8. Юрий Николаевич Тынянов

Первая опубл. работа Т. - ст. "Достоевский и Гоголь (к теории пародии)". написанная в 1919 и вышедшая в 1921 отд. изд. в опоязовской серии "Сб-ки по теории поэтич. языка". Тщательное сопоставление стилистических различий между двумя писателями привело ученого к выводу, что принцип "отталкивания" лежит в основе лит. развития и является объективным законом: "... всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов" ("Поэтика. История литературы. Кино" // Подгот. изд. и коммент. Е. Тоддеса, М. Чудаковой, А. Чудакова. М., 1977. С. 198). Это положение стало генеральной идеей всей дальнейшей научной работы Т., фундаментом его теоретической и историко-лит. концепции.

В 1-й пол. 20-х гг. Т. написан ряд работ об А. Пушкине и лит. борьбе его эпохи: "Архаисты и Пушкин", "Пушкин и Тютчев", "Мнимый Пушкин".... В ст. о Ф. Тютчеве и Н. Некрасове, А. Блоке и В. Брюсове даны историко-лит. характеристики поэтов... В 1923 г. завершил свой главный теоретико-лит. труд - "Проблема стиховой семантики", изд. в 1924 отд. книгой под назв. "Проблема стихотворного языка". В этой книге раскрыто природное различие стиха и прозы, выявлен специфический смысл "стихового слова". В ст. "Литературный факт" (1924) предложен ответ на вопрос "Что такое литература?" ("динамическая речевая конструкция"), описана связь худож. явлений с житейскими, показана ист. диалектика взаимодействия "высоких" и "низких" жанров и стилей.

Выступая в периодике как лит. критик, Т. сочетал научно-ист, подход с острым ощущением современности, терминологическую лексику с метафоричностью и отточенной афористичностью. В ст. "Литературное сегодня" (Рус. современник. 1924. № 1) проза нач. 20-х гг. показана как целостная система, в ст. "Промежуток" (Там же. 1924. № 4) представлена такая же убедительная панорама поэзии, даны выразительные и емкие характеристики творчества А. Ахматовой, Б. Пастернака, О. Мандельштама, В. Маяковского и др. мастеров стиха. Критич. оценки Т. основаны и на пророческой интуиции, и на точных научных критериях: творчество своих современников Т. рассматривал в единой системе литературной эволюции. Ряд заостренно- гиперболических, ироничных журнальных этюдов ("Записки о западной литературе", "Кино - слово -музыка", "Сокращение штатов", "Журнал, критик, читатель и писатель"), подписанных при публикации псевдонимом Ю. Ван-Везен, носит экспериментальный характер: Т. разрабатывал здесь предельно лаконичную форму свободного, раскрепощенного критич. высказывания.

9. Михаи́л Миха́йлович Бахти́н (5 (17) ноября 1895, Орёл — 7 марта 1975, Москва) — русский философ и мыслитель, теоретик европейской культуры и искусства. Исследователь языка, эпических форм повествования и жанра европейского романа. Создатель новой теории европейского романа, в том числе концепции полифонизма (многоголосия) в литературном произведении. Исследуя художественные принципы романа Франсуа Рабле, Бахтин развил теорию универсальной народной смеховой культуры. Ему принадлежат такие литературоведческие понятия, как полифонизм, смеховая культура, хронотоп, карнавализация, мениппея (эвфемизм по отношению к главной и ведущей линии в развитии европейского романа в «большом времени»).

Бахтин — автор нескольких лингвистических работ, посвящённых общетеоретическим вопросам, стилистике и теории речевых жанров. Интеллектуальный лидер научно-философского круга, который известен как «Круг Бахтина». Одной из центральных идей Бахтина является идея диалога[3], раскрытая на примере анализа творчества Достоевского как полифония. Через русскую религиозную философию диалог восходит к идее соборности (симфония, интерсубъективность, плюрализм, многополярность). Бытие («конкретная действительность») интерпретируется как событие, которое немыслимо без поступка и субъекта (человека). В частности он замечал, что «Предмет неотделим от своей функции в событии»[4]. Вне конкретных событий существуют лишь «пустые возможности» и «неукорененное бытие». Рационализм он считал предрассудком, а усмотрение сущности возможным только благодаря интуиции («эстетическому видению», «любовному созерцанию»). Иррационалистические моменты в своей философии он обосновывает посредством эстетики.

Особое место в философии Бахтина занимает исследование «смеховой культуры» на примере карнавала, в котором отсутствует серьезность («официальность») и догматизм и «сама жизнь играет». Сущностью смеха и карнавала он называет демонстрацию самого события, то есть обновления, изменения, перелома, возрождения и кризиса одновременно. Бахтин настаивает на их первичности и критикует попытки редукции этих феноменов к потребностям. Смех, карнавал и праздник представляют собой бытие без отчуждения.

По мнению культуролога и историка кино Александра Ласкина, Бахтин является первым отечественным учёным, доказавшим, что «отделение и дифференциация „возвышенного“ в культуре и „низкого“, „площадного“ невозможна, ибо эти два антропологических начала тесно переплетены между собой, составляя единое культурное поле»[

10. Роман Осипович Якобсон- российский и американский лингвист и литературовед, один из крупнейших лингвистов XX века, оказавший влияние на развитие гуманитарных наук не только своими новаторскими идеями, но и активной организаторской деятельностью. Участник Первого русского авангарда. Труды по общей теории языка, фонологии, морфологии, грамматике, русскому языку, русской литературе, поэтике, славистике, психолингвистике, семиотике и многим другим областям гуманитарного знания. Первой значительной работой Якобсона было исследование особенностей языка поэта-футуриста Велимира Хлебникова (1919). Противопоставляя поэтический язык языку естественному, Якобсон провозгласил, что «поэзия есть язык в эстетической функции» и поэтому «безразлична в отношении описываемого ею объекта». Этот тезис лег в основу эстетики раннего русского формализма, перевернувшего традиционное соотношение формы и содержания в литературном произведении. В более поздней статье (1928), написанной в соавторстве с Ю. Н. Тыняновым, говорится, что, хотя литературоведение оперирует собственными внутренними законами, эти законы должны быть соотнесены с другими областями культуры — политикой, экономикой, религией и философией.

В исследовании, посвященном сопоставлению русской и чешской систем стихосложения (1923), Якобсон сосредоточивает внимание на звуковых сегментах слов, именуемых фонемами, которые не имеют собственного значения, но их последовательности являются важнейшим средством выражения значений в языке. Интерес к звуковой стороне языка привел Якобсона к созданию (при участии Н. С. Трубецкого) новой отрасли лингвистики — фонологии, предметом которой являются дифференциальные признаки звуков, из которых состоят фонемы. Якобсон установил 12 бинарных акустических признаков, составляющих фонологические оппозиции, которые, по его утверждению, являются языковыми универсалиями, лежащими в основе любого языка. Метод структурного анализа в терминах бинарных оппозиций оказал большое влияние на антрополога Клода Леви-Стросса; применение его Леви-Строссом при анализе мифа положило начало французскому структурализму.

Основы ещё одного нового направления в науке — нейролингвистики — заложены в работе Якобсона об афазии (1941), в которой он связывает нарушения речи с данными неврологии о структуре мозга. Это исследование обеспечило физиологическое обоснование его учению о метафоре (оси комбинации) и метонимии (оси селекции) как о двух основных противопоставленных друг другу способах упорядочения языковых единиц, определяющих также различие между поэзией и прозой. Это противопоставление вскоре стало неотъемлемой частью терминологического аппарата современного литературоведения Первой значительной работой Якобсона было исследование особенностей языка поэта-футуриста Велимира Хлебникова (1919). Противопоставляя поэтический язык языку естественному, Якобсон провозгласил, что «поэзия есть язык в эстетической функции» и поэтому «безразлична в отношении описываемого ею объекта». Этот тезис лег в основу эстетики раннего русского формализма, перевернувшего традиционное соотношение формы и содержания в литературном произведении. В более поздней статье (1928), написанной в соавторстве с Ю. Н. Тыняновым, говорится, что, хотя литературоведение оперирует собственными внутренними законами, эти законы должны быть соотнесены с другими областями культуры — политикой, экономикой, религией и философией.

В исследовании, посвященном сопоставлению русской и чешской систем стихосложения (1923), Якобсон сосредоточивает внимание на звуковых сегментах слов, именуемых фонемами, которые не имеют собственного значения, но их последовательности являются важнейшим средством выражения значений в языке. Интерес к звуковой стороне языка привел Якобсона к созданию (при участии Н. С. Трубецкого) новой отрасли лингвистики — фонологии, предметом которой являются дифференциальные признаки звуков, из которых состоят фонемы. Якобсон установил 12 бинарных акустических признаков, составляющих фонологические оппозиции, которые, по его утверждению, являются языковыми универсалиями, лежащими в основе любого языка. Метод структурного анализа в терминах бинарных оппозиций оказал большое влияние на антрополога Клода Леви-Стросса; применение его Леви-Строссом при анализе мифа положило начало французскому структурализму.

Основы ещё одного нового направления в науке — нейролингвистики — заложены в работе Якобсона об афазии (1941), в которой он связывает нарушения речи с данными неврологии о структуре мозга. Это исследование обеспечило физиологическое обоснование его учению о метафоре (оси комбинации) и метонимии (оси селекции) как о двух основных противопоставленных друг другу способах упорядочения языковых единиц, определяющих также различие между поэзией и прозой. Это противопоставление вскоре стало неотъемлемой частью терминологического аппарата современного литературоведения

11. Влади́мир Никола́евич Топоро́в (5 июля 1928, Москва — 5 декабря 2005, там же) — российский филолог, учёный, академик РАН. Создатель (совместно с Вяч. Вс. Ивановым) «теории основного мифа».

Направления исследований ::лингвистика: сравнительно-историческое языкознание, индоевропеистика, славистика, балтистика, русистика, топонимика;

литературоведение: проблемы поэтики, структуры текста, история литературы;

фольклор, религия и мифология, культурология, духовная культура, семиотика на материале индоевропейских этноязыковых традиций, особенно славянской (с акцентом на русской), балтийской, индоиранской, античной.

12. Юрий Михайлович Лотман

Убедительным примером того, как в советской России, даже в условиях цензурного удушения гуманитарных наук, смогла плодотворно развиваться новаторская культурологическая мысль, является творчество выдающегося ученого — Юрия Михаиловича Лотмана (1922— 1993). История и теория культуры были поставлены Лотманом на прочную почву новых филологических дисциплин — семиотики и структурализма, подкрепленных огромным фактическим материалом отечественной культуры.

Больше того, в рамках символической (точнее, семиотической) школы труды Лотмана, посвященные русской литературе, журналистике, быту, театру, кино, живописи, еще до запоздалого признания у себя на родине, стали широко известны за ее пределами и сделали их автора важнейшей фигурой мировой семиотики. Всего им было опубликовано на разных языках несколько сотен статей и книг не только по отечественной культуре, но и по русско-западноевропейским связям, что делает его виднейшей фигурой духовного единства Европы и России. Убедительным примером того, как в советской России, даже в условиях цензурного удушения гуманитарных наук, смогла плодотворно развиваться новаторская культурологическая мысль, является творчество выдающегося ученого — Юрия Михаиловича Лотмана (1922— 1993). История и теория культуры были поставлены Лотманом на прочную почву новых филологических дисциплин — семиотики и структурализма, подкрепленных огромным фактическим материалом отечественной культуры.

Больше того, в рамках символической (точнее, семиотической) школы труды Лотмана, посвященные русской литературе, журналистике, быту, театру, кино, живописи, еще до запоздалого признания у себя на родине, стали широко известны за ее пределами и сделали их автора важнейшей фигурой мировой семиотики. Всего им было опубликовано на разных языках несколько сотен статей и книг не только по отечественной культуре, но и по русско-западноевропейским связям, что делает его виднейшей фигурой духовного единства Европы и России. Как культурологу Россия обязана Лотману глубокими исследованиями отечественных традиций, духовной жизни и быта, преимущественно XIII—XIX вв., в частности таких фигур, как Радищев, Карамзин, декабристы, Пушкин, Лермонтов, и многих других. Здесь главная заслуга Лотмана в том, что он способствовал очищению этих имен от пропагандистского идеологического грима, накладывавшегося на них в течение десятилетий официальной советской наукой. Однако основным вкладом ученого в культурологию стали его труды по русской культуре во всех ее проявлениях под углом зрения семиотики, равно как и разработка собственной общей теории культуры. Лотман рассматривает ее как открытую знаковую систему и структуру, включающую помимо основного «штампующего» компонента — естественного языка — множество других знаковых систем, которыми являются, в частности, все виды искусства. Одновременно культура для Лотмана — это и «текст», всегда существующий в определенном «контексте», и механизм, создающий бесконечное многообразие культурных «текстов», и долгосрочная коллективная память, избирательно передающая во времени и пространстве интеллектуальную и эмоциональную информацию. Перед смертью, уже потерявший зрение, ученый надиктовал ученикам свою последнюю работу — «Культура и взрыв» (М., 1992), в которой попытался с позиции семиотики наметить различия между «взрывными» социокультурными процессами в России, с ее противоречивой дихотомийной культурой, и западной цивилизацией с более плавным и менее разрушительным развитием. Как культурологу Россия обязана Лотману глубокими исследованиями отечественных традиций, духовной жизни и быта, преимущественно XIII—XIX вв., в частности таких фигур, как Радищев, Карамзин, декабристы, Пушкин, Лермонтов, и многих других. Здесь главная заслуга Лотмана в том, что он способствовал очищению этих имен от пропагандистского идеологического грима, накладывавшегося на них в течение десятилетий официальной советской наукой. Однако основным вкладом ученого в культурологию стали его труды по русской культуре во всех ее проявлениях под углом зрения семиотики, равно как и разработка собственной общей теории культуры. Лотман рассматривает ее как открытую знаковую систему и структуру, включающую помимо основного «штампующего» компонента — естественного языка — множество других знаковых систем, которыми являются, в частности, все виды искусства. Одновременно культура для Лотмана — это и «текст», всегда существующий в определенном «контексте», и механизм, создающий бесконечное многообразие культурных «текстов», и долгосрочная коллективная память, избирательно передающая во времени и пространстве интеллектуальную и эмоциональную информацию. Перед смертью, уже потерявший зрение, ученый надиктовал ученикам свою последнюю работу — «Культура и взрыв» (М., 1992), в которой попытался с позиции семиотики наметить различия между «взрывными» социокультурными процессами в России, с ее противоречивой дихотомийной культурой, и западной цивилизацией с более плавным и менее разрушительным развитием.

13. Ольга Михайловна Фрейденберг -рус. сов. литературовед, филолог-классик. Окончила Петрогр. ун-т (1923). Магистерская дисс. — «Происхождение греческого романа» (1923). В 1932 организовала первую сов. кафедру классич. филологии в ЛИФЛИ-ЛГУ. Докт. дисс. — «Поэтика сюжета и жанра (период античной литературы)» (опубл. 1936); проф. ЛГУ. В 20—30-е гг. сотрудничала с Н. Я. Марром и И. Г. Франк-Каменецким (см. сб. «Тристан и Исольда», 1932). Ф. считала, что поскольку в отличие от других европ. лит-р античная опирается не на литературную, но исключительно на фольклорно-мифологич. традицию, методы изучения антич. лит-ры должны учитывать следующее: мифологич. содержание, т. е. мировоззрение архаич. эпохи, дезактуализируясь, превращается в лит. форму (сюжет, жанр, даже метр — ср. «К вопросу о происхождении греческой метрики», в «Уч. зап. ЛГУ», 1948, № 90). «Генетический» метод Ф. исходит из того, что при становлении лит. родов, видов, жанров и т. д. общее на одном уровне превращается в особенное на другом и наоборот. «Генетической основой» тех или иных лит. форм Ф. называет особое (какой-либо элемент мифологич. системы), взятое в моменте его перехода в общее (сюжетная схема разл. произв.). Мифологич. мышление Ф. противопоставляет не вообще логическому, а только формально логическому: так, миф вместо строгой причинности оперирует корреляцией. Несущий познават. функции мифотворч. «образ» есть умственный конструкт, порождающий все формы словесного, действенного и вещного моделирования мира и проявленный в конкретных «метафорах» еды, смерти, рождения. Речь идет об отождествлении (железное небо — небо из железа), а не о поэтич. метафоре, т. к. переносность еще отсутствует. Все эти конкретные «до-метафоры» одного «образа» семантически тождественны. Появление собственно метафоры (т. е. иносказания) совпадает для Ф. с появлением понятия. В работах 40—50-х гг. («Лекции по введению в теорию антич. фольклора», 1939—43, неопубл.; «Образ и понятие», 1945—54, неопубл. и др.) Ф. рассматривает, как соотносится зарождение понятий и становление поэтич. категорий, при этом она широко пользуется термином фольклор для обозначения механизма превращения мифа — в повествование и литургич. текст, ритма, мифич. действа — в мусические иск-ва и обряд, вещи — в украшение и культовый предмет соответственно дифференциации эстетического и религиозного. Теоретич. построения Ф. во многом перекликаются с идеями М. М. Бахтина (интерпретация смеховой обрядности и природы пародии, теория гротеска и др.) и этнолога-семиотика К. Леви-Строса (отражение одной и той же мифологемы на разл. уровнях). Большая часть трудов Ф. находится в рукописях.

14. Борис Викторович Томашевский -выдающийся филолог, человек разностороннего дарования, яркий и самобытный ученый, оставил большое литературное наследие. Он был историком литературы и лингвистом, теоретиком стиха и текстологом. В круг его научных интересов входили французская литература XVII – начала XIX века, русская литература XVIII века, новая русская литература, поэзия начала XX века и прежде всего Пушкин.

Он принадлежал к тому поколению ученых, которые закладывали основы советской филологической науки. Юность и ранняя молодость этого поколения пришлись на эпоху войн и революций. Томашевский родился 29 ноября 1890 года. В 1908 году, после окончания гимназии, он был вынужден уехать в Бельгию, так как за участие в революционном кружке доступ к высшему образованию в России был ему закрыт. В 1912 году он окончил Льежский университет (институт Монтефиоре) с дипломом инженера-электрика. В годы учебы проявились и его филологические интересы: Томашевский слушал лекции в Сорбонне, занимался в Парижской национальной библиотеке. Здесь были заложены основы его глубоких знаний французской литературы.

Вернувшись в Россию в 1913 году, молодой ученый начинает работать в архиве Пушкинского дома, готовит реферат «Пушкин и французская юмористическая поэзия XVIII века» для семинария С. Венгерова.

Первые печатные работы Томашевского – о французских поэтах XVIII века, о стихе «Песен западных славян» Пушкина, рецензии на стиховедческие работы С. Боброва и Д. Гинцбурга – появились в 1915-1916 годах в журнале «Аполлон». Эти области литературоведения – наука о стихе и творчестве Пушкина – будут привлекать ученого всю жизнь.

Своеобразие Томашевского как ученого заключалось в том, что в нем соединялись филолог и математик. У него не было филологического диплома (степень доктора филологических наук он получил по совокупности работ только в 1941 году), но именно филология стала его основной специальностью. При этом математика помогла ему выработать метод исследования русского стиха, она же была его увлечением. Он любил музыку, увлекался и балетом, но часто отдыхал в мире цифр и формул. На письменном столе Томашевского рядом с рукописью монографии о Пушкине можно было увидеть листочки со сложными математическими вычислениями. «Это я определял координаты луны на сегодня», – несколько смущенно объяснял он.

Математической точностью и ясностью мысли отличаются его текстологические и историко-литературные работы («ясность мысли» – эти слова в его устах были всегда высшей похвалой ученому). Ни одного положения он не высказал без аргументации, и если для этого приходилось вторгнуться в незнакомую ему область – делал это. Когда в 1953 году Пушкинский дом получил новые работы румынских исследователей о Пушкине, Томашевскому понадобилось две недели, чтобы сказать: «Интересные работы. Пришлось выучить румынский язык».

Первое десятилетие XX века в науке о литературе было эпохой поисков и споров. Молодых ученых перестала удовлетворять старая академическая и университетская наука. Биографический метод, как и историко-культурный, достиг большой изощренности, но привел к утрате ощущения литературного произведения как явления словесного искусства. Анализ литературы был подменен изучением явлений, соприкасающихся с литературой (биографии, истории культуры, генеалогии, психологии, социологии и т. д.).

Поколение, к которому принадлежал Томашевский, переходило к иным методам и проблемам, считая, что литература должна быть прежде всего объектом эстетического рассмотрения. Образовались кружки и общества молодых филологов, которые увлеченно взялись за забытую университетской наукой поэтику. В Петербурге это было Общество изучения поэтического языка (ОПОЯЗ), в Москве – Московский лингвистический кружок (МЛК, или «Емелька», как называл его Томашевский). Каламбур обнажал агрессивную позицию молодых ученых по отношению к традиционному литературоведению. В этих обществах зародилась новая школа, исповедовавшая так называемый формальный метод. Приверженцами новой методологии были Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов, В. Шкловский, Г. Винокур и др. Выступая против эклектического «академизма» и импрессионистической символистской критики, они в своем стремлении, преодолеть характерный для современного им литературоведения дуализм формы и содержания выдвигали на первый план изучение формы как основного носителя специфики искусства.

Интерес к стиху, его фактуре сблизил Томашевского с ОПОЯЗом. Он принимал участие в работе ОПОЯЗа, выступал там с докладами, он занимал в Обществе особую позицию. В статье 1925 года «Формальный метод. Вместо некролога» (прочитана в виде доклада осенью 1922 года) он излагал краткую историю этого Общества. Статья написана в свойственной молодому Томашевскому острой, язвительной манере. Рассказывая о «событиях бурной и быстротечной жизни» формализма, Томашевский разъясняет, что сам он понимает под формализмом: «Формализм так назван не потому, что он предложил новый метод, а потому, что он замкнулся в круге вопросов, определявшихся старым термином «форма» (термином по существу отрицательным). Название это изобретено не по признаку метода, а по признаку материала».

Для Томашевского формализм – интерес к «конкретностям, специфически свойственным словесному искусству». Томашевскому – стиховеду на первой стадии его филологических изучений было близко свойственное и другим участникам ОПОЯЗа понимание литературы как искусства, материалом которого является художественно организованное слово. выдающийся филолог, человек разностороннего дарования, яркий и самобытный ученый, оставил большое литературное наследие. Он был историком литературы и лингвистом, теоретиком стиха и текстологом. В круг его научных интересов входили французская литература XVII – начала XIX века, русская литература XVIII века, новая русская литература, поэзия начала XX века и прежде всего Пушкин.

Действительно , и «Определение поэтики», и разделение книги на три части ориентированы на одну и ту же традицию европейского «формального» искусствознания. В области поэтики она была представлена у нас в первую очередь (если не говорить о некоторых статьях А. Белого) работами В.М. Жирмунского. Особое значение имела статья «Задачи поэтики», несколько раз переизданная за короткое время (1919, 1923, 1924 гг.). В дальнейшем, сравнивая с нею учебник Б.В. Томашевского, обратим внимание не столько на внешнее сходство отдельных формулировок, сколько на внутреннее существенное родство методологических позиций.

По Б.В. Томашевскому, «задачей поэтики (иначе — теории словесности или литературы) является изучение способов построения литературных произведений» (с. 22)17. В статье В.М. Жирмунского вполне аналогичной формулировки нет. Ближе всего этому определению по смыслу, на наш взгляд, следующее место: «Наша задача при построении поэтики — исходить из материала вполне бесспорного и, независимо от вопроса о сущности художественного переживания, изучать структуру эстетического объекта, в данном случае — произведения художественного слова»18. С точки зрения второго автора, как видим, тоже нужно изучать построение литературного произведения,

15. Виктор Максимович Жирмунский - советский и российский лингвист и литературовед, доктор филологических наук, профессор, академик АН СССР, почётный член Баварской, Британской, Саксонской и других академий, почётный доктор многих университетов, в частности Оксфорда (1966).

Труды по немецкой и общей диалектологии, истории германских языков, теории грамматики, тюркологии, истории немецкой и английской литературы, сравнительному литературоведению, теории эпоса, стиховедению; ряд работ написан по-немецки или опубликован в немецких переводах. В области литературоведения В. М. Жирмунский плодотворно занимался исследованиями немецкого и тюркского фольклора и эпоса, творчеством Гёте, Байрона и других классиков немецкой и английской литератур, а также историей германско-русских литературных связей (так, ему принадлежит классическое исследование «Байрон и Пушкин» о русской байронической поэме, с привлечением большого количества малоизвестных произведений пушкинской эпохи). Существен его вклад в теорию русского стиха — проблематика, которой он начал заниматься ещё в 1920-е годы, сблизившись с исследователями «формального направления» круга ОПОЯЗа. До появления работ М. Л. Гаспарова ранние исследования В. М. Жирмунского оставались самыми значительными в этой области. Проницательный исследователь творчества Ахматовой, В. М. Жирмунский ввёл в употребление применительно к старшим акмеистам известную формулу «преодолевшие символизм».

Одним из последних направлений исследований стало изучение эпического цикла тюркских народов «Сорок богатырей», герои которого имели реальных прототипов в лице знати Ногайской орды. Эти исследования были большим вкладом не только в филологию, но и в историю Ногайской орды.

16. Н.Д.Тамарченко Натан Давидович Тамарченко

Поэзия и проза. Принципы разграничения

I. Словари

''Поэзия. В широком значении: художественная литература, письменность; в значении узком: часть художественной литературы, охватывающая стихотворные произведения, в отличие от прозы''.

''Проза. Раньше — понятие, однозначное с так наз. несвязанной речью, т. е. высказывание, не организованное метрически. При ослаблении стиховой дисциплины и свободном создании вольного стиха оппозиция проза — поэзия означает прежде всего различие в задачах и стилях высказываний, а также отмеченное распределением по стиху изменение интонационных линий в стихотворении, которое в прозе проходит согласно с синтаксическим расчленением''.

2) ''Поэзия (греч. poiesis, от poiein — делать), — поэтическое искусство в целом, в узком смысле (ритмически) связанная речь: стиховая поэзия в противоположность прозе, так постоянно в английск. и франц. обозначениях''.

''Проза (от лат. prorsa oratio = прямо направленная речь), не связанный метром и рифмой, свободный в ударениях способ речи разговорного языка в противоположность поэзии в узком смысле, однако также отчасти ритмически воплощенный (художественная проза, прозаический ритм, клаузула) и наделенный способностью к поэтическому благодаря стилю, выбору слов, мелодии, ритму и образности ( стихотворение в прозе, рифмованная проза). Впрочем, различие идет глубже и касается более существенного; поэзия обращается больше к фантазии слушателя как смысловая сила впечатления, проза более к разуму как абстрактная способность мышления; в поэзии господствует ощутимый элемент изображения посредством стилистических фигур, которые проза не допускает, в прозе преобладает мыслительное содержание, так что те самые произведения, значение которых покоится только на содержании, как например, специальная научная литература (научная проза) пользуются в литературоведении лишь второстепенным вниманием (ср. употребление слова ''прозаический'' — бедный фантазией, сухой)''.

3) ''Проза — обычная речь или письмо, отличные от стихов или стихотворства. Традиционные образцы прозы — повествование, описание, комментарий и диалог. К этому должен быть добавлен внутренний монолог с его различными несинтаксическими конструкциями'' (p. 252).

''Поэзия и проза. В целом, как бы критики ни характеризовали сам процесс их создания и какое бы значение они ни вкладывали в слово ''стихотворение'' в противоположность прозе, начиная с движения романтиков стало общепризнано, что общее значение стихотворения неизбежно эмоциональное; в целом выражение чувств сегодня считается сущностным признаком поэзии в плане ее воздействия на читателя. Но поразительное развитие современной теории поэтических смыслов привело к разграничению чисто познавательной направленности прозы и поэзии. В целом поэзия не дает информацию или практические рекомендации, она являет смысл, ценность которого может состоять как раз в его неинформативности, в его отрешенности от практических нужд.

Исключительность поэтической речи, таким образом, заключается в радикальном отказе от практических и концептуальных идеалов прозы и, возможно, от всей ее социальной ориентированности. Что касается звуковой структуры, которая в высшей степени организована, то она сама по себе в состоянии управлять смыслами так, чтобы общий эффект не становился концептуальным и прозаическим; и, таким образом, хотя и верно, что мало кто считает рифму отличительной особенностью поэзии, традиционная критика признает тот факт, что рифмованность типична для поэзии, и рассматривает рифмованные стихи как если и не единственный, то все же наиболее общепринятый тип поэтического творчества'' (p. 242-245).

4) ''Поэзия — 1. Литературное произведение метрической формы, язык которого следует определенной схеме; 2. Искусство сочинения рифмованных текстов, письменных или устных, с целью вызвать удовольствие благодаря их красоте, приподнятому воображению или глубоким мыслям'' (p. 292).

''Проза — Обычная форма устной и письменной речи. Термин проза применим ко всем продуктам языковой деятельности, не имеющим устойчивой ритмической модели'' (p. 305).

5) Айхенвальд Ю. Поэзия и проза // Словарь литературных терминов. Т. 2. С. 618:

''Есть внешнее, формальное различие между поэзией и прозой, и есть между ними различие внутреннее, по существу. Первое состоит в том, что прозе противополагаются стихи; последнее — в том, что прозе, как мышлению и изложению рассудочному, противополагается поэзия, как мышление и изложение образное, рассчитанное не столько на ум и логику, сколько на чувство и воображение''.

6) Тодоров Л. Поэзия // Словарь литературоведческих терминов. С. 285-286.

''1) художественная лит-ра, в отличие от научной 2) произведения различных жанров в стихах, в отличие от произведений в прозе''.

7) Кожинов В. Проза // Словарь литературоведческих терминов. С. 296.

''П. — один из двух основных типов литературного творчества; поэзия (см.) и П. представляют собой глубоко своеобразные сферы иск-ва слова, различающиеся и по форме, и по содержанию, и по своему месту в истории лит-ры''.

''В настоящее время еще далеко не решен вопрос о формальном строении художественной П. Достаточно распространено мнение, что художественная П. по своей организации не имеет принципиальных отличий от обычной разговорной и письменной речи людей. В то же время многие исследователи, а также и мастера П. утверждают, что в прозаических жанрах есть своя сложная и внутренне закономерная ритмическая структура, принципиально отличающаяся от стихотворного ритма Не следует смешивать понятие о ритме П. с понятием ритмической прозы (где ритм как раз совершенно очевиден)''.

''в П. господствуют существенно иные способы и формы словесной образности, чем в поэзии. Так, различные виды тропов, часто играющие большую роль в поэтической речи, занимают в П. явно менее значительное место для П. характерно прежде всего взаимодействие разных речевых планов: речи автора, рассказчика, персонажей (см.). Во взаимоотражении этих речевых планов совершается художественное осмысление и оценка изображаемого''.

II. Учебники, учебные пособия.

1) Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Часть первая. [Пункт] ''Поэзия и проза''.

''...стихотворная речь (равно как распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства. Этим достигалось ''расподобление'' языка художественной литературы, отделение его от обычной речи'' (с. 23).

''Проза ХIХ века противопоставлена поэтической речи, воспринимаемой как ''условная'', ''неестественная'' и движется к разговорной стихии'' (с. 24).

''...несмотря на кажущуюся простоту и близость к обычной речи, проза эстетически сложнее поэзии, а ее простота вторична. Разговорная речь действительно равняется тексту, художественная проза = текст + ''минус приемы'' поэтически условной речи'' (с. 26).

''...в структурном отношении простота — явление значительно более сложное, чем ''украшенность''. В том, что сказанное — не парадокс, а истина, убедится каждый, кто, например, займется анализом прозы Марлинского и Гюго, с одной стороны, и Чехова и Мопассана — с другой'' (с. 28).

''Художественная проза возникла на фоне определенной поэтической системы как ее отрицание'' (с. 29).

III. Специальные исследования.

1) Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. (4. Речь. Выбор имен (ХХII) 58а18). С. 149-151.

''Достоинство речи — быть ясной и не быть низкой. Самая ясная речь — та, которая состоит из общеупотребительных слов, но она низка речь торжественная и уклоняющаяся от обыденной — та, которая пользуется и необычными словами Однако если все сочинить так, то получится или загадка или варваризм: из переносных слов — загадка, а из редких — варваризм''.

''Поэтому следует так или иначе смешивать одно с другим: с одной стороны, слова редкие, переносные, украшательные и иные вышеперечисленные сделают речь не обыденной и не низкой, с другой стороны, слова общеупотребительные <придадут ей> ясность. В немалой мере этому <сочетанию> ясности и необыденности речи способствуют слова удлиненные, усеченные и измененные...''

''Важно бывает уместно пользоваться всеми вышесказанными <приемами>, а также словами сложными или редкими, но важнее всего переносными: ибо только это нельзя перенять у другого, это признак <лишь собственного> дарования — в самом деле, <чтобы> хорошо переносить <значения, нужно уметь> подмечать сходное <в предметах>''.