2.2. Текст и контекст в графическом дизайне.

Речь идет о методах визуально-графического формообразования текстовой информации, изначально существующей в материале слова. Интрига заложена в слове «контекст» -- в столкновении двух языков в одном объекте (тексте): естественного первичного словесного языка и вторичного визуально-графического языка, как бы надстраивающегося над первым.

Едва ли не все профессиональные проблемы графического дизайна сходятся в искусстве работы с контекстом: способности извлечь в точке единовременного совмещения двух разнородных языков нечто третье: мощное резонирование контекста, аккумулировавшего энергетику обоих языков.

Известный плакат Андрея Логвина «Жизнь удалась!» может служить иллюстрацией данного тезиса: совмещение двух языков в метком, как выстрел, слогане, написанном черной икрой по красной, – кульминация мгновенно считываемой актуальности контекста, вскрывающего болевую точку сегодняшнего российского бытия. Акциденция в стиле «поп-арт» или вне всякого стиля--метафора жирующего олигарха на закадровом фоне жизни ниже прожиточного минимума миллионов россиян. «Бедность – худшее из рабств», как сказал бы П.А.Столыпин. Нарочитая неряшливость, «хамоватость» и «дурновкусие» с привкусом цинизма визуально-графического образа текста, в котором прочитывается вполне узнаваемый портрет хозяина жизни и главного героя инсталляции, только усиливает выразительность молчащего контекста, который всегда между строк, за кадром, всегда невидим. Зримое создается ради невидимого. Контекст важнее текста. В этом художественная сверхзадача дизайна и искусства вообще: видимое конструируется для того, чтобы сказать о невидимом– о сверхзадаче, о невидимом, о контексте.

Между тем, контекст, как правило, многозначен в силу неоднозначности связи вербального (словесного) и визуального языков. Контекст прочтения послания дизайнера в вышеприведенном примере может быть и другим, в том числе неожиданным для самого автора послания.

Возможные варианты контекстов:

• Реклама: Сеть элитных дорогих супермаркеров или ресторанов для клиентов, не считающих деньги : «Кому удалась –здесь все для ВАС».

• Имиджевый плакат клуба «удачников жизни»: «Я богат, значит, -- Я существую».

• Авторский плакат, позиционирующий профессиональное и творческое кредо дизайнера, гарантирующего успех сотрудничества с клиентом: «Приглашение к успеху--не проходите мимо».

• Социально-обличительный плакат, заставляющий обратить внимание широкой общественности и государства на отвратительные контрасты жизни, недостойные цивилизованного общества.

Предмет разговора заставляет вспомнить семиотические исследования 60-х годов ХХ века, в русле которых рождалась и определялась проблематика языка графического дизайна. Тогда применение семиотических моделей к описанию объектов искусства и культуры, включая дизайн, рассматриваемых в качестве языков («язык балета», «язык живописи», «язык графического дизайна»), резко повернуло исследователей к пониманию активной моделирующей, в сущности, проектной роли художественного языка того или иного вида искусства в отношении к создаваемому данным искусством художественному продукту, интерпретируемому как текст. При этом текст осознается не только как пассивный передатчик информации, но и в качестве ее генератора в системе «язык—автор—аудитория». Складывается также представление о том, что всякий текст раскрывается в проекции на несколько семиотических структур и никакой текст не раскрывается полностью в отнесении к какому-либо одному языку. Это в свою очередь означает, что текст не может быть сведен к простому отпечатку какой-то структуры в материале, а существует в коммуникации в соотнесении с многими значимыми контекстами (социальным фоном, историческими стилями, модными символами, рекламой или специфическими языками субкультур), которые образуют естественную среду коммуникативного процесса . В конечном счете этот механизм семантической открытости и проецирования текста в многие контексты является необходимым условием коммуникации, предполагающей возможность перекодирования текстов в разных языковых системах. Без этого механизма был бы невозможен никакой социокультурный и цивилизационный прогресс. Это условие распространяется и на проектную культуру.

Возможно, здесь мы подходим к самому главному, ядерному механизму проектного семиозиса, дающего ключ к пониманию принципа проектности и критериям оценки качества проектной идеи. Например, мы можем оценить качество минималистского дизайна критерием полисемантической содержательности контекста, за счет которой и достигается парадоксальный минималистский эффект: лаконизм формы – максимум содержания.

Поэтому отнюдь не случайно в 60е-70е годы именно в русле этого дискурса в графическом дизайне возник интерес к столкновению словесного и изобразительного(визуально-пластического) семиозиса в проектировании, осмыслении, интерпретации объектов графического дизайна: плакат, журнал, газета, проспект, книжная иллюстрация и т.д. Первая работа, обозначившая тему взаимодействия словесного и визуального как осевой проблемы, конституирующей специфический язык графического дизайна, написанная и опубликованная Е.Черневич в 1975г, лишь косвенно затрагивала идею контекстного подхода в теории проектирования объектов визуальной коммуникации. И хотя за прошедшие годы исследователи существенно обогатили знание о языке графического дизайна, осознанной и целенаправленной постановки проблемы текста и контекста так и не было предпринято.