіз

драматургічної спадщини окремого письменника і аналіз конфлікту окремого драматургічного твору.

Існують лише принагідні зауваження, змістом яких є визначення природи конфліктів, його ознак та

учасників конфліктуючих сторін. Так, на матеріалі п’єси І. Бондаря-Терещенка "Пастка на миші" є

висновок: "Для глядача відкриваються ширші семантичні поля: біологічна природа конфлікту, старого як

світ, де чоловік уявляє себе жертвою, а жінку – самицею, павучихою, яка його використовує, а потім

з’їдає" [9: 538]. Гендерність покладається в основу конфлікту п’єси І. Коваль "Лев і Левиця" –

"Конфліктність виростає тут не з драматичної структури, а з природно протилежних світоглядних

позицій Чоловіка і Жінки, які кидають варіації доказів одне одному кожного дня" [16: 12]. У

"Маринованому аристократі" І. Коваль визначені конфліктуючі сторони: "головний конфлікт п’єси –

боротьба постсовєтського менталітету з постімперським великобританським підтримується ще одним

конфліктом – між сірими буднями "нормальних", "маленьких" людей та між агресивністю мистецтва, яке

вривається в їхнє життя" [16: 100]. Конфлікти деяких творів об’єднує така ознака, як жорстокість.

Наприклад, у драмі О. Очеретного "Олена Теліга: шлях із небуття" жорстокість зумовлюється не тільки

тим, що протистояння відбувається між патріотами України і зрадниками, а тим, що "підставним

зрадником, а потім "кілером" виявляється не росіянин чи німець…, а "свій" співвітчизник, більше того, Вісник Житомирського державного університету. Випуск 61. Філологічні науки

174

соратник по перу, літературний критик" [14: 6]. Жорстокістю, за ознакою, відрізняються й деякі

конфлікти у творах А. Вишенського [17: 4-6].

Літературно-художній журнал "Дніпро" серед інших своїх рубрик має й рубрику "Драматургія", яка

містить тексти класичних і сучасних драматургічних творів, інтерв’ю з режисерами й акторами театрів

України. Саме вони висловлюють своє концептуальне бачення сучасних драматургічних текстів, які б

існували не лише як якісні твори художньої літератури, а й були придатними для постановки на сцені.

Так, народний артист України Валерій Прусс пише: "Пишіть про вічне – про кохання, про дітей, про

родину – важливішого в цьому світі немає!" [18: 143]. Художній керівник Донецького обласного

академічного українського музично-драматичного театру Марко Бровун уважає, що "сучасна українська

драматургія – явище ще проблемніше, ніж сучасний український театр. Хотілося б творів, які б

апелювали до вічних проблем, творів світового рівня. Звісно, можна й треба писати про суто українські

проблеми, про те, що хвилює саме сьогодні. Проте, як на мене, сучасному глядачеві треба вже більшого"

[19: 146].

Намагаючись виправдати появу масової літератури, Я. Поліщук формулює вимоги до сучасних

творів, які суперечать висловленій позиції: "Від літератури вимагається певна відстороненість од

наріжних істин та наближення до звичайного, буденного в різних формах і виявах. Більше того, нерідко

бажаним виявляється поміркований скептицизм, що добре протиставляється поверховій патетиці,

маркованій як явище віджилого, профанованого стилю" [20: 287].

Провідний актор Донецького академічного музично-драматичного театру імені Артема висловлює

побажання й щодо форми творів: "створюйте сценічні багатодієві п’єси" [21: 145].

Отже, на основі здійсненого огляду можна дійти висновків: по-перше, у сучасних літературно-

критичних працях відсутній аналіз конфліктів, хоча й існують принагідні висловлювання щодо

визначення конфліктуючих сторін; по-друге, спостерігаються лише намагання довести існування

сучасної драматургії. Позитивним наслідком цього процесу є створення престижу драматургії

"двотисячників" ("Оскільки сучасні драматурги часто мають філологічну освіту і поетичні збірки у

доробку, то тексти нашої молодої драми цікаві не лише для сценічного втілення, вони цікаві й для

читання"; "Приємно спостерігати в сьогоднішніх текстах поетичну, оптимістично-сонячну настроєву

домінанту, що вигідно маркує українську драматургію на тлі найближчого оточення, скажімо, тієї ж

російською андеґраундної п’єси з її переважним хронікально-документальним стилем" [22: 29]).

Беззаперечним є факт, що кожна оцінка повинна мати точно фіксований предмет. Предметом уваги

літературних критиків переважно є альманахи сучасної драматургії, а не кожний окремий

драматургічний твір. Це й повинно стати завданням для подальших літературознавчих досліджень.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ТА ЛІТЕРАТУРИ

1. Гром’як Р. Естетика і критика. Філософсько-естетичні проблеми художньої критики / Р. Гром’як. – Для розвою справжньої, високої драми потрібні ду-же вигідні, сприятливі умови,— писав у 1913 р. .Микола Вороний,— насамперед треба, щоб народ мав'міцне політичне становище, високу своєрідну культуру, вільну національну освіту, яка б могла розвивати найрізно¬манітніші ознаки народного життя, і, нарешті, повну можли¬вість черпати поетичний матеріал з усіх своїх національних і історичних скарбів. Коли сих умов не буде, то драматична творчість не вийде за межі п'єс етнографічного характеру...» (Вороний Микола. Театр і драма. К., 1989. С. 131.) Таких умов українська драматургія не мала, тому початок її профе¬сійного існування був позначений етнографізмом. Власне, як твір для театру українська драма існує з 90-х років XIX ст., починаючи з п'єс корифеїв — М. Кропив-ницького, М. Старицького й І. Тобілевича (Карпенка-Каро-го). їхні ранні твори розвивали жанр романтично-побутової мелодрами, ознакою якої були відтворення психології зов¬нішніх переживань, наявність виразних побутових характе¬рів та провідної ідеї — моральної чи громадської. У добу мо¬дерну початку XX ст. класична мелодрама вже не могла за¬довольнити публіку. Залишаючись на українському націо¬нальному фунті романтичною, вона повинна була стати водночас новою драмою у європейському розумінні, зверну¬тися до міфопоетичного відтворення світу в свідомості лю¬дини, до екзистенціального розуміння буття та неординар¬них, змінених психологічних станів людини. «Нова дра¬ма,— писав М. Вороний,— малює боротьбу індивідуума з са¬мим собою; се драма почувань, передчувань, докорів сум¬ління, драма неспокою, вагання волі, ляку і жаху; се страш¬ливий образ кривавого побоїща в душі людини». Європейська нова драма, представлена на рубежі століть іменами Ібсена, Метерлінка, Гауптмана, Стріндберга, Шоу, Чехова, не тільки вплинула на розвиток української драма¬тургії епохи модерну, а й отримала свою додаткову модифі кацію в творчості таких українських митців, як Леся Українка, В. Винниченко. Українські драматурги модерну не були тісно пов'язані з певною стильовою орієнтацією, то¬му в драматургії важко, наприклад, розрізняти такі течії, як неоромантизм, неореалізм, символізм. Для драматургічного тексту доби модерну були характерними деформація реаль¬ності й умовність, літературність, вербальна орнаменталь-ність, звернення до архетипів та міфологем, демонстративна штучність форми, сприйняття життя як вічної гри людини, яка постійно виконує безліч ролей у театрі екзистенції, па¬родіювання та стилізація усього історико-культурного кон¬тексту минулого, порушення естетичних норм, які здавали¬ся сталими. Все це ознаки стилю модерн узагалі: стилю мистецтва, стилю мислення, стилю життя. Епоху модернізму в українській драматургії репрезентують і останні п'єси корифеїв, і міфопоетичні поеми Лесі Україн¬ки, і експериментально-психологічна драматургія В. Винни-ченка, і символістські етюди О. Олеся, і неоромантизм С. Черкасенка, і соціальна драма Г. Хоткевича, і історична драма Л. Старицької-Черняхівської, і перші спроби майбут¬нього авангарду 20-х років — І. Кочерги, Я. Мамонтова. Всі ці різнобарвні явища об'єднує потяг до театрального новатор¬ства, до театралізації дійсності засобами драматургії. На порозі епохи модерну, на зламі століть стоїть класич¬на комедія Івана Карпенка-Карого «Хазяїн» (1845—1907), яку вперше побачили кияни на гастрольних виступах трупи П. Саксаганського у 1900 р. Незвичним для традиційної са¬тиричної комедії в цій п'єсі є подвійне висвітлення конфлік¬ту—не тільки як сатиричного, а й як трагічного, що вирі¬шує проблему сенсу людського буття на межі сценічної умо¬вності. Рубіж століть — це певне світовідчуття, передчуття «кінця світу», майбутньої катастрофи. Катастрофізм мислен¬ня епохи модерну породив жанр, найпопулярніший у XX ст.,— трагікомедію. Сміх у п'єсі Карпенка-Карого трагіч¬ний, він порушує питання справжнього та несправжнього змісту життя. Сам автор висловлював побоювання, що нова¬торська природа його трагічної комедії не буде зрозумілою сучасникам. «Комедія ця дуже серйозна,— писав він,— і я боюся, що буде скучна для публіки, котра від комедії жде тільки сміху». Закінчується п'єса зовсім не як типова коме¬дія про жмикрутів — «пузирів», про «чоловічу любов до стя-жання, без жодної іншої мети», як визначив тему автор. У своєму фанатичному засліпленні герой, не вдаючися до лі¬кування, фактично закінчує життя самогубством. Цю надтрадиційну п'єсу можна прочитати як історію са¬могубства сильної людини, яка у своєму фанатизмі переплу тала справжні моральні орієнтири людства. Найстрашніше в тому, що сам Пузир уже не в змозі вирватися зі свого «ха¬зяйського кола», навіть ціною життя. Гине людина й гине людське в людині, гине навіть без розкаяття, не розуміючи величного значення смерті: це доросла дитина, яка дбає про овечок більше, ніж про себе. «Хазяїн» стоїть на межі між по¬бутовою та «новою» драмою. Останні п'єси І. Тобілевича — дилогія «Суєта» (1904) та «Житейське море» (1905) — це спроби вирватися хоча б те¬матично із вузького кола селянської мелодрами, єдиної доз¬воленої до вжитку на українській сцені. В них традиційна мелодрама поєднується з мотивами трагікомедії модерну. Останню дію «Суєти» пронизано передчуттям уже іншої поетики драми: за сюжетом, у сусідній кімнаті несподівано для комедійних перипетій з'являється тінь трагікомічної смерті — ми дізнаємося про удар з директором гімназії, який перехвилювався з приводу програшу в три копійки в карти після обіду. Водевільні ситуації переростають у трагі¬комічні. Так само і «Житейське море», що будується як ти¬пова мелодрама з подружньою зрадою та несподіваним викриттям, порушує питання далеко не сімейного життя актора Івана Барильченка. Деякі його вчинки здаються не-вмотивованими з погляду здорового глузду. Амплуа, роль, театральна маска настільки зрощуються з людиною, що починають визначати її життя. Цей момент є дуже характер¬ним для поетики модерну. Автор іще змушений залучати «на допомогу» зовнішні обставини театральної професії, щоб передати зміст людського життя як суцільної гри, надалі ж ця важлива риса модерної поетики цього не потребуватиме. Перехідний характер п'єси Тобілевича зумовлював її, з погляду традиційного, певне неприйняття, викликав чимало нарікань. Але повною мірою розгорнути нову поетику змог¬ла лише Леся Українка (1871—1913), так само як і винести українську драму на арену європейської драматургії. У допо¬віді «Новейшая общественная драма», у статтях «Мікаель Крамер» та «Винниченко» Леся Українка займає досить чіт¬ку теоретико-публіцистичну позицію. Новітню драму пись¬менниця розуміє як драму маси, де знімається протиріччя між індивідом та натовпом, а сама маса постає у вигляді ор¬ганізації окремих особистостей. Як відомо, в своїй доповіді найвищим досягненням новітньої драми поетеса вважає «Ткачів» (1892) Г. Гауптмана, де героя залишено в своєму середовищі, але саме це середовище вже перестало бути тільки тлом, а складається з рівноправних, але не рівнознач¬них фігур. Цей принцип Леся Українка називає новоромантизмом. У статті «Мікаель Крамер. Остання драма Г. Гауптмана» поетеса пише, що нинішній герой — не виняткова натура, а звичайна людська особистість, яка починає усвідомлювати свої права. Вона підходить до проблеми самотності, одної з найголовніших у XX ст., з погляду соціально-філософсько¬го: боротися з цим явищем, вважає Леся Українка, можна тільки змінивши докорінно умови, що породжують його. Позитивістське, раціональне спрямування публіцистич¬ної спадщини поетеси аж ніяк не підтверджується її влас¬ною драматургічною творчістю. Пропонуючи в статтях шля¬хи соціальної драми, вона сама тими шляхами не пішла, створивши цілком особливий за стилістикою неоромантич¬ний, поетичний, метафоричний, міфопоетичний театр, яко¬му немає аналогій у європейській драматургії. Вона не стіль¬ки засвоювала досвід нової драми, скільки сама створювала одну з найістотніших її галузей. У спадщині поетеси є і драматичні поеми з давньої істо¬рії, зокрема й на неохристиянські теми, і драми на «екзотич¬ні» сюжети, і міфологічна казка. Це такі твори, як «Одержи¬ма», «Кассандра», «Іоганна, жінка Хусова», «На полі крові», «На руїнах», «У пущі», «Руфін і Прісціла», «Адвокат Марті-ян», «Оргія», «Камінний господар», «Лісова пісня». Усі ці твори об'єднує специфічний міфологізований принцип ві¬дображення дійсності, спроби осмислити художньо реаль¬ність як міф, виділити в ній глобальні питання людської ек¬зистенції. В цьому Леся Українка не мала попередників. Ві¬домо, що поетеса цікавилася європейським символізмом, наприклад, високо цінувала та перекладала драми Метерлін-ка. Але у власній драматургічній практиці вона не пішла за Матерлінком, залишивши тільки одну спробу — «Осінню казку», де символістська поетика застосовується досить не¬послідовно й подекуди нагадує традиційну алегорію. В ран¬ній драматургії поетеси дещо відчувається тінь Ібсена з йо¬го «Будівничим Сольнесом» (Будівничий в «Осінній казці»), «Примарами» («Блакитна троянда»). Віддавши данину попу¬лярній на рубежі століть ідеї психічного виродження сучас¬ної людини в першій п'єсі «Блакитна троянда» (1908), Леся Українка відтоді звертається до незвичайних психологічних станів не як до патофізіологічної теми, а як до ознаки неор-динарності, творчого потенціалу людини. В драматичній поемі «Одержима» (1902) — категорії «віри — зневіри» став¬ляться в безпосередню залежність від людського почуття. Міріам віддає своє життя за Месію «не за небесне царство... ні, з любові!» Вона любить його, навіть мертвого, хоча не може погодитися із його вченням. За Лесею Українкою, лю¬бов людська вища за любов небесну. З жанрового боку ран ні поеми письменниці розвивають трагедію в її чистому ви¬гляді. У цей високий жанр поетеса вкладає сучасний зміст. Так, її Кассандра з однойменної драматичної поеми (1908) переживає трагедію внутрішньої несвободи людини. Не зов¬нішній конфлікт «пророк — суспільство» становить зміст цієї трагедії, а психологічні протиріччя в характері Кассанд-ри. її загибель, що схожа на самогубство (вона пророкує власну смерть),— це наслідок внутрішньої роздвоєності, не¬можливості цілісного буття. Поетеса писала про свою герої¬ню: «Вона сама боїться власного пророцтва, і, що найтрагіч-ніше, сама в ньому часто сумнівається, бо не знає, чи за¬вжди слова її залежать від подій, чи, навпаки, події залежать від її слів, і тому часто мовчить там, де треба говорити... ді¬ла її гинуть марно, бо — діла без віри мертві суть, а віри в рятунок у неї нема — і не може бути...» 1. «Кассандра» Лесі Українки, за здогадом О. Білецького, була пророцтвом трагічної долі української інтелігенції, яку спопелила російська революційна катастрофа 2. Певною мірою Леся Українка може вважатися засновни¬цею драми ідей, п'єси-дискусії в українській літературі. Дра¬матичні діалоги в її п'єсах будуються як зіткнення різних поглядів, часом протилежних. Але, на відміну від європей¬ської «драми ідей», що тяжіє до інтелектуального релятивіз¬му, в п'єсах Лесі Українки немає врівноваження «двох правд». Правда є тільки одна. «Дві правди» — один із голов¬них мотивів «Кассандри». До нього поетеса знов повер¬тається в «Оргії» (1913), одній з останніх своїх п'єс. Але найхарактерніший приклад п'єси-дискусії у творчості поетеси — це «Камінний господар» (1912), де кожен відстоює свій незалежний та вільний погляд, але виявляється, що під¬сумок для всіх єдиний — загальна несвобода, від якої не втек¬ти ані в монастир, ані на горні висоти влади, ані в нестримну волю. «Камінного господаря» звичайно порівнюють з гієсою-дискусією Б. Шоу «Людина та надлюдина» (1908), теж при¬свяченою парадоксальній версії Дон-Жуана. Висунення на перший план «сили життя», інстинкту подовження роду ви¬значають всю соціальну поведінку героїв, точніше — героїнь, Шоу. Леся Українка також ставить у центр дії не Жуана, а Анну, але мотивування в героїні інші, ніж у п'єсі Б. Шоу. Здійснення своїх особистих мрій Анна бачить у безмеж¬ній свободі, яку дає вища влада. Вона використовує Хуана як засіб у досягненні політичної влади. Хоча п'єса Шоу на¬ближена до сучасності, виразно сучаснішим виявляється «Камінний господар» з його середньовічними оздобами та традиційною Статуєю у фіналі. Думка Шоу, незважаючи на зовнішню причетність до сучасної філософії,— архаїчна. Думка Лесі Українки передує політичним висновкам XX ст. з філософії «людини та надлюдини» та може вважатися од¬ним із перших у світовій літературі застережень, що вказу¬ють, яким трагічним шляхом може реалізуватися філософ¬ська теза про «свободу та несвободу». Філософська концепція останнього шедевру Лесі Україн¬ки — «Лісової пісні» (1912) — не вичерпується ні протистав¬ленням людини та природи, людини суспільної та людини природної, ні уславленням безсмертної любові, ні проблемою взаємозв'язків мистецтва та життя. Увесь цей комплекс ідей перебуває на поверхні міфологізованого сюжету про сенс та зміст людської екзистенції. А людина в п'єсі — Лукаш. Його постать немов би закривається поетичнішим та трагічнішим образом Мавки. Але складний філософський час цього міфу, де поєднується час буття та пори року, — це ж4 час життя Лу-каша. Перед нами — всуціль «життя людини»: від пробуджен¬ня свідомого почуття до смерті під білим снігом. Ця коло¬верть — важкий шлях пізнання істини через зраду самого се¬бе, через усвідомлення свого місця в світі. «Смутно, що не можеш ти своїм життям до себе дорівнятись»,— каже Мавка Лукашеві. Трагічна єдність двох засад людського буття («своє життя» та «до себе», творчого, духовного) ставить саме Лука-ша в центр драматичної дії. Образ Мавки втрачає самодостат¬ність і отримує додаткове філософське значення як необхід¬ну частку людського буття, відмова від якої загрожує духов¬ною загибеллю. Мавка — це людська душа, без якої людина перетворюється на вовкулаку. Повернення до себе самого, до музики — це один із проявів того міфопоетичного принципу циклічності, на якому грунтується п'єса-феєрія. Цикли дня та ночі, пори року, цикл людського життя — та цикл пізнання самого себе, знаходження себе в смерті, початок — у кінці. Це і є третій цикл п'єси. «Лісова пісня» — є завершенням власне жанрової трило¬гії «Кассандра» — «Камінний господар» — «Лісова пісня». Тобто це міфологізована трагедія. Трагедія порожньої душі, яка зреклася творчих засад життя. Це трагедія розплати за зречення та знайдення справжньої людської сутності ціною смерті. У ширшому аспекті — це трагедія поколінь епохи світових катаклізмів і катастроф. Висловити це можна було тільки в формі сучасного міфу, екзистенціального й синкре¬тичного. Синкретизм «Лісової пісні» є її найважливішою структурною особливістю. В ній поєднується поезія, живо¬пис та музика. Музична гармонія в п'єсі лежить в основі го¬ловної симетрії дії (повернення музики в смерті). Остання з драматургічних поем Лесі Українки — «Бояри¬ня», написана протягом трьох днів у Єгипті в 1910 р.— впер¬ше побачила світ уже по смерті письменниці у 1914 р., а потім, із 1923 р. не перевидавалась кілька десятиріч. Причи¬на тому — тема твору: українська національна історія доби Руїни (XVII ст.). Основний мотив «Лісової пісні» — зрада самого себе — осмислюється в «Боярині» в національному масштабі. Власне, це — національна трагедія, що продовжує розвиток жанру після трагедії міфологічної. Але менш за все «Бояриня» — твір історичний, так само, як і «Кассандра». Це роздуми, за аналогією, про українську ін¬телігенцію початку XX ст. Згідно з думкою поетеси, нація існує тільки тоді, коли в неї є «духовна еліта». «У нас, на Укра¬їні,— писала Леся Українка,— треба здобути собі інтелігенцію, вернути нації її мозок». Загибель інтелігенції в «Боярині» від¬бувається двома шляхами: через зраду іншій культурі (в дано¬му випадку московській) та через духовну пасивність, що при¬зводить до тих самих наслідків, що й безпосередня зрада. Власне, зовнішнього конфлікту в «Боярині» немає: ніхто не заважає щасливому життю московського боярина Степана, нащадка козацької аристократії, та його дружини Оксани, дочки козацького старшини. Але немає не тільки щастя, а й життя на чужині. Конфлікт «Боярині» внутрішній: це усвідом¬лення власної національної зради. Загибель нації — Руїна — починається із загибелі національної духовності, за якою йде слідом фізична загибель інтелігенції. Твір Лесі Українки виявився профетичним, тобто проро¬чим, стосовно долі української національної інтелігенції протягом усього XX ст. Поетика пророцтв взагалі була невід'ємною частиною те¬атру епохи модерну. А особливо театру символізму, який в українській драматургії найширше представлений етюдами Олександра Олеся (1878—1944). Найвідоміший з них — «По дорозі в Казку» (1914). Цією драматичною поемою Олесь вступає а полеміку з популярним російським текстом Мак¬сима Горького. Мається на увазі «Легенда про Данко», що відокремилась від конкретної художньої реальності та пре¬тендувала на роль девізу для радикальної інтелігенції не тільки Росії, а й України. Хоча тема романтичного героя, який намагається вивести людство із темряви до світла, не є специфічною особливістю поетики модерна, але саме в цей період ця староромантична тема набувала профетичного за¬барвлення. У казці «буревісника російської революції* ро¬мантичний герой гине, розтоптаний юрбою, що поривається уперед до «світлого майбутнього». Завважимо, що категорія майбутнього — філософська, етична, естетична — була принципово важливою для епохи модерну і вивищувалася над категорією сучасності. У Олександра Олеся юрба повертає назад, у ліс, на боло¬то, не дійшовши трохи до галявини, звідки вже було видно чарівну й прекрасну Країну Казку. Юрба про це так ніколи й не дізналася. Герой, замордований тими, кого хотів вивес¬ти до Казки, помирає, але бачить з узлісся наочно свою мрію. До нього підходить хлопчик, який справді живе в Каз¬ці. За О. Олесем, Казка — не для всіх. Принаймні, не для тої жорстокої та темної юрби, що постає як об'єкт творчої активності героя. Висновок поета песимістичний: доки лю¬дина залишається темною та жорстокою, марно шукати шляху до Країни Казки. Чинники світового зла — не в умо¬вах життя, як за «Легендою про Данко», а всередині люди¬ни. І, водночас, фінал, драматичної поеми О. Олеся поли¬шає світле враження, бо Країна Казка виявляється існу¬ючою цілком реально, на відміну від досить абстрагованого майбутнього в легенді російського письменника. «По дорозі в Казку» за своєю неоромантичною стилісти¬кою відрізняється від інших драматичних етюдів О. Олеся, типових для символістського театру,— «Три світлі ватри», «Танок життя» та інші. Символістські етюди поета, хоча й мали сценічну історію, але залишилися певною мірою екс¬периментом, спробою використання новітніх європейських стильових течій модерну на українському грунті. Вплив пое¬тики Метерлінка позначився на цих спогадах, їх тема — не¬звичайні психологічні стани людської душі, за допомогою яких увесь буденний світ звільняється від зайвого, випадко¬вого й постає у первісній суперечності життя та смерті. Зі стильового боку до етюдів О. Олеся наближаються й етюди С. Черкасенка — «Жах», «Повинен», «Хуртовина» (1908). А ось «Казка старого млина» (1913) С. Черкасенка орієнтується вже на поетику неоромантизму і, разом із «Лі¬совою піснею» Лесі Українки та «По дорозі в Казку» О. Оле¬ся, написаними майже водночасно, утворює своєрідну «три¬логію» української п'єси пізнього модерну з характерною для останнього тенденцією до міфологізації дійсності й то¬му може вважатися зразком постсимволістської дійсності в українській культурі. Символізм в українській драматургії розвивався також в ранніх етюдах Я. Мамонтова («Дівчина з арфою», «Третя ніч», «Над безоднею»), І. Кочерги («Песня в бокале»), М. Рильського («Бенкет»). Але вже наприкінці епохи модер¬ну жанрове місце символістських «метерлінковських» «етю¬дів» (тобто експериментальних спроб) заступають «повно¬метражні» жанри: трагедія («Про що тирса шелестіла» С. Черкасенка, 1918), трагікомедія («Веселий Хам» 1921, Я. Мамонтова) та інші. Але справжнім драматургічним експериментом першої третини XX ст. стали п'єси Володимира Винниченка (1880— 1951). Навіть за своєю кількістю (а їх понад 20) вони мали б стати вагомою часткою українського театрального репертуа¬ру XX ст. Проте, після кількох хвиль видавничої зацікавле¬ності творчістю драматурга (остання «хвиля» припала вже на кінець 20-х років), його п'єси було вилучено із загального вжитку. Сьогодні вони становлять істотну частину нової європейської драми, її українським відгалуженням. За своєю формою п'єси В. Винниченка, на перший по¬гляд, доволі традиційні. Винятком є, можливо, твори кінця 20-х років. Це — сімейно-психологічні п'єси доти відомих взірців. Але канони психологізму тут тільки камуфляж, сце¬нічна декорація для дії незвичної, нетрадиційної, експери¬ментальної. Якщо в традиційній побутово-психологічній п'єсі другої половини XIX ст. засоби психологізму слугують для розкриття характеру в його розвитку, то в п'єсах В. Вин¬ниченка маємо справу з розвитком незвичайної епічної ідеї, що належить героєві. В. Винниченко пропонує своїм героям розробляти та відстоювати цілий комплекс ідей, популярних на той час у певних колах суспільства. Це ідеї первинного біологізму людини, який зумовлює все її життя, так звана ор¬ганічна теорія моралі. Досягнення, з одного боку, наук при¬родничого циклу, зокрема, біології, фізіології, а, з другого, психології та психоаналізу, інтерес до яких загострювався в перші десятиріччя XX ст., створювали альтернативу суспіль-но обумовленому — «моністичному» — поглядові на людину. Дискутовані в п'єсах ідеї були настільки парадоксальними, що за обговоренням ідейного експериментаторства в п'єсах драматурга забувалось, що його межею було не так слідувати моді, як указати на загальну небезпеку ідейного фанатизму. Перед нами в творах В. Винниченка розгортається пси¬хологічний експеримент, спрямований проти дегуманізації суспільства внаслідок пріоритетності ідеї над натурою, принципу над людиною. З цього боку неважливим є, якої теми торкається автор: чи це п'єси з життя таких дивних «революціонерів», чи з життя мистецької богеми («Чорна Пантера і Білий Ведмідь»), чи з життя інтелігентів («При-гвождені», «Закон»). Неодмінною є розробка певної мораль¬ної ідеї, яка йде врозбіг із усталеними нормами життя та оволодіває героєм (чи героїнею) настільки, що робить його (чи її) ідейним фанатиком, який несе смерть та порожнечу. Безперечно, в перших творах В. Винниченка про револю¬ціонерів ця тенденція є найвідвертішою. Фанатична ідея пер сонажа в цих п'єсах відома як «чесність з собою». Це спроба поєднати життя за розумом, за ідеєю — та життя за логікою тіла. Але «життя за ідеєю» героїв В. Винниченка призводить до бюрократизації людської особистості. Тому й «чесність з собою», як органічна теорія моралі, хоча й заперечує ідею со¬ціальної обумовленості життя, теж є тільки розумовою, фана¬тичною ідеєю. А, за висловом героя п'єси «Великий Молох» (1907), «усі проповіді, що вистрибували з голів людей, а не з нутра життя, тільки шкодили людям». Автор веде героя — жертву власної ідеї «чесності з собою», крізь цілу низку ка¬тастроф особистого плану, де він найвразлившшй. Найбільш повно «органічна теорія моралі» розробляється в п'єсі «Щаблі життя» (1907), де поразка героя є водночас вироком його фанатизмові. За В. Винниченком, будь-яка ідея, що оволодіває людиною настільки, що визначає його соціальну поведінку, без огляду на конкретику життя, при¬речена розбещувати особистість, спотворювати її справжні моральні вчинки. Герой п'єси «за ідеєю» вбиває рідну матір, щоб закінчити страждання її та оточуючих. Тим він порушує не просто людську мораль, а й вічний біологічний закон са¬мозбереження, згідно з яким жива істота опирається смерті до кінця. Так само герой п'єси «Метепіо», який вбиває власне немовля тільки тому, що його народження порушує ідею розумового дітонародження, вступає в суперечність із законом природного відбору. Письменник добре розуміє небезпеку ідейного фанатиз¬му, тому наділяє свого героя рисами сильної особистості. Небезпечна ідея, що потрапляє до голів фанатиків, може стати причиною багатьох трагедій. Штучність розумової ідеї «чесності з собою» з жанрового боку не може знайти для себе іншого втілення, окрім мело¬драми. Тут цілком можливі ті змінені психічні стани, які виникають не за логікою розвитку драматичної дії або харак¬терів, а за логікою розвитку фанатичної ідеї в її зіткненнях з реальністю. У п'єсах В. Винниченка мелодрама переживає друге народження. Залишаючи право на афектацію, підкрес¬лення почуттів, неадекватну емоційну реакцію на події, мело¬драма XX ст. створила з цього декоративне вбрання для най¬сучасніших ідей та поглядів. В цьому — типова риса модерну: використання жанрового надбання минулого для включення його в ігрову ситуацію, стилізацію, пародіювання. Мелодра¬ми В. Винниченка, справді, дуже театральні, ефектні, ігрові. Найкраща мелодрама драматурга — «Чорна Пантера і Бі¬лий Ведмідь» (1911) — це водночас і пошуки жанру у XX ст., і майже лабораторний сюжет, де протест проти ідейного фа¬натизму за силою дорівнюється цьому фанатизмові. Протистояння Рити та Корнія в мелодрамі В. Винничен-ка має абсолютний характер. Боротьба йде не тільки за їхню дитину, яка помирає, а й за абсолютну за своїм значенням ідею буття як творчості. Корній — митець, він створює кар¬тину — знак мистецтва взагалі і водночас знак живого жит¬тя. За зразком Мадонни Рафаеля він пише власну дружину з дитиною на руках. Але дитина в матері спочатку хвора, а в фіналі — мертва. Корній шукає в образі своєї Мадонни риси страждання, трагізму, чого не може бути в митців Від¬родження. Ідея творчості є для Корнія найвищою цінністю життя. Зовні він беззахисний та м'який, йому притаманні дитячі риси світосприймання та волевиявлення. Його відда¬ність творчості безмежна, тому Риті й не щастить умовити його вивезти власну дитину з міста на лікування. Зовнішній малюнок дії п'єси дає уявлення про мелодрама¬тичний канон: інтрига, гра, жорстокий фінал. Тут немає вин¬них, та їх і не шукають. Тут живе — «органічне» — життя про¬тистоїть фанатизмові творчості. Немає катів, немає жертв. Ка¬тегорія вічної жіночості, на відміну від постулатів символізму, вперше перетворюється з першоджерела творчості на її рів¬ноправного опонента. Саме тому персонажі п'єси — подруж¬жя. Гріх Корнія — синовбивство — змушує повернутися до мі¬фологічних першопочатків. Гріх Рити — вбивство творчості, мистецтва. Потрійна мелодраматична смерть у фіналі аж ніяк не знімає цього протиріччя. Драматург йде на безпосереднє порушення жанрових канонів мелодрами, де всі конфлікти мають бути вирішені у фіналі. Мелодраму В. Винниченка по-лемічно орієнтовано на відому п'єсу «Міхаель Крамер» Гаупт-мана, в якій розкривається ідея морального пригнічення осо¬бистості фанатизмом творчості. Герой Гауптмана — старий ху¬дожник — малює власного сина в труні. В. Винниченко не відкидає ідеї пріоритету творчості, що існує в його п'єсі як рів¬ноправна опозиція гаугпманівському «світовому богу любові». Дітовбивство батьків за ідейними міркуваннями — до та¬кої теми українська література, що знала тільки нещасних дітовбивць-матерів, ще не зверталась. Ідея «розумового діто¬народження», з якою експериментує герой із п'єси в п'єсу. Ідея входила в певну суперечність з традиційним для укра¬їнської християнської культури ставленням до дитинства, згідно з яким має право на існування будь-яка істота, яку народжено за законами природи. Беручи на себе гріх царя Ірода, герой робить злочин проти століттями освяченої мо¬ралі. Бісівська ідея «чесності з собою», через яку тільки й можлива самореалізація героя, існування його суверенної особистості,— виявляється неспроможною перед комплек¬сом ідей, перевірених людством. Таким чином, скандально-мелодраматичний сюжет — це не тільки данина культурологічним комплексам початку століття, а й внесок у справу протистояння ідейному фана¬тизмові, тієї моральної релятивності, бісівщини, що наро¬джувалась. Але в центрі всіх експериментальних пошуків драматур¬га на матеріалі «родинної» п'єси є «Пригвождені» (1915). Орієнтація на нову драму з її темою спадкового вироджен¬ня («Примари» Г. Ібсена, «Фрехен Юлія» та «Батько» Стриндберга, «Перед сходом сонця» Г. Гауптмана) в цій п'єсі не підлягає сумніву. «Виродження» — це назва попу¬лярних на початку століття перекладних книжок з патопси¬хології, патофізіології, психіатрії. Але це зовсім не ілюстра¬ція до теорії спадковості. Є в «Пригвождених» узагальнений зміст, що виходить за межі сімейної освіти сучасників драматурга. Адже трагедія «батьків та дітей» в п'єсі не тільки в тому, що половина ді¬тей професора Лобковича страждає на спадкову шизофре¬нію, а й у тому, що «батьки» взагалі не в змозі пред'явити «дітям» будь-яку родинну модель. Родина тримається на не¬нависті, недовірі, омані. В цьому страшна ознака деградації, виродження суспільства. П'єса з'явилася в 1915 р., і сьогод¬ні вже можна реально оцінити легалізований та реалізова¬ний внесок «родинних» ідей В. Винниченка та його героїв щодо «пробного шлюбу», «розумового дітонародження» та інших модифікацій ідеї «чесності з собою». Але в своєму максималізмі герой, що відмовляється від дітей, аби не пе¬редати їм у спадок власну хворобу, впадає в найтяжчий гріх в історії християнської культури — він немов бере на себе функції Творця, який визначає, кому бути, а кому — ні. За¬кономірним слідством цього є самогубство — гріх, що не підлягає прощенню. Позитивізм як «гріх» розуму, що вважає за можливе переробляти та змінювати світ замість того, щоб зрозуміти його, на початку XX ст. став справжнім лихом людства, що призвело до катастрофи 1914—1917 рр. Тому така вузько «родинна» п'єса В. Винниченка має значно шир¬ше значення: це експериментальне підтвердження неспро¬можності людського розуму розв'язати вольовим, штучним шляхом проблеми життя та історії. Принципи спадковості, обгрунтовані ще у 80—90-ті роки XIX ст. А. Вейсманом, а ще раніш — у 1859 р. у класичній праці Ч. Дарвіна «Походження видів» — були сприйняті не тільки біологами, фізіологами та психоаналітиками, а й творчою та читацькою публікою. Такі західноєвропейські «дарвіністичні етюди», за виразом Шлентера, як «Перед за¬ходом сонця» та «Свято миру» Г. Гауптмана, «Примари» Г. Ібсена, «Батько» та «Фрекен Юлія» Стриндберга були по¬пулярними серед української інтелігенції. В «дарвіністичних етюдах» новітні природничі погляди, як-то дарвінізм, вейсманізм, тобто первісна генетика,— до певної міри були протиставлені традиційним християнським поглядам, як міфологічним, так і етичним. Це була не прос¬то модна тема, а заявка на постановку загальнолюдських проблем. П'єси В. Винниченка — теж своєрідні «дарвіністичні етюди». Але, на відміну від західноєвропейської драматургії, драматург все ж таки остаточний вибір залишає за людиною. Вона не є фатально приреченою в цьому світі. Тому в «При-гвождених», а назва ця сприймається як відгук на назву п'єси Г. Гауптмана «Самотні», набуває такого значення не так мотив спадковості, як мотив родинного виховання. З гнівом закидає Родіон батькові-професору те, що, три¬дцять років навчаючи молодь науці, він не пояснив їй, як треба створювати сім'ю, щоб не скалічити своє та чуже жит¬тя. «Такої науки немає у вас в університеті!». Власне, герої-фанатики ідеї В. Винниченка є не що інше, як жертви родинного виховання, так само, як і герої Г. Гауптмана. Якщо в «Примарах» Г. Ібсена звернення до теорії спадковості має яскраво виражений природничий ха¬рактер, то у В. Винниченка в «Пригвождених» та Г. Гаупт¬мана в «Святі миру» спадковість не стільки фізична, скіль¬ки духовна реальність. Саме в цьому розумінні герої «Свята миру» кажуть, що всі вони невиліковно хворі. «Дарвіністичні етюди» в німецькій та українській драмі (а до певної міри до них можна віднести й «Блакитну тро¬янду» Лесі Українки) демонструють еволюційну деграда¬цію родини в умовах росту індивідуалістичної самосвідо¬мості особистості. «Давайте поставимо самі собі закон,— говорить героїня «Самотніх»,— і будемо за ним діяти». Це і є закон «чесності з собою», що проповідують герої В. Винниченка. Погрожуючи перебудовою первинних, ро¬дових людських взаємовідносин, максималісти не тільки самі гинуть на ешафоті власних ідей, «що вистрибнули з голови», а й мордують, калічать чужі душі. Велика (чи не¬велика) ідея, за В. Винниченком,— це Великий Молох, що потребує людських жертв. Позитивістська ідея, як у вигля¬ді російського марксизму, так і у вигляді природничого де¬термінізму, мала сильний вплив на формування світогляду героя В. Винниченка. Цей герой (на відміну від автора) навіть не міг підозрювати, що в катастрофах та катакліз-мах XX ст. буде спрощено і саму еволюційну теорію як теорію прогресу, і ідеологічний максималізм «полум'яних ревнителів» матеріалістичного погляду на історію та люди¬ну в історії. У п'єсі В. Винниченка «Великий Молох» мати говорить синові, який іде на безглузду смерть «за ідею»: «Немає ви¬щого обов'язку, ніж обов'язок перед природою... Все може розпастися, і держава ваша, і суспільство, а сім'я буде жити, бо коли не буде сім'ї, не буде і людей. Ось це найвищий обов'язок». Прикметним у літературній драматургії цієї доби є хи-меричне поєднання апокаліпсису сучасності з неодмінно на¬явною надією на перемогу колективних форм буття. Нібито внутрішня одвічна дискусія (згідно з літературною модою часу) із самим собою. Що переможе — одвічне чи колектив¬не? Із цієї точки зору, попри всі несумісності художніх рів¬нів та життєвих позицій авторів, деформованою постає дій¬сність як у «97» М. Куліша та «Майстрах часу» І. Кочерги, так і в «Диктатурі» І. Микитенка та «Загибелі ескадри» 0. Корнійчука. Професійний театр 20—30-х років розвивався у двох на¬прямах, які умовно можна назвати «психологічним» та «екс¬периментальним» театром. «Психологічний» напрям пов'я¬заний з театром імені І. Франка, керованим Г. Юрою. «Експериментальний» тип театру — це, насамперед, пошу¬ки «Березолю», керівник якого Лесь Курбас намагався створити так званий «театр дії», «рефлексологічний» те¬атр, який на відміну од театру «психологічного», спирався на активну позицію глядача і був здатний втілювати найскладніші речі світового (насамперед західноєвропей¬ського) репертуару. Характерним є те, що і театр імені 1. Франка, й «Кийдрамте», з якого виріс «Березіль», обид¬ва походять із Молодого театру, що існував у революційні роки. Теоретичні пошуки Л. Курбаса мали в основі загаль¬ноєвропейські джерела, з якими режисер був грунтовно обізнаний. Водночас його концепція перетворення багато в чому випередила ідеї часу та збіглася певною мірою з на¬уковими уявленнями сучасної психології. За Л. Курбасом,мистецтво, щоб осягти діалектику дійсності, повинне вда¬ватися до образного перетворення, яке засноване на зако¬нах асоціативного мислення. У 1926 р. «Березіль» переїздить до столиці (тоді — Хар¬ків), стає центральним українським театром. Вистави «На¬родного Малахія» та «Мини Мазайла» за творами М. Кулі¬ша дали привід для політичного цькування Л. Курбаса як режисера, так і М. Куліша як драматурга. Театр Л. Курба¬са — М. Куліша був, по-перше, філософським, тобто охоп¬лював трагізм нового життя, а по-друге, він був по-європейсьому національним.Тому й нависла над ним загроза бути знищеним. Наше уявлення про драматургію 30-х років було б непов¬ним, якби ми оминули твори, написані в еміграції. Так, у п'єсах О. Олеся йдеться про загрозу, яка прикрита маскою «нове життя». Ще в дореволюційному етюді «По дорозі в Казку» (1908) письменник, полемізуючи з відомою горьків-ською «Легендою про Данко», пропонує у формах симво¬лістської драматургії заперечення ідеї жертовності «по доро¬зі» в світле майбутнє. Герой етюду, який намагається визво¬лити людей із темряви лісу, обіцяючи їм прекрасну Країну Казку, гине на узліссі, вбитий та покинутий зневіреними та стомленими мандрівниками. Перед його смертю маленький хлопчисько, що забрів у ліс, указує на обрій — там, зовсім близько, сяє сонцем Казка. У драмі «Земля обітована» (1935) письменник знову по¬вертається до теми країни Казки. На цей раз уже в жанрі по¬літичної п'єси. Чарівною країною видається героєві п'єси, літератору Шумицькому, Країна Рад. З вірою в цю агітацій¬ну казку він переїздить із родиною з Галичини до Наддніп¬рянської України, де згодом потрапляє під репресії 1934 р. й трагічно гине разом із дружиною та синами. Останні сто¬рінки драми, сильніші, досконаліші, в порівнянні з усім тво¬ром, нагадують «Народного Малахія» М. Куліша. Герой втра¬чає розум, але його монологи напрочуд дивно поєднують формальну логіку бюрократично-радянського мовлення (мо¬ва декретів) з повним нерозумінням того, що коїться навкру¬ги (а навкруги, як і у Куліша — Смерть). Насильство в О. Олеся спирається на фанатизм жертви. Драматургія еміграції давала взірці й філософського пере¬осмислення відомих євангельських мотивів з погляду сучас¬ності. Так, поетична драма С. Черкасенка «Ціна крові» (1930) немовби полемізує з драматичним діалогом Лесі Українки «На полі крові», де загальновідомій постаті Юди давалася не¬двозначна оцінка. Цей сюжет був дуже поширеним у перше десятиріччя XX ст. У С. Черкасенка Юда зраджує з метою визволення народу, який, за його задумом, повинен звільнити Христа. За свою помилку він розраховується смертю. Апо¬логія Юди в слов'янських літературах бере початок ще від «Іуди Іскаріота» Л. Андреєва. В п'єсі С. Черкасенка знову по¬стає актуальне для XX ст. питання про ціну прогресу. Ціна крові — непомірно важка ціна за здійснення будь-якої ідеї. Остання з п'єс О. Олеся «Ніч на полонині» (1941) ніби завершує не тільки творчість видатного українського майст¬ра, а й цілий період в українській драматургії. У цій драма¬тичній поемі О. Олесь знову повертається до тем та мотивів своєї ранньої п'єси «Над Днілром» (1911). Але це водночас і останній акорд української філософської драми першої по¬ловини XX ст. Головним героєм у поемі «Ніч на полонині» є Іван, мо¬лодий вівчар. Діє тут Мавка, але це вже не беззахисна пое¬тична героїня, це образ, який у волинському фольклорі по¬стає як символ Смерті, істота, що несе загибель. Через на¬сильство та смерть до примари майбутнього щастя йде саме жінка, яка носить під серцем дитину, чого не було в Лесі Українки. І від того страшний натуралістичний образ фоль¬клорної Мавки доповнюється рисами культури (чи антикуль-тури) XX ст.: загибель несе майбутня мати, яка одвіку дарує життя, а не вбиває. Камерний сюжет, форма сновидіння, любовні перипетії немов віддаляють читача од сучасних автору проблем. Але в такий спосіб вирішується чи не найболючіше для першої по¬ловини сторіччя питання — про неприпустимість насильства на шляхах людського поступу. Сама ж категорія прогресу пе¬ретворилася на субстанцію релятивну. 20 — 30-ті роки — це й період народження професійної української кінодраматургії, яка дала світові О. Довженка та винайдений ним жанр кіноповісті. Значний вплив на український кінематограф мали пись¬менники, художники та діячі мистецтва, які групувалися навколо журналу «Нова генерація». Кіноорганізація «Юга Леф», яка існувала в Україні, пропонувала концепцію ство¬рення мистецтва революції й зламу старих норм мистецтва. Саме ж мистецтво тлумачилося як програма «інженерного моделювання життя». У 1928 р. з'являється «Звенигора» О. Довженка, а на по¬чатку 1929 р. — «Злива» І. Кавалерідзе, які стали не тільки етапними в сфері пошуків нових засобів кіновиразності, а й утвердили нові принципи сюжетобудування. Якщо раніш сюжет фільму був замкненою історією взаємин між героями (інтрига), то О. Довженко вперше ввів «розімкнутий» епіч¬ний сюжет із безліччю паралельних незавершених ліній. Фа-бульно не зв'язані кадри утворюють узагальнений метафо ричний образ певного явища чи події. Герої фільмів О. Дов¬женка — це символи, носії ідеальних якостей маси. Події дуже часто могли переходити в інший, міфологічний вимір, де чудеса стають реальністю, а час стискується. Разом із О. Довженком'традиційне сюжетобудування за¬перечив Іван Кавалерідзе, в основі фільмів якого лежала змі¬на статичних, «скульптурних» композицій, що сприяла тво¬ренню узагальнених, метафорично-ускладнених образів. Експериментальні пошуки І. Кавалерідзе були штучно пере¬рвані в середині 30-х років, і він змушений був працювати над сценаріями-лібрето для фільмів-опер («Наталка-Полтав¬ка», «Запорожець за Дунаєм»). Його кращі фільми «Злива», «Перекоп», «Штурмові ночі», «Коліївщина», «Прометей», сценарії до яких писав сам автор, були експериментальними в пластиці та поетиці кінодраматургії. У 30-х роках традиції монументальних кіножанрів, за¬сновані в 20-х, продовжували ті ж О. Довженко, І. Кавале¬рідзе, І. Савченко й ін. На початку 30-х років кіно стає звуковим. Це вплинуло на структуру й форму фільму. Різко окреслилась тенденція до зближення сценарної творчості й літератури. Функції слова зросли, воно стало основним засобом виразності, іно¬ді навіть почало домінувати над зображенням. Кіно 30-х ро¬ків широко використовувало конфлікти, образи, засоби роз¬криття характерів, запозичені з літератури. Значно зросла кількість екранізацій («Вершники» Ю. Яновського, «Доро¬гою ціною» за М. Коцюбинським, «Микола Джеря» за сце¬нарієм М. Бажана, п'єса І. Дніпровського «Любов і дим»). Визначним досягненням став фільм «Земля», який фоку¬сує проблеми, що особливо гостро порушувалися мистец¬твом 20-х — початку 30-х років. У свій час творчість О. Дов¬женка сприймали як пеан новому ладу, що є вульгарною трактовкою змісту його кінодраматургії, зокрема й «Землі». О. Довженко — художник, якому притаманне міфо-пое-тичне сприйняття й відображення світу. Міфологічне мис¬лення відображає світ цілісно: тут немає розщеплення світу людини й світу природи, кордону між світом живих і світом мертвих, між життям і смертю; воно передає повноту буття й значущість кожної прожитої хвилини. У міфі немає страху смерті, тому що час у ньому — категорія відносна, тому й лю¬дина може відчути себе безсмертною. Якраз ця тема, тема по¬долання смерті, і є ключовою в творчості видатного художни¬ка. О. Довженко втілив у «Землі» поривання до вічного, роз¬сунув завісу часу, намагаючись зазирнути в майбутнє, в яке так оптимістично вірив. Історичний оптимізм — це характер¬на риса міфологічного мисленння. А щодо колективізації... то трактор у фільмі — це символ прогресу, символ майбутнього життя. Куркуль у міфологічній структурі фільму — це персо¬ніфікація зла як такого, а не представник класу, який потріб¬но знищити. Він уособлює зло не тому, що він «класовий во¬рог», а тому що убив людину. Зміст «Землі» розкривається лише за умови її сприйнят¬тя в міфологічному вимірі, на побутовому рівні сюжет філь¬му більш ніж банальний. Це зайвий раз довели вульгарні тлумачі твору, які шукали в ньому лише соціальний аспект, а не загальнолюдський. Сьогодні «Земля» залишається шедевром світового міфо-поетичного кінематографу, а кіноповість О. Довженка започат¬ковує професійну кінодраматургію в українському мистецтві. Розвиток драматургії й кінодраматургії 20-х—30-х років було штучно перервано репресивними засобами, традиціям, що зароджувались, було завдано непоправного удару.

Сучасна драматургія потребує оцінки, бо літературна епоха має утворити свій канон, який не тільки визначатиме ідентичність доби, а й «згодом стане взірцем для судження про іншу літературну продукцію». Літературознавець XXI століття має бути дуже уважним до окреслення критеріїв оцінки якісних художніх творів, бо «довільна природа оцінювання проблематизує поняття внутрішньо притаманної (іманентної) літературної цінності».

Значний обсяг об’єкту дослідження зумовлює постановку питання про художні якості аналізованих творів, критерієм якої, окрім конфліктологічного виміру, поетики, драматизму й дієвості, є й сценічне життя твору. Якщо перші з названих критеріїв не викликають сумнівів, то театральність/сценічність активно обговорюється науковцями й самими драматургами.

Висловлювання про обов’язкове життя драми на сцені зводиться переважно до констатацій: «П’єсу не треба читати, її треба бачити на сцені» (Е. Крейґ); «П’єса без сцени залишається все ж незавершеною» (Б. Брехт), – тож і висновок очікуваний: «Життєва сила драми залежить від постійної перевірки написаного через перегляд, обговорення і нове опрацювання сценічного матеріалу – процесу, який ніколи не закінчується». Потребу сценічного втілення А. Липківська пояснює тим, що драматурги «дають в п’єсі лише схему, кістяк – із більш чи менш нарощеними “м’язами”, але “виростити” з неї живий організм спроможний лише театр».

Прихильники ж іншої позиції стверджують, що п’єса може існувати окремо як факт літературний і факт театральний. У першу чергу доказом є існування драми для читання – «драматичного твору, як правило глибокого філософського чи ідейного змісту, написаного у формі діалогу, але не призначеного для постановки на сцені», оскільки «складні сценічні ефекти» визначали «неможливість постановки подібних п’єс» . Але розвиток театральної техніки, виникнення нових видів мистецтва  і Lesedramy робить сценічною.

Історія питання ілюструє, що усвідомлення приналежності п’єси одночасно до різних видів мистецтва висловлював ще Аристотель: «Трагедія й без руху робить свою справу не гірше за епопею, адже й при читанні буває видно її якість». Розвинув думку Аристотеля Ю. Скалігер: «А між тим комедія лишиться комедією, навіть якщо читати її мовчки». І хоча висловлювання стосуються тільки одного жанру, ключовим є розуміння збереження його ознак при зміні способу відтворення, інакше кажучи – матеріалу мистецтва.

Проте справжню здатність до синтезу проявляють ті, хто переконаний, що літературне та сценічне життя п’єси мають існувати в гармонійній єдності, становити «взаємозалежний процес». Так, «Йєте вважав, що саме драма – це найкраща форма прискорення літературного розвою в широкому суспільному масштабі». Із таких же засад виходять укладачі антологій сучасної української драматургії при доборі текстів п’єс. Наприклад, до антології молодої драматургії «У пошуку театру» увійшли ті п’єси, які «вже поставлені або знаходяться в роботі, що засвідчує рівень» драматургії. Б. Жолдак відзначає особливість укладеної антології: «Тексти її надзвичайно яскраві, насичені, несподівані – і саме тому дуже легко “йдуть з аркуша”, майже всі чудово сприймаються також і читацьким оком, – тобто є ще й досконалою художньою літературою попри, власне, досконалу драматургію. Тож не біймося твердити, що ця збірка є вагомим внеском не лише в театральну справу, а й загалом у розвій нашого красного письменства». Н. Мірошниченко в передмові до «Страйку ілюзій» закликає сказати «“ні” літературі без драми» і «відродити традицію постійного існування драматургії в літературному просторі» та «“ні” театрові, який користується лише минулими чи запозиченими моделями, а не творить власних». У цій антології сучасної української драматургії представлені автори, які «бачили свої тексти на сценічних майданчиках Україниі і зарубіжжя, деякі й самі є режисерами». Отже, уважний дослідник, проаналізувавши назви і зміст антологій, бачить прогрес не лише в тематиці й стилі п’єс, а й в усвідомленні зростання від «молодої» драматургії до «сучасної».

Я. Верещак у передмові «Комедія з нашою драмою» до альманаху «Сучасна українська драматургія», будучи прихильником сценічного втілення п’єс, усе ж таки визнає, що «п’єси пишуться не заради матеріального зиску і зовсім не для постановки їх на сценах теперішніх театрів – п’єси пишуться тому, що молоді люди настроєні на космічну хвилю сприйняття певних сюжетів саме в драматургічній формі».

Отже, при укладанні антологій, альманахів сучасної української драматургії перевага надається якісно художнім творам, які здебільшого знаходять сценічне втілення, але театральні критики продовжують скаржитись на домінування в репертуарах театрів класичних творів. Крім цього, Національний центр театрального мистецтва імені Леся Курбаса регулярно видає інформаційний збірник сучасної драматургії «Авансцена». Якщо перші випуски мали службовий характер і були доступні тільки працівникам Центру, то випуск 2012 року відображає драматургічний рух двотисячних років і представлений широкому загалу в мережі Інтернет. При переліку п’єс авторів, творчість яких презентована у збірнику, укладачі особливу увагу звернули на їхню сценічну реалізацію. Усе це зумовлює необхідність аналізу репертуарів театрів, у яких спостерігається звернення до біографічних текстів, де діють «персонажі-митці, особливо літератури: постаті Лесі Українки в Неди Нежданої і К. Демчук, І. Франка в Тетяни Іващенко і Кліма, Т. Шевченка в О. Денисенка, Б. Пастернака і Марини Цвєтаєвої у Є. Чуприної, Л. Толстого в І. Коваль, М. Шагалова у З. Сагалова, Едіт Піаф у Ю. Рибчинського і О. Миколайчука та інші. Радикальні інверсії архетипних персонажів пропонували А. Крим – відносно Дон Жуана та Ромео і Джульєтти, Р. Феденьов – Моцарта і Сальєрі, Марина та Сергій Дяченки – Дон Кіхота тощо». При цьому театри здійснювали переосмислення минулих героїв, а критики це пояснюють тим, що на зламі епох відбувається «пошук авторитетів і стабільності».

Театрознавці називають різні причини переважання класичного репертуару в театрах: від відсутності фінансування до непридатності драматургічних творів, але разом з тим говорять про відкритість до сценічного втілення віршованих композицій, романів, повістей, оповідань, філософських діалогів тощо. Щодо останнього варто навести успішний експеримент – виставу «Гімн демократичної молоді» С. Жадана в постановці Ю. Одинокого в Національному театрі імені Івана Франка (м. Київ). С. Жадан «узяв за основу оповідання з однойменної прозової збірки, розвинув його у співпраці з режисером до масштабного “полотна” нашого часу» . Успіх забезпечувала, на думку І. Доща, сценографія, українська природа театральної гри. Крім того, з часів модернізму відбулося розмиття родових і видових меж, і в цьому зверненні режисерів до епічних творів слід бачити домінуючу взаємодію мистецтв. Слід також ураховувати, що відомий літературний твір, будучи інсценізованим, забезпечує значну частину успіху прем’єрних вистав, що важливе для закріплення їх у репертуарі театру.

Сучасна театральна критика трансформується, тому реєстрування успішно здійснених вистав не дозволяє знайти відповіді на всі болючі питання, але видається, що зарадити проблемі можуть концептуальні погляди режисерів і акторів театрів України та науковий інструментарій літературознавства.

Літературно-художній журнал «Дніпро» серед інших має рубрику «Драматургія», яка містить сформульовані практиками сцени умови перетворення сучасних драматургічних текстів з якісних творів художньої літератури на придатні для постановки на сцені. Так, народний артист України В. Прусс закликає: «Пишіть про вічне – про кохання, про дітей, про родину – важливішого в цьому світі немає!». Художній керівник Донецького обласного академічного українського музично-драматичного театру М. Бровун уважає, що «сучасна українська драматургія – явище ще проблемніше, ніж сучасний український театр. Хотілося б творів, які б апелювали до вічних проблем, творів світового рівня. Звісно, можна й треба писати про суто українські проблеми, про те, що хвилює саме сьогодні. Проте, як на мене, сучасному глядачеві треба вже більшого». Провідний актор Донецького академічного музично-драматичного театру імені Артема О. Пшин висловлює побажання й щодо форми творів: «Створюйте сценічні багатодієві п’єси».

Для того, щоб зрозуміти, чому ж та чи та п’єса не знайшла театрального втілення, слід окреслити критерії сценічності, які корелюються зі станом розвитку театру, його місцем у суспільному житті, національною видовищною традицією. Серед них закономірно виокремлюються загальні та історично або/і етнічно локальні. До перших традиційно відносять дієвість, виразність, видовищність, образність, демонстративність. Погоджуючись з цим, поповнюємо цей ряд співгармонійними рисами: здатністю викликати зримі картини у свідомості реципієнта, наявністю національного стрижня, який дозволяє розкодувати ідею відповідно до авторського задуму, відкритістю до встановлення зв’язків, актуальних відповідностей між художнім часом п’єси та історичними обставинами, за яких відбувається режисерська інтерпретація.

При цьому праві будуть ті, хто контраргументом стверджуватиме, що сучасний театр зможе поставити будь-яку п’єсу, адже режисерові дозволено інтерпретувати задум драматурга, змінювати фінальні сцени, які є втіленням ідеї тощо. Якщо ж драма не має сценічного втілення в реальності, то потенційно вона наділена сценічністю апріорі, бо, за, Н. Мірошниченко, «відсутність сценічної історії також може слугувати театральною характеристикою і необов’язково свідчить про несценічність тексту, але про нерівномірність розвитку драми і театру – відставання чи навпаки, випередження, пошук нового шляху».

Наразі важливо з’ясувати, чому деякі драматургічні тексти більше відкриті до сценічного втілення, що засвідчується виставами за п’єсами «Ассо та Піаф» О. Миколайчука-Низовця (Вінницький академічний музично-драматичний театр ім. М. К. Садовського, Національний академічний драматичний театр ім. Івана Франка), «Таїна буття» Т. Іващенко (Київський академічний драматичний театр на Подолі, Львівський академічний обласний музично-драматичний театр імені Юрія Дрогобича), «Дуже проста історія» М. Ладо (Рівненський академічний музично-драматичний театр, Полтавський академічний обласний український музично-драматичний театр імені М. В. Гоголя, Львівський академічний обласний музично-драматичний театр імені Юрія Дрогобича, Харківський державний академічний театр імені Т. Г. Шевченка, Черкаський академічний музично-драматичний театр ім. Т. Г. Шевченка, Волинський академічний обласний український музично-драматичний театр імені Т. Г. Шевченка), «Незакінчена історія» В. Селезньова (Вінницький академічний музично-драматичний театр імені М. К. Садовського), «Вода життя» В. Шевчука (Національний академічний український драматичний театр імені Марії Заньковецької), «Ромео і Жасмин» О. Гавроша (Дніпропетровський академічний український музично-драматичний театр імені Т. Г. Шевченка). Сценічність же творів Неди Нежданої, з огляду на кількість їх театральних утілень, не викликає сумнівів і сприймається майже апріорі.

Виразним маркером шуканої придатності п’єси до постановки є художній конфлікт, адже «ідеально придатний до сценічної транспозиції текст», за П. Паві, характеризується «візуальністю гри, відкритими конфліктами, швидким обміном діалогами». Його функціональні потенції неодноразово визначались науковцями, але наразі актуальними стають слова керівника Національного академічного театру російської драми ім. Лесі Українки М. Рєзніковича: «Якщо міркувати в дуже загальних рисах, сьогодні глядач іде в театр для того, щоб або сміятися, або плакати. Потрібні вкрай гострі конфліктні ситуації – чи заразливо-комедійні, коли глядач може відпочити від нашого непростого часу, або спектакль повинен впливати на тендітну грань людської душі, і тоді виникає катарсис, тобто очищення стражданням». Для того, щоб глядач досяг катарсису, художній конфлікт має бути розв’язаним.

Огляд праць театральних критиків дає право стверджувати, що їхня увага переважно звернута на життєвий конфлікт. Узагальнено ця позиція висвітлена в статті А. Липківської «Про театр без драми, цейтнот та драматурга-деміурга»: «Специфіка драми полягає в тому, що її предмет – не просто переживання конкретної людини та водночас не найширша життєва панорама, а насамперед і головним чином – міжлюдські стосунки у складних ситуаціях, що виникають під тиском обставин у сплетенні, протиборстві бажань та цілей, позицій та характерів, подій та суспільних сил. У фокусі тут опиняється обмежене коло осіб, які стоять перед необхідністю активних пошуків виходу зі складних ситуацій та колізій. І в процесі цих пошуків вони неминуче вступають у конфліктні стосунки» [9, с. 115]. Таким чином, театрознавець визначає учасників конфлікту, його джерело, але мову веде про життєвий конфлікт. Науковці твердять, що театральний текст, як і художній, також відкритий до різноінтерпретування: «Тезаурус (множина можливих інтерпретацій) системи певного театрального тексту формується на основі локальних мутацій, якими в процесі створення художнього тексту є розвиток і втілення авторського задуму, формування власних структур тексту і формування глядацького сприйняття». Крім цього, художній конфлікт, будучи моделлю конфлікту життєвого, виступає тим стрижнем, який також сприяє поліпрочитанню, але в різних масштабах, передусім залежно від типу театру – копіювальної, ілюстративної чи егоцентричної моделі. Для того, щоб п’єса була не тільки сценічною, але й тривалий час була в репертуарі, на думку А. Липківської, необхідно, щоб вона «містила потенціал щодо інваріативного тлумачення на кону» , який криється в художньому конфлікті, – саме він визначатиме «інтерпретаційний потенціал безвідносно до часу і місця написання» .

Отже, наявність художнього конфлікту і його масштабність, актуальність проблематики і чітко визначена ідея, вдумливо виписані характери дійових осіб, дієвість, образність забезпечать успішні постановки творам. А для режисерів і акторів і нині залишаються актуальними рекомендації Дж. Дівайна: проводити проби без костюмів, готувати одноразові вистави без декорацій, щоб з’ясувати, які п’єси варті постановки на сцені .

Відсутність органічного зв’язку новітньої української драматургії

та сучасної театральної політики сформувала суспільно прийнятне

хибне уявлення про „занепад”, „кризу”, неповноцінність драматургічної

літератури в Україні останньої третини ХХ – початку ХХІ ст. – наприклад, „питання, чи існує сучасна українська драматургія, дискутується не один рік” [1]; або: „Мало хто може достеменно

відповісти: чи існує сучасна українська драма?” [2, с.173]. На користь

подібного уявлення органічно спрацьовували розпорошеність

драматургічних текстів і несформованість повноцінного наукового

контексту щодо новітньої драматургії. Натомість аналіз творів сучасної

української драматургії доводить їхню репрезентативність, системність,

високий рівень міфопоетичності, сформованість жанромодулятивних

процесів і в такий спосіб спростовує міф про її одвічну “кризу”.

Вписуваність новітнього драматургічного матеріалу в парадигму

„перехідних епох” зумовлена кризою ідентичності сучасного

українського суспільства, покордонним характером новітньої

української літератури, інтенсивним субкультурним сплеском всередині

драматургії, раніше відсутньою жанровою еклектикою, активізацією

ігрових естетичних практик, концентрованими імпульсами

нетрадиційного жанрового моделювання, виразною національною

стильовою специфікою (комплексною рецепцією барокових,

модерністських і постмодерністських текстових стратегій).

Від кінця 70-х – початку 80-х рр. ХХ ст. система драматургічних

жанрів в українському контексті зазнає суттєвих змін і трансформацій, а

подальші десятиліття стають лабораторією інтенсивних пошуків і

накопичення великої кількості фактичного матеріалу з нетрадиційними

_______________________________________

© Бондарева О., 2008 272

підходами до організації текстового й паратекстового рівнів драми, різнофокусними стильовими пріоритетами, поліморфними

неоміфологічними „ін’єкціями” на образному, сюжетному, мотивному, жанровому та структурному рівнях. Відносно нові жанрово-стильові

комплекси, сформовані у „драматургії переходу”, не є устояними і

структурно законсервованими системами, мають чимало проблемних

моментів і смислових зяянь, здебільшого стають лише „перехідними”

між драматургічною системою ХХ і ХХІ століть, але, як будь-які

покордонні явища, акумулюють у собі потенційні можливості для

подальшої жанрової динаміки: 1) оновлення національної моделі драми, ревізію етнодраматургічних жанрових кліше і матриць (вертепу, літургійного дійства, шкільної драми, інтермедії, ігрових форм

театральності козацької доби, драматичної поеми, жорсткої

інтелектуальної драми експресіонізму); 2) відкритість національно

продуктивних жанрових форм для інокультурних драматургічних кодів

(різних форм європейської сакральної драми, різнонаціональних

драматургічних прийомів європейського символізму, драматургічної

практики ОБЭРИУ, стратегій інтелектуальної драми і театру абсурда) та

впливу європейських театральних практик ХХ ст.; 3) помітну

семантичну регіоналізацію міфопоетичного жанрового й мотивного

потенціалу української драматургії з відчутною інтенцією на певну

покордонність, з можливістю інтегрувати впливи різних культурних

парадигм – географічних, ментальних, стильових; 4) очевидний перехід

від деконструктивної фази до конструктивної пошукової з оновленням

реміологізаційного потенціалу драматургічних жанрів, причому

українська пострадянська драма, розрахована на елітарного й камерного

реципієнта, в підходах до пошуків нової формально-змістової якості

зберігає множинність міфопоетичних стратегій, їх високий

інтелектуалізм і акцентовану комбінаторність, літературоцентризм,

горизонтально-вертикальну відкритість для впливів; 5)

„деевгемеризацію” протагоніста, його полеміку з „масовими” і

„традиційними” цінностями; 6) переключення уваги на локальні аспекти

міфа, скомпліковані за несистемним принципом, згідно з яким міф у

драматургічній рецепції вже не обсервується як цілісність.

Українська драматургія останніх десятиліть ХХ – початку ХХІ ст.

радикально переосмислює християнську драмоміфологію, страдницьку

версію міфу козацтва, модерністські міфи про людину-творця; також є

всі підстави говорити про поступове оформлення нових для української

драми наскрізних міфів (абсурд, Чорнобиль, українська мова,

сегментація людини і простору, симулятивний світ, невписаність

українства в систему світових координат, двійництво, лицедійство).

Нові наскрізні міфи нерідко стають структурною основою для

неканонічних жанрових моделей п’єс – драми з елементами абсурду (або

яскраво абсурдистської), трагедійно-карнавальної жанрової модифікації, драми мовної деструкції, п’єси з симулятивним естетичним комплексом

ризоморфного тексту, амбейної драми, драматургічного центона. Надіндивідуальними факторами розбалансування традиційних жанровихПИТАННЯ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА Випуск 75 273

норм в українській драматургії кінця ХХ – початку ХХІ ст. можна

вважати її одночасне тяжіння до модерністських і барокових естетичних

координат, уніфікацію художніх процесів, заданих у різних стильових

параметрах, переміщення на далеку периферію національно- романтичної, етнографічної, а в останні роки – і психологічної

компоненти драматургічного тексту, карнавально-ігрові уподобання

драматургів, відкритість національної версії драми постмодерної доби

для інонаціональних та прозових, поетичних, есеїстичних впливів, активізацію комплікативної жанрології. На різних етапах розвитку української драматургії дослідники вже

не раз фіксували її жанровидову нечіткість, але у 80-90-ті рр. ХХ ст. зліченність атрибутованих жанрів, так само як і більш-менш чітка

атрибутивність жанрових форм драми, опиняються під сумнівом, оскільки на цей момент самототожність відомих жанрів уже сягнула

апогею, після чого підпала деструкції в комплексах потужної

гібридизації та створення проміжних форм, в яких жанрова домінанта

виявляється відсутньою. Такі гібридні жанрові форми є навдивовижу

пластичними, їхня рухомість зумовлює концентрований преформізм для

подальшого жанрового розвитку. У новітній українській драматургії

очевидним інтегративним потенціалом наділений різнорівневий міф, який у багатьох випадках править за жанрову домінанту при окресленні

кордонів та рефлектуванні багатоярусної структури новітньої жанрової

системи драми. На окремих аспектах міфу базується синтетичний характер

комплікативної жанрології драматургії постмодерної доби, яка

інтегрувала барочну літургійну або ігрову компоненту, травестійні

моделі, теоретичні набутки українського символізму й експресіонізму,

жанрові сколи драми абсурду, поетику наративних структур,

антиутопічні модуси, різномовні стратегії, ефекти сюрреалістичного

розмивання жанрових кордонів. Подеколи для новітніх авторів така

„нежанровість” художнього мислення межує з шахрайством, адже

соціокультурна маргіналізація драматургічного дискурсу на гребені

формального експериментаторства відкриває його для непрофесіоналів.

Врівні з жанровим полем під трансформаційні зрушення підпадає і

родо-видовий контекст, що свого часу було теоретично відрефлектовано

В. Халізєвим у твердженні „жанрові і стильові традиції літературної

творчості з часом більшою мірою стають міжродовими” [4, с.35-36], а в

українських студіях давно стало очевидним для літературознавства

стосовно поезії та прози і тільки зараз починає усвідомлюватися

стосовно драматургії. Очевидно, що жанрологічні новації драматургів на

межі тисячоліть у багатьох випадках стають міжродовими, а для

сучасних текстів межують і з іншими видами мистецтв, насамперед з

театральними практиками та інсталяціями.

Із середини 80-х рр. в українському контексті розпочинаються

пошуки радикально або відносно нових ресурсів драматургічної

умовності та нових сценічних моделей, заглиблених у недоступні для

повсякденного аналізу модуси людського буття. Поширюється апеляція274

драматургів до жанрових матриць жертовного ритуалу (упорядкування

новітнього хаосу вимагає сакральних жертв) і посвятницької містерії

(космізувати збурений простір можуть тільки особи, наділені певними

сакральними санкціями); протагоністи втрачають риси як героя, так і

антигероя; сценічний простір деформується, дестабілізується, набуває

ірреальних умовно-метафоричних ознак; під впливом експансії

драматургічного документалізму зароджуються перші паростки

інтертекстуальності не як механічної, а як інтелектуальної акції;

оформлюється низка міфологічних сюжетів, які опрацьовуються

виключно у площині антиміфів (офіціозні версії української історії, насаджувані радянською історіографією, викликають сплеск

дзеркальних контрверсій; непривабливий, ворожий, ледь не хтонічний в

офіційних моделях Захід олюднюється, з нього знімається демонічний

ореол, він навіть наділяється окремими рисами “землі обітованої”;

заштампований ціннісний вимір „совка” витісняється несистемною, але

яскравою та альтернативною аксіологією маргінала; деестетизації як

кодексу соцреалістичної драми протиставляється увага до міфологічних

структур і вічних образів, прихильність до міфопоетики, розробка

естетичних жанрових ресурсів драми). Реанімується національна

міфологія, декларуються спроби естетичної космізацїї збуреного

потрясіннями світу через національну самоідентифікацію: зняття „заборонених зон” з літературного процесу ХVІІ-ХХ ст. відкриває нові

спонтанні можливості для жанрових трансформацій за рахунок

барокових, романтичних, модерністських інвектив, ментальних

національних ідей і форм, з урахуванням відкриттів, здійснених в інших

соціокультурних контекстах діаспорними драматургами. На цьому етапі

формується різнорівнева система асимілювання названих впливів, п’єси

ще містять жанрове ядро, яке стає дедалі примарнішим; відчувається

„розхристаність” типу протагоніста між героєм і антигероєм, тобто його

„адраматичність”; моделюються такі засади сучасної сценографії, як

мінімалізм і поліфункціональність; „світ” постає реальним і умовно-

символічним водночас; суттєво активізуються інтермедіальні ресурси

драматургічного тексту головним чином через вербальні форми

„перекодування” театральних стратегій, зростає частотність апелювання

до прийому „театр у театрі”, з’являються ідіоверсії традиційних

драматургічних сюжетів; індивідуальних рецепцій зазнають виведені з

підпілля міфи національної історії. Рухомими стають кордони між

сценою і театральною залою, вже на текстовому рівні п’єс знімається

нормативна непохитність більшості театральних „констант”. Найбільше

досягнення драматургії 80-х – надзвичайна увага до жанрів. Сплеск

індивідуального жанрового маркування свідчив, наскільки канонічні

жанрові параметри не вдовольняли драматургів різних творчих

генерацій і стильових уподобань. Але справа не тільки у визначеннях:

самі жанри стають оперативними й мобільними, а головне – здебільшого

гібридними. Більш-менш чітко накреслюються і шляхи гібридизації: а)

традиційний жанр + традиційний жанр („трагічний балаган”); б)

белетризація драматургічного жанру („сторінки життя”, „повість дляПИТАННЯ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА Випуск 75 275

театру”); в) оказіональна дифузійність за схемою: традиційний жанр +

авторський коментар („драматична поема, або спроба сучасного

літературознавства на чилійський лад”; „невинна молодіжна комедія з

переодяганням, жартами, боями і лише одним невеличким скандалом – на дві частини”); г) редукція жанрового визначення на користь

авторської інтенції („самоідентиіфкація музиканта”, „три дні, три вечори

і один ранок”); д) асимілювання недраматургічних жанрових і родо- видових модусів („казка”, „антиутопія”, „притча”, „фантасмагорія”, „ораторія”). Частина жанрових маркувань має відверто індивідуальний, разовий характер (“колапс гравітаційний”, “стенографічний звіт-опера”, „ораторія для голосу Поета та дитячого хору”). Жанрове маркування, таким чином, перебирає на себе сильну текстову позицію заголовка й

стає кардинальним субтекстом, семантичним еквівалентом до всього

драматургічного твору в цілому, значно утруднюючи або взагалі

спростовуючи можливість його точної жанрової верифікації та

підриваючи базис класичного термінотворення. На патернальний для драматургії міф перетворюється театр як

специфічний естетичний простір – він розглядається драматургами як

унікальний „текст”, образи і закони якого можна перевести на вербальну

мову, використовуючи ефект подвійної (потрійної і т.д.) сцени з

ярусним кодуванням різних складових драматургічного цілого та

наділенням їх очевидними міфологічними характеристиками. На тлі

руйнування традиційної поетичної мови, граматично і синтаксично

доречних конструкцій, ревізії жанрових систем драмі при всіх її

експериментальних стратегіях вдається зберігати певне „ядро”, яке

забезпечує неухильну динаміку невзискуваних суспільством, тобто „неактуальних” жанрів. Таким ядром для самої драми, як це не дивно,

стає міф театру як універсальної ігрової системи (у ХХ столітті

поширюється розширене тлумачення театральності як всезагального

буттєвого „ферменту” – Н.Євреїнов, Е.Берн, М.Епштейн, Н.Прозорова

та ін.), що має надто ємнісну мову і невичерпний потенціал, утримуючи

драматургію від процесів повного розчинення у надпотужному

„видовищно-субкультурному комплексі” [5, с.273], які спіткали сучасну

художню культуру.

Водночас вилучення драматургії з літературного і

соціокультурного контексту сягає апогею: старі принципи

драматургічного письма невідворотно стають рудиментарними, нові ж

сприймаються як виключно невдалі експерименти, що фіксується

поточною критикою і літературознавством 80-х рр. і виливається у

невідворотне постулювання глобальної “кризи жанру”.

Із середини 90-х рр. українська драматургія майже остаточно

позбавляється тиску соцреалістичного канону, системно адаптує

художні ресурси бароко, авангарду, модернізму, експресіонізму,

враховує принципи театру абсурдистів, переосмислює і творчо

інтерпретує надбання та прорахунки покоління „нової хвилі”,

поглиблює жанрову систему і, випробовуючи її на гнучкість та

мобільність, остаточно розхитує її стереотипи – навіть ті з них, які вже276

почали „застигати” у драматургічних пошуках 80-х. Жанрова палітра

зазнає ще більшої еклектизації: поширюються жанрові різновиди, закріплені в європейському драматургічному контексті („драматичний

монтаж”, „радіоп’єса”, „мюзикл”, „драма абсурду”); у жанровій

термінології позиціонуються адресати тексту – як актори-виконавці, так

і аудиторія („п’єса для фестлейді”, „водевіль для дорослих”),

прокреслюються незвичні рольові амплуа (“фарс для двох блазнів, годинника і маріонеток”, „п’єса на одну дію з роллю для режисера”, „п’єса для будильника”, „трагедія з оптимістичним реченцем”); у

жанрове дефініювання залучаються інтермедіальні зв’язки (“співучо- танцювально-розмовне фентезі”, „п’єса з елементами балету”, „поліфонічна драма”); деякі жанрові маркування отримують

топонімічну прив’язку (“галицька жіноча міжвоєнна хроніка”; „чорнобильська трагікомедія”); свідомо акцентується оновлення давніх

жанрів („нова містеріальна драма”, „вступ до літургії в церкві”, „різдвяна гофманіада”, „п’єси для шкільного театру”, „шкільна

містерія”); формується цілий каталог жанрових симулякрів з

модальними акцентами („химерна феєрія на дві дії без антракту або з

антрактом”, „майже вистава”, „майже комедія”, „майже еротична

трагедія”); продовжується белетризація жанрових категорій („смішна

історія”, „сто сторінок з антрактом”, „сповідь”); акцентуються

перформативні стратегії („драматична імпровізація”, „небезпечна гра”, „п’єса-капусник”); комплікуються жанри, які в „чистому” вигляді себе

вичерпали („мелодрамафарс”, „трагіфарс”); жанрова креація наділяється

присмаком парадоксу („моноп’єса зі стереоефектом”, „чорна комедія

для театру національної трагедії”, „моноп’єса на три складові людини, призначається для втілення не на сцені, а в житті”); декларуються

„сценарні” текстові стратегії („драматична фантасмагорія з життя і

творів І.Франка”); привласнюється іншомедіальна термінологія

(„рапсодія”, „ораторія”); традиційні жанрові одиниці вводяться у

провокативний семантичний контекст („трагедія здійснених бажань”);

відкрита провокативність підкреслюється і на рівні мовної деструкції

(„перед і зад вантаження”, „фофан”, „втілення Пессоа”, „пьєсня”); з

метою жанрового маркування використовуються міфологічні кліше

(„восьмеричний шлях”); поширюються кількакомпонентні разові

жанрові визначення („документальна драма-колаж у двох частинах,

відтворена за листами, спогадами та віршами, доносами та

розпорядженнями, які стосувалися Т.Г.Шевченка та його похорону на

Чернечій Горі”, „сеанс психотерапії, підготовлений і проведений групою

ентузіастів з метою зцілення душевнохворих Маринки М. і Едика Ш.”)

тощо. Таким чином, у новітній українській драматургії однією з

наріжних, так само як за доби бароко, є проблема кордонів художнього

тексту через постійний вихід жанрів, навіть комплікативних, за власні

межі, автодеконструктивні пошуки та високу сейсмічну активність

жанрових кордонів. Під впливом архітектоніки міфів та міфологічних

циклів новітні драматургічні жанри виявляють тяжіння до коловоротів, циклічності, амбейності, полісемантичності, надзвичайноїПИТАННЯ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА Випуск 75 277

концентрованості. Субстанціонально-смисловий центр у більшості

перехідних жанрів драми пересувається з проблемно-тематичної, у

найпізніших текстах навіть з жанрово-стильової домінанти на

вегетативну периферію структури художнього тексту, тобто на

контекстуальний, інтертекстуальний, асоціативний, інтуїтивний рівні. У жанровому моделюванні новітня українська драма може бути

цікавою у новітніх жанрологічних стратегіях, якими переглянуто

концепції драматургічного тексту, кордони якого задані ще параметрами

з „Поетики” Аристотеля. Серед найбільш цікавих нових жанрових

пріоритетів можна назвати експериментальні “рихлони”: а) драми як

ігрового діалогу візуальних текстів за принципом поетичного жанру

ґлоси („Зміна оптики-2” І.Бондаря-Терещенка); б) драми як

глобалізованої ремарки (чимала кількість драматичних творів

Ю.Тарнавського); в) дециклізовані засади об’єднання драматургічних

мікроодиниць в єдине ціле („Я. Сіріус. Кентавр” Л.Паріс; „ESC: сім

абсурдових п’єс” С.Ушкалова). Інші стратегії закріплені не на рівні

поодиноких текстів і авторів, а функціонують, по суті, вже як певні

канони зі своєю внутрішньою системою естетичних ресурсів: а) драма

для читання, що дедалі більше тяжіє до метадраматургії, тому

потенційно конструюється як не-спектакль, бо свідомо не розрахована

на сценічну інтерпретацію („Тарас” Б.Стельмаха; „Стефко продався

мормонам”, „Вчасно обняти Верблюда...” Я.Верещака та ін.); б)

гранично белетризована драма (“Гора” І.Драча; “Про двох придурків”

С.Пиркало; „Чайні замальовки” В.Діброви); в) драматургічні цикли, принципово замкнені („трикутний квадрат” Ю.Тарнавського) або

потенційно відкриті для подальшого наповнення („Ще одна притча про

любов” Л.Волошин; „Придурки” С.Щученка); г) монодрама („Хованка”

Я.Верещака; „Vita varia est” („Життя мінливе”) О.Гончарова; „Маленька

п’єса про зраду для однієї актриси”, „Recording” О.Ірванця; „Із життя

дзеркала” І.Мамушева; „Мільйон парашутиків” Н.Нежданої; „Людина”

Ю.Паскара; „Три життя Айседори Дункан”, „Не вірте добродію Кафці!”

З.Сагалова; „Синій автомобіль” Я.Стельмаха; „Гра в шахи” О.Шипенка;

„плач”, „ліжко”, „останнє прощання” Ю.Тарнавського) та застосування

її продуктивних принципів для організації в цілому не монодраматичних

жанрових конструкцій („Душа моя зі шрамом на коліні” Я.Верещака;

„Чайні замальовки” В.Діброви; „Таїна буття” Т.Іващенко; „Давид

(Сповідь)” В.Лисюка; „Вар’ят і вар’ятка” І.Лучука; „Зніміть з небес

офіціанта, або Навіщо нам позаторішній сніг” О.Миколайчука-Низовця;

„Без обличчя” А.Панчишина; „Я. Сіріус. Кентавр” Л.Паріс [фрагмент

„Я”]; „Про двох придурків” С.Пиркало; „Надбережжя Круазетт”

З.Сагалова; „Стіна” Ю.Щербака).

Українській драматургії 80-90-х рр. притаманні й системні

пошуки, скеровані проти нормативності й естетичної домінантності, які

цілеспрямовано виносяться за межі „серйозної” літератури в зону „мінус-культури”: остання, за визначенням, не вимірюється критеріями

раціональності й естетичності. Орієнтиром для великої кількості

новітніх текстів, які продовжують опрацьовувати „мертві зони” мови, 278

комунікативних стратегій і природи образу, стає драматургія

Л.Подерв’янського, яка на межі 70-80-х рр. виявилась серйозною

концептуальною „іншологією” у своєму намаганні явити антиофіціозні „еталони” драматургічного тексту, де з усіх канонічних жанрових

критеріїв драми конститутивними лишаються реплікація та емоційне

забарвлення, а решта параметрів так чи інакше деструктурується. На

межі 90-2000-х рр. до жанрових „нормативів” антидрами додаються

кліше „гоблінського перекладу” та „інструкції для...”. Героєм такої „адраматургічної” літератури стає певний тип дискурсу, а місія

драматурга зводиться до операціональності на тлі певного семантичного

волюнтаризму: продукування і рецепція подібної драми переростають у

масовий кіч. Водночас переглядаються внутрішні естетичні резерви

всеохопного концепту „Театр” і семантичних полів, пов’язаних із його

сутнісним наповненням. Міф „Театру” як універсальної ігрової системи

і архетипної моделі світоустрою стає для новітньої української

драматургії своєрідним естетичним орієнтиром і потужним

гіпертекстом, що, власне, і утримує її жанрову систему від повного

розчинення у видовищно-субкультурному комплексі. Особливу увагу

новітня драма приділяє магії організації сценічного простору, сцені як

універсальній моделі світу, ефектам внутрітекстового тиражування

театрального кону, а також набуткам і естетичному переформатуванню

окремих положень європейських театральних практик ХХ століття. Автори новітніх п’єс нерідко вже на текстуальному рівні програмують

багатоярусність внутрішніх сценічних локусів, гру з реципієнтом, розмивання кордонів між залою і сценою, між виставою як результатом

невидимої праці і перформативними демонстраціями її привселюдного

створення. У подібних текстах герої та події відповідним чином

міфологізуються, формується відносно стабільний регістр персонажів,

пов’язаних зі специфікою Театра як Тексту (Режисер, Драматург, Актор,

Хор, Диригент, Лялька, Конферансьє, персонажі dell’ arte тощо). У

більшості постмодерних драм повністю нівелюється межа між імітацією

і творчістю, а саме поняття “творчого акту” підміняється концептом

„бріколаж”, логіка якого тотожна міфологічному мисленню („Так не

буде”, “Повернення у нікуди” Л.Демської; “І все таки я тебе зраджу...”,

„Мільйон парашутиків” Н.Нежданої; „Ассо та Піаф, або Ще один тост –

за Мермоза!” О.Миколайчука; „Поет і король, або Кончина Мольєра”

В.Герасимчука; „Рукавичка” В.Діброви та ін.). Не випадково драматурги

інтерпретують різні театральні міфи, реактивують і переосмислюють

театральну класику, внаслідок чого драматургічні жанри навіть

плагіатують себе, що частково коригується ігровим модусом новітніх

текстів.

У драматургії сьогодні знову на порядку денному – вічні формули

та риторичні питання, філософські теми і трансформовані на новий

кшталт вічні образи і мандрівні сюжети, суттєво активізовано

міфологічну парадигму, і драма, переставши бути офіційним засобом

впливу, знову наділена культурологічним статусом. Уся історіяПИТАННЯ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА Випуск 75 279

драматургії ХХ століття пройшла під знаком пошуку, тож не дивно, що

на межі ХХ – ХХІ століть цей пошук не припинено, а, навпаки, активізовано, а сучасна українська драма знову стає плідною жанровою

лакуною, розвиває та поглиблює різні жанрово-стильові модуси. Сьогодні ми стаємо свідками того, що креативні драматурги, попри

рецептивну кризу їхньої творчості, поступово повертають собі якщо не

глядацьку, то читацьку аудиторію і завойовують повне право вголос

заявляти: „Я – драматург. Я обертаю дім на планетарій, де кожен

слідує накресленій орбіті і сяє відображеним світлом автора...” [3,

с.257].

1. Волошин Л. Драматур

Різноспрямовані та неоднозначні духовні пошуки українства на межі ХХ-ХХІ століть яскраво втілилися в художній сфері. Притаманні попередній добі єдність, стабільність ідеологічно забарвлених художніх принципів змінилися розмаїттям і новаційністю, державні форми організації мистецького життя - новими недержавними формами (товариство "Шлях", літературні об'єднання "Бу-Ба-Бу", "Нова дегенерація", творча корпорація "Лір-Артіль", мистецько-літературні об'єднання "Січкарня" і "Трипілля", спілка критиків та істориків мистецтва тощо). Фінансова незалежність художнього життя зумовила й виникнення недержавних засобів масової інформації, вільних у виборі власних художніх і комерційних пріоритетів.

Змінилися й форми функціонування мистецтва. Мобільність, динамічність культурних процесів і водночас втрата регулярної фінансової підтримки спричинили особливу актуальність ічисленність фестивалів. Резонансні літературні фестивалі ("Нові імена", "Зоряний міст", "Гранослов", "Харківська барикада" та ін.), конкурси на здобуття літературних премій ("Коронація слова", Національна премія України ім. Т. Г. Шевченка, премії ім. Лесі Українки, І. Нечуя-Левицького та ін.) актуалізували українське літературне слово та сприяли відновленню зацікавленості читацького загалу до нього. Такими самими актуальними є й музичні фестивалі: "Київ-Мшік-Фест", "Контрасти", "Музичні прем'єри сезону", "Два дня і дві ночі", "С. Рахманінов та українська культура", "Харківські асамблеї" тощо, які відновлюють значущість класичного доробку та презентують новітню українську музику.

Насичену атмосферу спілкування, зокрема міжнаціонального, створюють театральні ("Золотий лев", "Київська парсуна", "Березіль", "Сучасна українська драматургія") та кінематографічні ("Молодість", "Харківський бузок", Міжнародний Київський кінофестиваль та ін.) фестивалі. Втілення сучасних провідних художніх тенденцій - тяжіння до синтезу мистецтв, опора на фольклорні джерела та водночас орієнтація на масового споживача - притаманно фестивалям "Країна Мрій", "Гаївки", "Рок-січ", частково - "Kharkiv Za Jazz Fest".

Суттєво змінилися принципи оцінювання мистецтва. На перший план вийшли не власне художні, а економічні критерії, що приводить до свідомої комерціалізації мистецтва, орієнтації митців на фінансовий успіх навіть за умов відвертої розважальності, концептуальної, змістовної "заниженості" та свідомого "спрощення" засобів виразності.

Сучасне вітчизняне мистецтво сповнено потужним тяжінням до активного діалогу зі світовим художнім доробком, творчих пошуків у сфері мови мистецтва, засобів його виразності, опанування художніх новацій, таких як електронна музика, хепенінг, перформанс, флуксус, реаліті-шоу, а також комп'ютерні та 30-технології. Зворотною стороною цього процесу сталонасичення художнього простору творами "кітчевого" характеру, а також жанрами трилеру, блокбастеру, "мильної опери", численними течіями молодіжної музичної субкультури тощо. їх інколи сумнівна художня та змістовна цінність містить загрозу зниження рівня художніх потреб суспільства та деформації національної системи цінностей.

Останнім часом поглиблюється розшарування художньої культури на елітарну, що позиціонує себе як атрибут високого соціального статусу або мистецтво для "інтелектуалів", та масову, яка тяжіє до "спрощення", інколи примітивізації світоглядних настанов.

Актуальність відродження національної художньої спадщини відбивається у намаганні відтворити художніми засобами проблеми консолідації та самоідентифікації української спільноти, осмислити своєрідність її історичного шляху. Мистецька "аура" сьогодення збагатилася художнім доробком, що не відповідав офіційній радянській ідеології і тому примусово був вилучений із художнього життя - творами В. Винниченка, М. Хвильового, М. Куліша, В. Підмогильного, В. Стуса, музичним авангардом 1960-1970 рр. - творами В. Сильвестрова, Л. Грабовського, В. Годзяцького, В. Загорцева та ін. Повернення до національних витоків і досягнень звернуло митців до традиційної народної культури, національної системи цінностей. Однак останнім часом з'явилося й чимало творів, у яких національне начало подається крізь призму спекулятивності та кон'юнктурності, у штучно "зниженому" та "спрощеному" змалюванні.

Українська література межі ХХ-ХХІ ст. - строката панорама стилів, жанрів, традицій та новацій, що складається на перехресті творчої діяльності декількох поколінь митців. Старше покоління, яке презентують Б. Олійник, Ю. Мушкетик, П. Загребельний, Р. Іваничук, Є. Гецало, О. Гончар, А. Дімаров, Ю. Щербак, В. Яворівський, І. Чендей, В. Дрозд, Л. Костенко, І. Драч, Д. Павличко, С. Сапеляк та ін., тяжіє до збереження традицій вітчизняної літературної творчості. Молодше покоління спрямоване переважно на оновлення образності та тематики, осмислення складного та неоднозначного буття сучасної молодої людини, зміни її ціннісних орієнтирів, частково - на тотальне оновлення літературної мови. Такими є творчі пошуки А. Куркова, Ю. Андруховича, О. Лишеги, В. Неборака, О. їрванця, Ю. Іздрика, Б. Жолдака, О. Забужко, С, Жадана, К. Москальця, Ю, Винничука, П. Прохаська, С. Андрухович, Є. Кононенко та ін.

Надзвичайної актуальності в цей період набули глобальні проблеми духовного життя - осмислення специфіки українського менталітету, повернення до національних духовних здобутків, осягнення значущості виховання та соціалізації людини. Відгукуючись на ці духовні запити, українські літератори Р. Іваничук, М. Вінграновський, П. Загребельний та інші звертаються до історичної, патріотичної тематики. Потреба в переосмисленні історичних подій активізувала увагу до тих сторінок вітчизняної історії, що тривалий час були "закритими" для широкого загалу Одна з них - тема Голодомору, якій присвячено збірки документів, матеріалів, твори А. Дімарова та ін.

Сповненою різноспрямованих тематичних, образних, жанрових, стильових і мовних пошуків є вітчизняна поезія. Вільні від змістовних і стилістичних кліше, насичені громадянським пафосом твори Я. Мовчала, І. Драча, Д. Павличка та особливо останній прозовий твір Л. Костенко "Записки українського самашедшего" спираються на українські духовні джерела, привертають увагу до проблем духовного зубожіння та стверджують високе громадянське покликання сучасної людини.

Сучасна література поповнилася новими жанрами - фентезі (Л. Пагутяк, М. та С.Дяченки), соціальним романом (Ю. Андрухович), молодіжною повістю і романом (С. Жадан), трипером (Л. Дереш) тощо. Єксперименталізм, епатажність, новаторство - характерні риси творчості митців середнього та молодшого покоління - В. Герасим'юка, С. Процюка, Ю. Андруховича, і. Малковича, В. Неборака, Ю. Гудзя, С. Жадана та ін.

Особливо значущою в художній панорамі сьогодення є публіцистика. І.Дзюба, Є. Сверстюк, В. Яворівський, І. Драч, О. Забужко, Ю. Андрухович піднімають питання буття української мови та проблеми відродження духовності, мети буття української спільноти, збереження вітчизняної культурної спадщини тощо.

Постмодернізм в українській літературі репрезентовано творчістю Ю. Іздрика, Т. Прохаська, О. Забужко, С. Жадана, А. Бондаря, В. Цибулька, груп "Бу-Ба-Бу" та "Київська іронічна школа"(В. Діброва, Б. Жолдак, Л. Подерев'янський). їх вирізняє дух всеохоплюючої іронії, тяжіння до видовищного поетичного шоу - маскараду, карнавалу "кітчевість", використання сленгу та різномовність, нівелювання власного авторського слова за допомогою цитат Ь ранах творів, а також певна пародійність і критичне ставлення до здобутків класичної літератури. Герої постмодерністських опусів Ю. Іздрика, В. Діброви, С. Жадана - маргінальні особистості, які втратили зв'язки із соціумом і не відчувають у них потреби.

Одвічна значущість жіночого начала в українській культурі, притаманна їй екзекутивність відбилися в новій для вітчизняної літератури "жіночій" прозі та поезії М. Савки, М. Кіяновської, Б. Матіяш, Є. Кононенко, М. Матіос, Л. Гонтарук, І. Роздобудько, О. Забужко. Розвиток дитячої літератури пов'язаний із творчістю Р. Скіби, І. Андрусяка, І.Роздобудько, І. Малковича, Ю. Вінничука, І. Калинця та ін.

Здійсненню творчих задумів українських композиторів суттєво перешкоджають ускладнення діяльності театрів, філармоній, нестача нотних видань, фірмового аудіозапису нових творів.Міцною опорою для митців у цей час стали національна музична скарбниця, давні традиції духовної музики та фольклор. Одвічні традиції духовності виявилися у відродженні інтересу до релігійної тематики у творчості Л. Дичко, В. Камінського, М. Скорика, І. Щербакова, В. Рунчака, Є. Станковича, Ю. Ланюка, В. Степурка. Повернення до первинних цінностей української нації закарбовує поєднання релігійної та історичної тематик у творах В. Птушкіна, Є. Станковича та ін. Сучасне осмислення фольклорної спадщини пронизує твори Ю. Ланюка, О. Яковчука, Я. Лапинського, В. Губи.

У жанровому колі сучасної вітчизняної музики зберіг значущість жанр симфонії, до якої (часто в синтезі із жанрами ораторії, кантати, меси, балету тощо) звертаються Л. Колодуб, Є. Станкович, В. Золотухін, В. Губаренко, І. Щербаков. У площині камерної, зокрема програмної, музики інтенсивно працюють В. Сильвестров, С. Станкович, Л. Колодуб, В. Камінский, М. Скорик, І. Карабиць, В. Губа, В. Золотухін та ін. Новаційність і експериментаторство формують потяг С. Зажитька, М. Ковалінаса, О. Козаренка, Ю. Ланюка, К. Цепколенко до "розмивання" жанрових меж, оновлення мови музики, синтез видів мистецтв та створення атмосфери інтелектуальної гри.

Потреба у певній творчій мобільності, з одного боку, а з другого - зосередженість на змалюванні емоційно-почуттєвого життя людини зумовили особливу увагу до жанру камерної опери у творчості

B. Губаренко, К. Цепколенко, О. Козаренка. Філософське осмислення реалій дійсності та історії відобразили масштабні оперні полотна Л. Колодуба, В. Губаренко, М. Скорика.

Сучасний український балет також тяжіє до національно-історичної тематики" Це відбивають твори Є. Станковича та О. Козаренка.

Сучасний вітчизняний театр вирізняється наявністю різних типів театру ("салонного", демократичного, елітарного та "неофіційного" - альтернативного), численністю студій, "малих сцен", експериментальних, камерних, антрепризних театрів. Вони є мобільними, вільними в доборі репертуару, орієнтовані на малу аудиторію тощо. У пошуках нових шляхів розвитку театру рушійну роль відіграють представники старшого режисерського покоління - В. Грипич, C. Данченко, Ф. Стригун, Е. Митницький, О. Барсегян, В. Малахов, та середнього і молодшого - І.Борис, С Мойсеєв, В. Денисенко, П. Ластівка, А. Жолдак, В. Більченко, А. Віднянський, Д. Лазорко, Ю. Одинокий, Д. Богомазов, В. Кучинський та ін.

Із початку 1990-х років вітчизняний театр спрямовується на нове осмислення світової класики. Характерні тенденції сучасного вітчизняного театру - першість режисерського бачення твору, орієнтація на оновлення репертуару та тяжіння до експерименту - відбилися в індивідуалізованих інтерпретаціях світового драматургічного доробку. Так, у постановках А. Жолдака, А. Літка, С. Мойсеєва, Р. Стуруа, Ю. Одинокого на перший план часто виходять принципи постмодерністської естетики, засоби виразності театру екзистенціалізму, театру абсурду та ін.

Національний театр звертається до драматургії! Карпенка-Карого, М. Старицького, Ю. Федьковича, С. Воробкевича, Лесі Українки, Т, Шевченка та ін. Класика набуває нових інтерпретацій у виставах режисерів С. Мойсеєва, Ю. Одинокого та ін. Осягаючи значення національного художнього доробку, режисери С. Пасічник, Л. Садовський та інші повертають до життя твори В. Винниченка, М. Куліша та багатьох інших вітчизняних драматургів. Нові реалії суспільного життя спонукали сучасних митців (В. Босовича, Я. Стельмаха, О. Ірванця, О. Погребинської, Н. Ворожбит та ін.) до активної роботи зі створення нової драматургії.

На вітчизняну драматургічну спадщину орієнтується і ляльковий театр. Прагнення повернутися до національних витоків позначилося у відродженні традицій вертепного театру.

Опора на народні джерела спонукає митців поєднати фольклорні та професійні начала театру. Дух єднання фольклорних і професійних здобутків пронизує діяльність Центру сучасного мистецтва "Дах" (на чолі з В. Троїцьким), фестиваль музичних перформансів та інсталяцій "Новий звук", фестивалі "Курбалесія" та "Тижні німецької культури".

Обмежені увага та фінансування з початку 1990-х років спричинили руйнацію системи кінопрокату, повне "мовчання" вітчизняних студій кінематографу та насичення кінематографічного простору Іноземною продукцією не завжди високої художньої цінності.

Плідною опорою для відродження українського кіномистецтва на межі ХХ-ХХІ ст. стало осмислення історичного шляху української спільноти (у стрічках Ю. Іллєнка, М. Мащенка, О. Саніна, О. Янчука). Тема значущості духовних цінностей та згубності їх втрати - провідна у фільмах В. Тихого, А. Бенкендорфа, Є. Нейман, І. Волошина. Осмисленню реалій сучасного життя присвячено стрічки О. Кірієнка та О. Шатро.

Жанрове розмаїття стрічок (Р. Балаяна, О. Кірієнка та ін.), представлених на фестивалях "Кіно-Ялта", глибина та масштабність осягнення сучасних суспільних проблем продемонстрували, що українське кіно долає кризові явища. Значні досягнення вітчизняного кінематографу, зокрема короткометражного, засвідчують іноземні нагороди українських кіномитців (зокрема, К. Муратовой С. Лозницї).

Різноспрямованість творчих пошуків у останні роки відбивають фільми М. Вроди, С. Буковського, К. Муратовой М. Кондратьєвої. Доробок української анімації поповнили фільми О. Педана, С. Коваля, Е. Кірича.

Сучасне українське образотворче мистецтво - барвистий світ індивідуальних стилів. До відродження традицій сакрального живопису тяжіють Т. Недошовенко, М. Химич, Н. Бондаренкота ін. Біблійні та міфологічні теми насичують твори живописців О. Жолудя, В. Грицаненка, О. Поступного, графіків А. Чебикіна, В. Ігуменцева та ін.

Реалістичне підґрунтя визначає особливості світобачення та стилістики відомих в Україні та за її межами таких живописців, як Т. Ябпонська, А. Константинопольський, В. Гольба, В. Сингаївський, B. Сидоренко, О. Шило, В. Куліков; графіків-Л. Чебикін, В. Ігуменцев, О. Мартинець, О. Векленко, Б. Бойко; скульпторів - Л. Бавер, З. Федик, О. Табатчиков, Г Кудлаєнко, В. Петрів, О. Рідний та ін. Українські митці нині демонструють здатність до творчого "переплавлення" реалістичних і постмодерністських орієнтацій. Це закарбовує творчість В. Сидоренка,А. Антонюка, І. Марчука, В. Гонтарова. Захоплення чистою, абстрактною формою, відмову від тематичної та образної опори відбивають твори Ю. Шеїна, інсталяції скульптора О. Рідного, графіка П. Макова.

Сучасні українські художники часто докладають зусиль для створення власних творчих спрямувань. Так, А. Анд запропонував таку течію, як асоціативний символізм, Є. Лещенко - "Paradise art" (райське мистецтво). Символічні образи насичують твори Ю. Чаришнікова,

C. Лісіцина. Естетика постмодернізму - джерело гротеску та іронії у творчих світах живописця С. Пояркова та скульптора О. Пінчука. Новаційність сучасного образотворчого мистецтва зумовлює насиченість національного художнього простору такими явищами, як графіті, інсталяції.

Разом з тим народні витоки живлять живопис А. Антонюка, виявляються у творах таких майстрів, як Л. Жоголь, М. Тиліченко, П. Цвілик, І.Гончар та ін., обумовлюють особливу увагу до історичної тематики в живопису В. Сингаївського.

Велику роль у торуванні нових шляхів сучасного національного образотворчого мистецтва відіграють недержавні творчі об'єднання художників, численні муніципальні та приватні галереї ("Пінчук Арт Центр" у Києві, муніципальна галерея та галерея "АВЕК" у Харкові та ін).

Прокладаючи шлях у майбутнє, українські художники плідно єднають національне та інтернаціональне, одвічно значущі традиції та новації.

Таким чином, характерними рисами культури сучасної України є зміни ціннісних орієнтирів і духовних спрямувань, переосмислення власної історії, утвердження національної ідентичності, відновлення значущості релігійного життя та його активізація, вдосконалення системи освіти, спрямування її на інтеграцію в міжнародну освітню систему, розвиток усіх основних галузей і напрямків науки, культурна глобалізація тощо.

Межа XX - XXI ст. - якісно новий етап у розвитку національного мистецтва, який характеризується: збереженням традицій, осмисленням значущості художньої спадщини; потягом до експерименталізму, оновлення мови мистецтва, його тематичного, жанрового та образного кола; насиченням репертуару світовою класикою та сучасним художнім надбанням; орієнтацією на нові, мобільні, ідеологічно вільні форми організації художнього життя (фестивалі) та створення нових колективів митців (об'єднання, студії, антрепризи та ін.); насиченням новими явищами (перформанс, хепенінг, інсталяції та ін.); прагненням "входження" у світовий художній контекст при повному збереженні національної неповторності

до виникнення сучасної драматургії масових театралізованих видовищ

Повернемося до відомих джерел драматургічної першооснови сучасних масових театралізованих заходів. Так, наприклад, дехто з майстрів цієї справи вважає, що цей різновид драматургії з’явився як результат поширення театралізованої концертної діяльності останніх часів. Уважне дослідження цього питання доводить, що театралізація з’явилась не лише у професійній концертній діяльності, але і в аматорській, дорослій та дитячій, навіть у спорті. З цієї концертної театралізації та специфічних особливостей деяких виконавських колективів та окремих виконавців почали виникати різноманітні види та жанри сучасних театралізованих видовищ.

 

ТЕМА ЛЕКЦІЇ 4:

ДАМАТУРГІЯ. ОСОБЛИВОСТІ ДРАМАТИЧНОГО ЖАНРУ

1. Теорія драми.

2. Діалог як форма дії. Конфлікт драматичного твору. Композиція драми.

3. Тема, ідея драматичного твору. Герої і їх характеристика.

4. Композиція драматичного твору.

5. Жанри драматичних творів та їх особливість.

6. Драматургія різних видів мистецтв.

Теорія драми

Теорія драми, започаткована Аристотелем у ІV ст. до н.е., поступово протягом багатьох століть формувалася, згідно зі змінами у суспільному житті модифікувалася, перетворившись, врешті, у струнку нормативну теорію, яка дає ключ для розуміння задуму автора і наступного втілення режисером..

Драма – це вид художньої літератури, зображення дії, а точніше, зображення конфліктів, тобто дій, які наштовхуються на протидію (контрдію). Визначення Аристотелем драматичного твору як відтворення дії дією, а не розповіддю, залишається наріжним каменем розуміння драматичного твору. Драма розвиває конфлікт як діалоги своїх персонажів і ремарок (ремарка – стилі пояснення автора в тексті драматургічного твору), які фіксують вчинки, фізичні дії і події, що істотно впливають на хід дії, місце і час.

Побудова драми як системи діалогів і монологів, іноді перемежованих текстом від автора (ремарками), часто-густо розглядається як найважливіша її особливість. Проте ця структура не може бути визнаною винятковим набутком драми, хоч їй, безперечно, переважно властива. Ще В.Г. Бєлінський відзначав: «Драматизм полягає не тільки в розмові, а в живій дії співбесідників одне на одного. Якщо, наприклад, двоє сперечаються відносно будь-якого предмета, тут нема не тільки драми, але й драматичного елементу, але коли вони, бажаючи піднестись одне над одним, намагаються зачепити одне в одному певні рисив дачі чи торкнутися слабких струн душі, і коли завдяки цьому у суперечці виявляються їхні характери, а закінчення суперечки ставить їх у нові стосунки одне до одного – це вже свого роду драма». Самі по собі «розмова», «суперечка» не несуть ще драматичного елементу – зображення такої «суперечки» може бути справою прози.

 

Отже, драма – рід літературних творів, призначених для театру, що відображають у безпосередній дії, у конфлікті характерів боротьбу протилежних суспільних сил. Об’єктивною основою драми є суспільне життя в його суперечливому русі, який приводить до напруженої кризи і відкритого зіткнення нового зі старим. «Зіткнення, сутичка» розкривається в драмі через діалог і супровідні йому форми виразу драматичного конфлікту (репліка, монолог, рух, текст, паузи).

Розмаїття форм суспільної боротьби породжує різні форми драматичної літератури, різні її види (жанри). Конфлікт набирає трагічного характеру (трагедія), коли герой перебуває в антагоністичному протиріччі з ворожими силами, історичними обставинами, середовищем і т.п., тобто в протиріччі, яке диктує необхідність діяти, боротися навіть при неминучій особистій загибелі. Конфлікт може набирати і комічного характеру (комедія, водевіль, фарс), якщо в його основі лежить осміювання потворності минулого, смішних претензій віджилих суспільних сил тощо.

Від драми як родового поняття слід відрізняти поняття драми як жанру, який має відносно напружений драматичний конфлікт, але виключає його однобічне, трагічне чи комедійне трактування, допускаючи елементи того й іншого заради повноти зображення різних суперечностей дійсності.

Драматургія – це драматична література певного періоду, сукупність драматичних творів взагалі. Фундатором української драматургії був видатний український поет і письменник І.П. Котляревський («Наталка Полтавка», за ним – Г. Квітка-Основ’яненко («Сватання на Гончарівці», «Шельменко-денщик). Не обминув і драматургії Т.Г. Шевченко («Назар Стодоля»), а пізніше – І.Франко («Украдене щастя») та Л.Українка («Лісова пісня», «Кассандра», «Неофіти» та ін.).

Конфлікт і дія у драматичному творі

Конфліктність загалом є універсальним засобом людського буття. Загальна основа конфлікту – це недосягнуте духовне благо людини або початок несприйняття існуючого буття.

Драма – це боротьба, а конфлікт – її рушійна сила. В ньому серцевина драми, її змісту, її моральний пафос. Драматичний конфлікт знаменує собою вищий ступінь драматичних протиріч. Його виникненню передує виникнення драматичних колізій (колізія – це зіткнення інтересів). Отже, колізія, розглянута в динаміці, і є конфлікт. Поряд з цим, драматург розвиває дію у певному середовищі – вибирає обставини, необхідні для виникнення драматичної боротьби, для розвитку дії. Для того, щоб людина пережила драму, потрібні обставини, які, як з кременю вогонь, викрешували б з її душі небезпечне полум’я драматичної дії.

Лише в тому разі, коли людина здатна до такої дії, наштовхується на надзвичайні перешкоди і водночас на обставини, що вкрай розпалюють її жагу, виникає драма. У сумнівах між спокусою і небезпекою, між великою надією та загрозою загибелі досягає душа людини найгострішого напруження, вольове прагнення перетворюється на істинну пристрасть.

Такі надзвичайні події і обставини, за яких воля героя набуває характеру єдиного прагнення, мають назву «драматичного вузла» або «перипетії». Яскравим прикладом розвитку драми може бути п’єса Л. Українки «Лісова пісня».

Виходячи з вищевказаного, можна визначити: конфлікт у драмі є зіткнення протилежних сил, боротьба за досягнення мети, подолання перешкод, а також протиріччя між невідомістю і бажанням розкрити її. Він виникає з двох причин: 1) прагнення персонажів до різної мети; 2) досягнення однієї мети різними шляхами. Важливо в цьому процесі визначити основний предмет конфлікту, тобто за що йде боротьба. Крім того, необхідно пам’ятати, що боротьба повинна розпочатися і завершитися в рамках п’єси. Інтерес глядача – чим це закінчиться? – має бути задоволеним.

Завершення конфлікту в різних п’єсах здійснюється по-різному. Основними прийомами вирішення конфлікту є:

1. Конфлікт вичерпаний. Такий прийом найчастіше зустрічається в жанрі трагедії (В. Шекспір «Ромео і Джульєтта»). Зникає об’єкт конфлікту – зникає і конфлікт.

2. Конфлікт вирішений У цьому разі конфліктуючі сторони домовилися між собою, поступилися.

3. Конфлікт знятий, причому силами чи персонажами ззовні Бог, дзвінок зверху чи телеграма тощо).

4. Підміна об’єкта (предмета) конфлікту (з негативного героя, автор робить позитивного).

За характером конфлікт у драматургії має два типи: антагоністичний, тобто ворожий, непримиренний (трагедія, драма) та неантагоністичний, тобто конфлікт відносно мирного характеру (драма, комедія).

За змістом конфлікт поділяється на три типи: світоглядний (філософський), моральний (зустрічається переважно в психологічній драмі), соціально-побутовий.

Конфлікт розвивається в дії. Дія – це усвідомлена цілеспрямована активність, зосереджена на досягненні певної мети, а виявляється вона у словах, вчинках, тобто в драматичній дії. Чому у словах? Саме в драматичному творі, де люди борються, слово є не лише містком між двома діями – воно саме є дією, ритмізованою, поетично перетвореною, іноді незрівнянно гострішою, страшнішою, ніж дія фізична. Адже команда «стріляти» може пролунати не дуже голосно. Завдяки дієвій природі діалогу драма є, водночас, літературним твором і сценічним матеріалом.

Слово у драматичному творі підлягає розгляду як думка, як почуття, як образ, як звукосполучення, як ритм; але, передусім, воно потребує аналізу як дія в ряду, в ланцюгу інших дій, бо це є слово-дія, слово-вчинок. Отже, головним у драматичному творі є не сама наявність діалогу як такого, а його дієвість.

У складній динаміці драми виділяють: єдині дії окремих ролей, які впливають на основну дію і створюють єдину дію драми – центральну лінію драматичної боротьби. Драматичний твір є перш за все картина єдиної дії, єдиного прагнення.

Тема, ідея драматичного твору. Герої і їх характеристика

Тема драми – це коло життєвих питань, явищ, характерів, проблем, відібраних автором у житті і висвітлених у творі. Первісний зміст цього старогрецького слова – тема: те, що покладено в основу. У кожному літературному творі, окрім головної теми, інколи зустрічаються ще й другорядні теми, які доповнюють, підкреслюють головну. І все ж, тема – це лише матеріал, а матеріал сам по собі об’єктивний і мало що говорить про позицію автора. Тому без ідейної установки навряд чи можливе існування повноцінного цілісного художнього твору.

Ідея драматичного твору – це основна думка, оцінка зображуваних подій, основний висновок. Цей термін також старогрецького походження і його первісний зміст – поняття, або ще – уявлення. За висловом відомого режисера Є. Вахтангова, ідея відповідає на запитання «Для чого?», яке повинен ставити перед собою як автор, так і режисер. І якщо автор не ставить собі за мету визначити ідею твору, вона об’єктивно виникає у свідомості читача чи глядача. Ідея драматичного твору – це філософська оцінка зображеної у творі дійсності, дійових осіб і подій, виражена у всій композиції та стилі твору, оцінка, яка виникає згідно з наміром автора чи поза його свідомим наміром. Ідея може бути декларована або ж прихована.

Герой – у драматургії та театрі – головний персонаж. Автор утілює свій задум за допомогою героїв (персонажів). Образи-характери героїв виступають у драматичному творі у взаємодії, в боротьбі, у потоці хвилюючих подій. Характери розвиваються у рішучих конфліктах, зіткненнях і випробуваннях.

Композиція драматичного твору

Композиція драматичного твору – це послідовність і відповідність частин, об’єднаних в єдине естетичне ціле. Д.Дідро композицію називав «планом» і стверджував, що найрідкісніша властивість драматурга – це «талант до розташування сцен». Основні елементи композиції – експозиція (введення глядачів у дію, ознайомлення з драматургічним матеріалом та персонажами тощо), зав’язка, наростання дії, кульмінація, розв’язка.

Жанри драматичних творів і їх особливості

Загальне визначення жанру звучить так: жанр – тематична і технічно усталена форма художньої творчості, яка виникла в тому чи іншому виді мистецтва і визначається специфікою об’єкта і способом відображення дійсності.

У контексті театральної драматургії – жанр – спосіб відображення дійсності під тим чи іншим кутом зору, втілений в тому чи іншому образі (трагедія, драма, комедія і її різновиди). В.І. Немирович-Данченко говорив: «Усі жанри гарні, крім нудних»,

Трагедія - це драматичний твір, що зображує конфлікт великого соціального (історичного) значення, причому герой (герої) трагедії або здійснює тяжку, викликану його соціальним становищем помилку, або, прагнучи до високої мети, помиляється і неминуче гине (фізична смерть не обов’язкова). Наприклад: «97» М.Г. Куліш, «Дні Турбінних» М.О. Булгаков.

Характерні ознаки трагедії:

а) конфлікт між особистістю, його "трагічною провиною" і "вищими силами" – думка Гегеля;

б) максимальна сила зображуваної у трагедії особистості;

в) "Фатальність" прагнення цієї особистості;

г) глибокодумний, ідейно-насичений діалог;

д) відступ від побутової та історичної точності.

Протилежність трагедії – комедія. Комедія – є драматичне зображення конфлікту, викликаного будь-яким шкідливим для суспільства прагненням, яке породжує у глядачів сміх, іронію, сарказм, почуття задоволення, співчуття, радості. Наприклад: М.В. Гоголь «Ревізор», М.П. Старицький «За двома зайцями».

Умовна класифікація комедійних видів-жанрів: комедія-сатира, комедія побутова, комедія характерів, комедія становища.

Сатира– найважливіший жанр комедії. В усі часи комедія висміювала характерні вади епохи. Сміх викликають порушення норм здорового глузду чи життєвого буття, порушення норм етичних, естетичних чи інтелектуальних.

Комедія не тільки виховує і повчає, викриває і таврує; вона розважає і забавляє. За висловом М.В.Гоголя, "сміх є сяйво".

Комедія, як усякий драматичний твір, є боротьба. Комедійна боротьба не повинна бути жорсткою, вона смішить. Комедійні герої верткі, спритні. Яскраві персонажі комедії є типами-гіперболами.

Комедія є пародією трагедії: Аристофан пародіював Еврипіда.

Трагікомедія– жанрова різновидність, зміст якої полягає в поєднанні смішного і трагічного. Трагікомедія вимагає особливого способу існування.

Різноманітні функції комедії: розкриття, висміювання, плямування, викривання, нещадна кара суспільних і особистих недоліків і вад.

Фарс– це вид ексцентричної комедії. Герої фарсу порушують соціально-фізичні норми суспільного життя

До фарсів можна віднести всі твори, які висміюють зоологічну природу людини, порушення норм соціально-фізичного буття. Темою фарсу, наприклад, може бути поява всуспільстві дресированої мавпи, яку приймають за людину. фарсовутематику можна виправдати тільки ідейно значним конфліктом. Дійові прояви у фарсі – відповідно його фізичній стихії – ексцентричні, периферичні.

Для фарсу характерна достатня кількість фізичних зіткнень: обіймів, бійок і т.п. Грубість фарсових героїв відрізняється динамікою, надзвичайною рухомістю. На сцені фарс звичайно набуває характеру буфонади.

Буфонадав театрі – це підкреслене зовнішнє комічне перебільшення, іноді окарикатурення персонажів.

Водевілем називають зображення соціальне незначного, але ефектного конфлікту в комедійному жанрі – зображення, в якому чергуються завжди моменти діалогу з номерами співу, з куплетами. Водевіль позбавлений усякого побутового і психологічного змісту, в ньому сміх заради сміху. Це сценічне байдикування.

Бурлеск– пародійний жанр народного театру, де події химерні, гіперболізовані.

Гротеск – художній прийом, за допомогою якого художник свідомо порушує життєві форми чи пропорції для того, щоб розкрити дійсні явища, оголити їх. У гротеску поєднання реального і Фантастичного, перебільшеного і серйозного, трагічного і комічного.

Мюзикл – одна з форм музично-драматичного театру.

Капусник– жартівливе гумористичне видовище.

Термін "малі форми" набув широкого поширення в епоху становлення радянської влади в зв'язку з надзвичайним розвитком самодіяльності, зпостановками на невеликих клубних сценах за участю невеликої кількості дійових осіб.

До малих форм можна віднести:

- маленькі п'єси на злободенну тему;

- скетчі-начерки, тобто маленькі п'єски, головним чином комедії на 2-3 виконавці;

- невеликі водевілі;

- невеликі фарси;

- невеликі огляди;

- інтермедії – невеликі п'єси, у яких між драматичними діями ставлять музичні номери;

- інсценівки коротких новел;

- репризи;

- пантомімічні номери;

- естрадні номери декламаційного характеру;

- злободенні куплети.

Межі великих і малих форм дуже хиткі. За своїм змістом у малих формах звичайно переважає комедійно-сатирична стихія.

Малі форми на театральній сцені потребують особистого вміння миттєво вводити глядача в коло хвилюючих ситуацій і гострих подій.

Драма– один з основних жанрів театрального мистецтва.

Види драми: психологічна, історична, соціальна, філософська, побутова, народна, романтична, лірична, епічна, героїчна, мелодрама тощо.

Можливості драми як жанру, який поступається трагедії у значимості та гостроті колізій, але драма здатна захоплювати ширше коло проблем та протиріч дійсності, ніж інші жанри, і розкриває їх всебічне виявлення в людських характерах та стосунках. Інтенсивне внутрішнє життя героя драми пов'язане з рухливістю його характе­ру, зі складною діалектикою мотивів та цілей, які не завжди знаходять собі достатньо адекватний вираз у його діях та вчинках.

Мелодрама в сучасному загальноприйнятому тлумаченні – драма раптових гострих сценічних положень, позбавлена побутової і психологічної деталізації.

Мелодрама прагне до ідеалізації своїх героїв, до контрастного їх протиставлення. Герої втілюють у собі загальноприйняті норми і вади злодюг.

Характери у мелодрамі статичні. Герої втягують у боротьбу багато дійових осіб. Фабула мелодрами складна.

Достоїнство жанру мелодрами – пафос викриття, здібність викликати співчуття до романтичних героїв.

Слабкість жанру – полегшене трактування "колізій" і стосунків між людьми.

Характерні особливості мелодрами – цікава інтрига, тріумф високих почуттів над негідними пристрастями і підсолоджений фінал.

Драматургія різних видів мистецтв

Спираючись на нормативну теорію драми, драматургія кожного з видовищних видів мистецтв може використовувати її основні закони, але, безперечно, при цьому необхідно враховувати специфіку того чи іншого мистецтва, чи це кіно, естрада чи цирк, театралізовані вистави, шоу-програми, свята.

 

ТЕМА ЛЕКЦІЇ 5:

СЦЕНАРІЙ ЯК РІЗНОВИД ДРАМАТУРГІЧНОГО ДІЙСТВА

1. Поняття про сценарій. Спільне і відмінне між сценарієм театрального дійства і п’єсою.

2. Тема і назва театрального дійства.

3. Запрошення, афіша – складові загального сценарію. Програма та її характерні особливості.

4. Сценарно-режисерський задум.

5. Композиція сценарію. Основні вимоги до експозиції, основної частини, кульмінації та фіналу сценарію.

6. Дійові особи сценарію.

7. Ведучі в сценарії театралізованого дійства.

Поняття про сценарій. Спільне і відмінне між сценарієм театрального дійства і п’єсою. Ідейно-тематична спрямованість свята

Сценарій – це детальна літературна розробка змісту театралізованого дійства, у якій в логічні послідовності викладаються окремі елементи дії, розкривається тема, показані авторські переходи від однієї до іншої частини дії, проводиться орієнтовне спрямування публіцистичних виступів, вносяться використовувані художні твори чи уривки з них, оформлення і спеціальне обладнання.

Якщо виходити з того, що будь-який сценарій масового театралізованого видовища та театральна п’єса – наче дві гілки одного дерева, мають спільне коріння, то треба чітко зафіксувати риси схожості та відмінності між ними.

Риси схожості сценарію та п’єси.За допомогою методу порівняльного аналізу можна уважно роздивитись, які саме особливості мають сценарій та п’єса, треба співставити їх. Лише тоді стане остаточно зрозуміло, які саме риси притаманні обом варіантам драматургії.

Отже, назвемо їх:

а) сценарій масового театралізованого видовища (далі – просто сценарій) та звичайна театральна п’єса (далі – просто п’єса) співпадають вже в тому, що обидва драматургічні твори є першоджерелами видовища (вистави, свята, концерту, тематичного заходу тощо);

б) сценарій та п’єса мають однакові стилістичні особливості, а саме – засоби літературної фіксації творів драматургічного роду літератури: пряму мову дійових осіб та авторські ремарки;

в) сценарій та п’єса мають і той же механізм стимулювання сценічної дії – конфлікт,драматичну боротьбу, зіткнення ідей. Безумовно, існують риси відмінності між варіантами конфліктів у сценаріях та п’єсах, але всі різновиди конфлікту мають спільну природу, однакове походження та мету;

г) сценарій та п’єса повинні мати дуже важливий структурний елемент, яким є так званий художній образ (інакше кажучи - сценарний хід), в якому зосереджена ідейно-художня спрямованість твору;

д) сценарій та п’єса в однаковій мірі вимагають від сценариста (драматурга) професійної літературної майстерності великого ґатунку;

є) сценарій та п’єса повинні підіймати найголовніші, найактуальніші проблеми морального, філософського, ідейно-соціального, побутового, особистого характеру. І якщо всі ці проблеми не є актуальними і вагомими, то вони можуть і не стати основою відповідного драматургічного твору, або стати основою непрофесійного, нецікавого твору;

е) сценарій та п’єса вагомо впливають на свідомість глядачів, коли в драматургічному творі йдеться про долі дійових осіб, що втілюють авторську ідею.

Існують і деякі інші, більш дрібні риси схожості сценаріїв та п’єс.

Риси відмінності сценарію та п’єси. Не дивлячись на те, що сценарій та п’єса багато в чому схожі, вони мають і багато відмінностей; особливо відрізняються від п’єс сценарії, які побудовані на документальному матеріалі, вони мають деякі специфічні риси.

Які ж саме відмінності мають сценарій та п’єса? Назвемо їх:

а) сценарій відрізняється від п’єси тим, що у театральній п’єсі увесь літературний матеріал є авторським, є вигадкою,а в багатьох сценаріях використовуються справжнідокументи, участь у заході приймають справжні учасники подій, про яких йдеться, тобто задачею сценариста є організація за правилами існування драматургії не лише різноманітного художнього матеріалу, але й матеріалу документального;

б) сценарій відрізняється від п’єси тим, що у переважній більшості випадків він побудований на наскрізній темі, а не на сюжеті. Ця тема об’єднує всі конструктивні елементи, з яких складається сценарій. Щодо сюжетних сценаріїв, то вони у драматургії масових театралізованих видовищ зустрічаються не дуже часто – це лише сценарії естрадних оглядів, іноді «капусників», тобто сатиричних вистав на місцевому матеріалі, та ще інколи сценарії дитячих новорічних (ялинкових) свят тощо. І всі ці сюжетні сценарії за усіма своїми параметрами, безумовно, більше схожі на звичайні театральні п’єси;

в) сценарій відрізняється від п’єси тим, що він є прикладом так званої одноразовоїдраматургії, бо через конкретність матеріалу та його чітку тематичну спрямованість сценарний твір, який вже один раз був поставлений, не може бути повторений точнісінько, без якихось виправлень та доповнень. З цього правила не робиться винятків навіть тоді, коли масовий захід повторюється на тій же самій сцені. Справа в тому, що глядачі в залі будуть вже інші, захід відбуватиметься в інший день, а можливо і в трохи інших конкретних обставинах чи настрої, а все це треба обов’язково враховувати, подаючи документальний матеріал. Всі ці особливості аудиторії і складаються певним чином у так звану «прив’язку» сценарію до конкретної аудиторії.

Що ж стосується звичайної театральної п’єси, то вона може бути поставлена багаторазово, навіть різними мовами, у різних трактовках та варіантах.

Тому сценарій масового театралізованого заходу може вважатися драматургічним твором одноразового використання, а театральна п’єса – драматургічним творомбагаторазового використання.

Сценаристи-початківці повинні, мабуть, усвідомити таку безумовну істину: сценарій масового театралізованого видовища, що готовий до вживання – це сценарій на один-єдиний показ, на одне-єдине виконання, а потім, для всіх інших можливих виконань, це вже тільки сценарний матеріал, який потребує обов’язкової нової «прив’язки» до конкретної нової аудиторії та нової ситуації. Одноразовість використання переважної більшості сценаріїв масових театралізованих заходів є водночас і зручною особливістю, тому що гарантує емоційний зв’язок всіх виконавців та глядачів, але є і незручністю через те, що вимагає щоразу створення нового сценарію чи капітальної переробки сценарного матеріалу для кожного нового видовищного заходу;

г) сценарій відрізняється від п’єси тим, що він побудований на специфічному різновиді драматичного конфлікту, тобто суперечка з основної проблеми полягає не в протиставленні та боротьбі окремих дійових осіб, якихось людських гуртів чи таборів, а в протиставленні документів, справжніх фактів та подій, різних шарів інформації у відповідності із специфікою конфліктної сценарної ситуації;

д) сценарій відрізняється від п’єси тим, що він, як правило, розраховується на більшу кількість виконавців, порівняно з п’єсою, та на масового глядача: якщо глядачами масового театралізованого заходу буває інколи сотня-друга глядачів, інколи і набагато більше. Щодо театру, то там йдеться про декілька сотень глядачів. Маються на увазі глядачі однієї вистави.

Глядачі масового видовища інколи бувають не тільки пасивними глядачами, вони часто-густо приймають безпосередню участь у театралізованій дії. В театрі це не відбувається майже ніколи;

є) сценарій відрізняється від п’єси тим, що найчастіше замість сюжету у сценарії діє особлива чітка структура, яка організує весь художньо-документальний матеріал – це так званий сценарний хід (інакше кажучи – художній образ). Цей самий художній образ в театральній п’єсі існує у більш вільній формі, а сценарний хід, що використовується у театралізованих масових заходах на документальному матеріалі, має більш чіткі та конкретні форми прояву (див. розділ 5.10);

є) сценарій відрізняється від п’єси тим, що він інколи може мати більш поширені, більш практичні ремарки, ніж у п’єсі, ремарки, в яких йдеться про якість суто постановочні речі;

ж) сценарій відрізняється від п’єси тим, що може мати характер компіляції, тобто може складатися з фрагментів творів інших або різних творів одного автора. Ці окремі фрагменти монтуються сценаристом за загальними законами драматургії. У театральній же п’єсі майже завжди автором всього драматургічного тексту, за винятком невеличких цитат, є драматург;

з) сценарій відрізняється від п’єси тим, що він складається з окремих епізодів, номерів, фрагментів, а п’єса – з явищ, картин, актів або дій;

и) сценарій відрізняється від п’єси тим, що він створюється з розрахунком на найрізноманітніші постановочні засоби та матеріали, в ньому використовуються літературні, музичні, образотворчі твори, документи, кіно, аудіо та фотоматеріали тощо, тобто все те, що робить сценарій масового театралізованого видовища за своїм характером явищем синкретичним.

Існують і деякі інші, більш дрібні або не такі вагомі відмінності сценарного різновиду драматургії від драматургії театральної. Сенс цих відмінностей сценарист-початківець може зрозуміти під час навчання, опановуючи професію сценариста, вивчити лише на власному досвіді.

Тема і назва театрального дійства

Робота над сценарієм звичайно починається з визначення теми та ідеї. (ці два поняття, детально були розглянуті нами у попередній лекції). Наступна важлива проблема сценарної творчості – назва сценарію. Вміння дати сценарію точну, образну, обґрунтовану назву є не менш потрібним та не менш важливим вмінням, ніж пошук імені новонародженої людини.

Треба застерегти сценаристів-початківців від дуже, на жаль, поширеної помилки, яка полягає в тому, що замість назви сценарію та заходу в цілому використовується не лише на титульному аркуші сценарію, а навіть на афішах та запрошеннях вказівка на жанр видовища. За назву сценарію та заходу невмілі автори можуть видати формулювання жанру, (наприклад, «Новорічне дитяче свято» або «Свято присвячення в студенти» тощо). Але це ж не назва, а лише її сурогат, лише назва жанрового типу або різновиду.

Під час роботи над сценарним планом сценарист повинен створити хоча б тимчасову версію назви сценарію, можливо не єдину, навіть декілька варіантів, з яких потім буде вибраний остаточний варіант.

Сценарист повинен пам’ятати, що коротка назва майже завжди краща за довгу – швидше запам’ятовується. Добре, якщо назва має асоціативний характер, якщо за нею стоїть художній образ – така назва буде змістовною та точною.

Іноді назвою може стати коротка цитата, віршована або прозова, яка-небудь «крилата» фраза, прислів’я чи приказка. В іншому разі за назву може спрацювати формулювання ідеї сценарію, але, знов-таки, за умовою стислості та образності.

Особливості пошуку назви сценарію. Інколи вдала назва сценарію відшукується під час створення драматургічної основи видовища, а інколи вже після закінчення роботи. Часом назвою сценарію стає використаний автором влучний вираз, або влучне, дотепне висловлення когось з дійових осіб, інколи зустрічаються назви, що побудовані на грі слів або на якомусь жарті.

Влучна назва сценарію – це дуже вагома гарантія успіху усього майбутнього заходу.

Лапки чи «лапки»? Лапки та назва сценарію. Треба обов’язково запам’ятати, що назва сценарію (і не тільки сценарію, але кожного художнього твору) береться у лапки не завжди, а лише у певних випадках, тобто:

1. Лапки ставляться у випадку, коли назвою є цитата (наприклад: «Думи мої, думи!..», «Гори, гори, моя звезда»! тощо);

2. Лапки ставляться у випадку, коли назва сценарію стоїть в якомусь оточенні, інакше – контексті (наприклад: ...Улюбленій порі року присвячений сценарій «Весно ясна, весно красна!», в якому йдеться ...):

3. Лапки ставляться у випадку, коли назвою є слово або фраза, що вживається у зворотному розумінні (наприклад: сценарій зветься «Добрість», а йдеться в ньому, навпаки, про людську жадібність, тобто лапки підкреслюють авторську іронію).

В усіх інших випадках лапки у назвах не ставляться.

Найголовніші вимоги до назви сценарію. Якщо підсумувати всі існуючи вимоги до назви сценарію, то вони можуть бути сформульовані таким чином:

1. Назва сценарію повинна бути оригінальною та несхожою на інші, щоб не виникала плутанина.

2. Назва сценарію повинна бути не дуже складною або надто довгою.

3. Назва сценарію повинна добре запам’ятовуватись.

4. Назва сценарію повинна поєднувати в собі як цінну інформацію щодо змісту сценарію, так і мати певне емоційне забарвлення.

Якихось інших обов’язкових правил, що стосуються пошуків найкращої назви сценарію взагалі не існує, окрім одного, про що вже йшлося вище – назва в сценарії повинна бути.

Запрошення, афіша – складові загального сценарію. Програма та її характерні особливості

Будь-яке анонсування або попередня інформація про майбутній захід – це особлива форма контактування з глядачами, з якої вони одержують необхідну інформацію про те, куди їх запрошують, знайомляться з творчим задумом авторів видовища, жанровим різновидом та можливими учасниками-виконавцями. Таким чином, це особливий засіб, за допомогою якого відбувається оволодіння увагою майбутніх глядачів-слухачів, спроба зацікавлення і запрошення їх до видовища. Тому під час анонсування неодмінно треба підкреслювати все те нове, незвичне, нетрадиційне, що має місце у цьому видовищі.

Засобів анонсування масових театралізованих видовищ існує безліч, але найпоширенішими з них є два добре знайомі усім засоби – афіша та запрошення.

Їх чернетки, макети чи якісь інші пропозиції робляться сценаристами, тобто тими фахівцями, які найкраще знають запропонований глядацькій аудиторії матеріал. Але остаточний варіант афіші та запрошення, після затвердження їх умовних макетів, повинен робити професійний художник-оформлювач.

Афіша та її характерні особливості. Що ж таке афіша? Це великий або малий (частіше перше) аркуш паперу, інколи тканини, картону чи фанери, на якому написана інформація про те, що саме за захід відбувається, де і коли він буде проходити, за якою адресою. Отже, афіша, в якій відсутня відповідь хоча б на одне з питань відомої інформаційної формули «Що? Де? Коли?», є лише напівфабрикатом. Приблизний текст афіші готується тоді, коли вже добре відпрацьований загальний творчий задум, існує остаточний варіант сценарного плану усього заходу або взагалі готовий сценарій, існує загальна домовленість про зміст, час і місце проведення, а також найважливіший елемент, без якого не може бути афіші – назва заходу.

Уточнюючи основні питання, на які повинна відповідати афіша, можна запропонувати до відома зацікавлених осіб деяку додаткову інформацію про видовище. Це може бути вказівка на можливий жанр ( конкурсно-розважальна програма, концерт, ювілейний вечір, ялинкове свято тощо), на зміст видовища (програма, що містить відомості про твори, які будуть виконуватись, про склад виконавців, про професійність або аматорство учасників, про те, хто запрошений на свято тощо). Афіша може сповіщати про деякі інші важливі речі, а саме: керівництво колективами, акомпанемент, почесні звання, лауреатство, авторство творів, що виконуються, реальних учасників подій і т. ін.

Афіша може мати і більш загальний характер, тобто в ній можуть бути перелічені лише найважливіші відомості про учасників сценічної дії. Можна, безумовно, скласти афішу в стислому варіанті, без зайвих дрібниць – це найчастіше трапляється тоді, коли імена на афіші чи подія, якій присвячується захід, говорять самі за себе і додати до цього нічого.

Афіша не повинна бути дуже складною, заплутаною, вона вдала тільки тоді, коли її можна прочитати та зрозуміти з першого погляду, коли вона добре запам’ятовується, а зовсім не тоді, коли її треба розшифровувати. Тому різноманітні і несхожі складові елементи, з яких створюється афіша – а це може бути не лише зміст напису, але і якість паперу, розмір літер та характер друкарських шрифтів (кеглів), їх розташування, друкарські фарби та їх кольори, наявність чи відсутність в структурі афіші фотографій чи малюнків-логотипів тощо – всі вони мають дуже велике значення.

Афіша може бути і лише текстовою, без зображень – все це вирішує сценарист, який повинен розробити пропозиції або зробити макет цього рекламного засобу.

Афіша може бути діловою, без зайвих емоційних елементів, але може бути і такою, яка торкається людських почуттів. Коротше кажучи, афіші бувають різні, і це робиться за допомогою різноманітних засобів.

Зробивши макет афіші, не слід поспішати та відразу віддавати його до виробництва. Обов’язково треба почекати якійсь час, придивитись до своєї пропозиції, відкоректувати її, виправити помилки, бо ж афіша – це обличчя майбутнього заходу, професійна марка авторів. Те ж саме відноситься і до запрошення та програмивидовища.

Запрошення та його характерні особливості. Запрошення – це друга важлива частина анонсу масового театралізованого заходу. В дещо іншій формі, може в чомусь спрощеній, запрошення повторює інформацію афіші, але між інформацією на афіші та інформацією у запрошенні є суттєва різниця: інформація афіші звернута до всіх без виключення потенційних глядачів, навіть випадкових, а ось запрошення завжди має певну конкретну адресу. Тому майже завжди запрошення починається із звернення, з прізвища або імені та по-батькові можливого глядача, що виписується або вдруковується в вільне місце в друкарському тексті. Іноді звертання це носить дещо узагальнений характер, наприклад: Дорогий друже! або Шановний колего!, або просто Пане добродію! тощо. Інколи зустрічаються і варіанти запрошення без особистого звертання, в цьому випадку текст запрошення починається з назви установи чи об’єднання за інтересами, наприклад: Клуб шанувальників авторської пісні запрошує Вас... або Об’єднання ветеранів-фронтовиків міста інформує, що... тощо.

Щодо змісту запрошення, то за інформаційним навантаженням воно майже не відрізняється від афіші, тут так саме діє інформаційна формула «Що? Де? Коли?». Велике значення у структурі запрошення, як і у афіші, має розташування окремих слів, фраз, шрифти, колір друку, фотографії, малюнки та елементи орнаменту.

Запрошення майже завжди має розміри у чверть або третину стандартного формату А-4. Форма запрошення може бути якою завгодно: горизонтальною, вертикальною, квадратною, навіть трикутною – відомі випадки, коли ветеранам надсилають запрошення на свято 9 травня у формі трикутника, які оформлюються, наче лист воєнної доби.

Макет запрошення або пропозицію щодо його змісту та вигляду подаються сценаристом разом із сценарієм.

Програма та її характерні особливості. Інколи до афіші та запрошення додається ще і програма або, як частіше її називають – програмка, якщо захід потребує певної додаткової інформації. Такого роду програмка вже давно існує в театрі і глядачі мають змогу не тільки одержати в особисте користування перелік дійових осіб, виконавців ролей або концертних номерів, короткий переказ змісту вистави – лібретто, але і забрати все це з собою на спогад. Так саме в програмці можуть знайти своє місце деякі важливі дрібниці, які не знайдеш ані в афіші, ані в запрошенні. Крім того, святково оформлена, оригінальна за змістом і формою програмка часто-густо спонукає глядачів на співучасть, порозуміння з тим, що відбувається, вона не тільки інформує, але і допомагає емоційному сприйняттю видовища. Програмка, якщо над нею попрацював грамотний та вмілий сценарист, а потім ще й оформлювач, може стати чудовим пам’ятним сувеніром. Програмка може також прийняти участь у дії. Так, наприклад, програмка однієї з новорічних вистав Харківського цирку мала напис, яким глядачам було запропоновано робити з цього папірця «голубів» та пускати їх на манеж на допомогу казковим персонажам новорічного свята. І в кольорових променях ліхтарів навколо великої ялинки, що підморгувала дітлахам вогниками, кружляло над манежем безліч паперових птахів. Це було і красиво, і несподівано, що, як кажуть у математиці, і треба було довести.

Сценарно-режисерський задум

Майбутній сценарій вимагає сценарно-режисерського задуму. Шляхи народження сюжетного задуму різноманітні, але в першу чергу творчий задум митця спирається на його життєвий досвід. Чим багатший цей досвід, тим більше в пам’яті сценариста глибоко осмислених життєвих вражень і спостережень, тим цікавіші і значиміші його задуми.

Конфлікт – основа сюжетного задуму. З конфлікту неминуче випливають певні події, у взаємозв’язаному ряду яких він виникає, розвивається і завершується.

Необхідно пам’ятати, що сюжетний задум включає також: визначення основної події сценарію, побудову ряду подій, пошук художнього образу театралізованого дійства, вибір жанру, визначення місця проведення і тривалості дії.

Виникнення задуму необхідне для з’ясування основного напрямку дії, і залежно від нього починається етап збирання матеріалу.

Композиція сценарію. Основні вимоги до експозиції, основної частини, кульмінації та фіналу сценарію

Для композиції літературного твору характерна п’ятичастинна побудова, в якій можна побачити незмінну послідовність таких обов’язкових частин, як експозиція, зав’язка, розвиток дії, кульмінація та розв’язка. Інколи до них додається прологта епілог, які не є обов’язковими, звертатися до них чи ні – ці питання вирішує в кожному окремому випадку автор сценарію.

Специфічні особливості сценарної драматургії вимагають невеличкого коментарю до окремих позицій внутрішньої композиції. Отже:

1. Експозиція. До групи експозиційних матеріалів можуть бути віднесені такі важливі елементи сценарної структури, як назва сценарію, визначення його жанру, перелік дійових осіб, а також початкова або вступна ремарка, яка містить в собі інформацію про місце дії, особливості художнього оформлення, світла, зовнішнього вигляду дійових осіб, їх появлення та характер дії у початковій частині заходу. До експозиційних матеріалів слід віднести також афіші усіх типів,запрошення, а інколи ще і програми видовища.

Необхідні експозиційні відомості, що потрібні авторові, вибирає він сам, бо все залежить тут від теми, ідеї, жанру, матеріалу та творчої концепції сценарію, від авторського задуму.

2. Зав’язка. Цей експозиційний елемент, назва якого не потребує додаткового коментарю, складає початок. Поєднання в одну структурну одиницю відразу двох частин композиції експозиції та зав’язки і є специфічною рисою драматургії масових театралізованих видовищ.

В зав’язці міститься початкова подія, початок конфліктної ситуації, джерело драматичної боротьби.

3. Розвиток дії. Це, як правило, найбільший за обсягом фрагмент композиції, найдовша структурна частина, яка містить велику кількість різних подій, що щільно пов’язана з драматургічним конфліктом сценарію. У цьому відрізку композиції відбувається дуже стрімкий розвиток теми, а в сюжетних сценаріях саме тут відбувається підсилення тиску життєвих обставин на героїв. Якщо в сценарії документального характеру йдеться про якусь конкретну людину або людське угрупування (колектив цеху, установи, підрозділу, курсу тощо), якщо розповідається про його долю, його вчинки, випробування і т. ін., то процес накопичення цих труднощів і є найголовнішим призначенням вказаного композиційного розділу.

4. Кульмінація. Цей відрізок сценарної структури завжди сприймається як найвищий рівень, вершина тощо. А тому кульмінацією завжди називають мить найвищої напруги всіх фізичних та моральних сил дійових осіб, мить найвищого емоційного піднесення та найбільшого загострення драматургічного конфлікту. Кульмінаційний епізод сценарію завжди будують таким чином, щоб подальше напруження, подальше збільшення емоційного загострення було б неможливо. В сценаріях масових театралізованих видовищ кульмінацією найчастіше з’являються або мить загальної урочистості, або аналогічний за рівнем епізод трагічного наповнення, в якому приймають участь не лише більшість виконавців, але і майже всі глядачі. Це може бути, наприклад, радісний та урочистий фінал театралізованого концерту, присвяченого Дню перемоги, а може бути і схвильована та трагічна «Хвилина мовчання», мить загального вшанування пам’яті загиблих у будь-якому за жанром заході тієї ж тематики.

Досить часто в сценаріях, які побудовані на документальному матеріалі, а також інколи в сценаріях деяких театралізованих концертів, кульмінація водночас виконує роль останнього, фінального епізоду сценарію. 5. Розв’язка. Це заключний епізод композиції, в якому, при наявності сюжету, відбувається розв’язання драматургічного конфлікту. Саме розв’язка вкупі з попередньою кульмінацією відіграють роль кінця. В переважній більшості сценаріїв несюжетної побудови розв’язка взагалі відсутня або існує у ледве помітній, нечіткій формі.

Отже, композиція драматургічного твору, будь-якого жанрового різновиду та тематичного напрямку, як і взагалі кожного літературного твору, має традиційну послідовність елементів, яка залишається незмінною вже на протягом багатьох сторіч.

6. Додаткові елементи композиції – пролог та епілог. Обидва додаткові елементи драматургічної композиції – пролог та епілог – не є обов’язковими елементами сценарної структури, вони з’являються лише за бажання сценариста, коли матеріал сценарію та творчий задум драматурга вимагають саме такого рішення.

Пролог, або передмова сценарію, найчастіше уявляє з себе театралізовані звернення до глядачів, які в тій чи іншій формі настроюють глядацький гурт на тему, на матеріал майбутнього видовища. Пролог у більшості масових театралізованих заходів має узагальнюючий, урочистий або ліричний характер. Пролог завжди передує всім останнім композиційним елементам. У повній відповідності значенню грецького слова пролог – той, що стоїть попереду.

Епілог, або післямова сценарію – це останній, фінальний епізод композиції, після якого вже не може бути ніяких інших епізодів. У сценаріях масових театралізованих вистав епілог найчастіше перетворюється в урочистий апофеоз, в якому стверджується авторський задум та авторська ідея.