7. В чём состоит специфика работы концертмейстера

1.Во время сольного исполнения пианист читает ноты, изложенные на двух нотоносцах: для правой и для левой руки. При этом обычно в правой руке находится мелодия, которая играется громче, а в левой – аккомпанемент, исполняемый тише.

Таким образом, мы привыкаем «выделять» правую руку и «прятать» левую. При игре аккомпанемента всё иначе. Во-первых, нотный текст изложен не на двух, а на трёх нотоносцах. Верхний – для солиста, и именно там теперь находится мелодия, то есть именно то основное, что должно в звучании выходить на первый план.

Для пианиста же остаётся аккомпанемент, изложенный на двух нотоносцах. На втором месте по значению после мелодии идёт линия басового голоса, которая определяет гармонию, а этот голос находится для пианиста не в правой, а в левой руке. Таким образом, получается, что главной уже становится левая рука, а правую надо научиться играть гораздо тише.

2.Вторая сложность заключается в том, что музыканты с начала освоения фортепиано приучаются играть ровно. Такой навык, безусловно, очень важен, однако «живая» музыка очень редко исполняется абсолютно ровно.

Мастерство исполнения во многом зависит от умения тонко отступать от ровности в сторону бесконечных незначительных ускорений и замедлений, причём делать это надо в меру и с большим вкусом (такая особенность музыкальной речи называется агогикой).

Именно игра со взрослым мастером-солистом приучает пианиста к такой манере исполнения. Особенно показательна и полезна в этом смысле работа в паре с вокалистом.

Вся инструментальная музыка родилась из подражания пению, выразительным интонациям человеческой речи. Отсюда идёт наша фразировка, дыхание, агогика.

Поэтому именно участие в исполнении вокальной музыки является для пианиста особенно желательным и полезным во всех смыслах.

3.Игра аккомпанементов учит разнообразить тембры на рояле, искать новые краски, «расслаивать» фактуру, находя в ней элементы, которые необходимо выделить из общего окружения, поскольку они хорошо впишутся в партию солиста, перекликаясь с ним интонационно. Это серьёзным образом расширит возможности ребёнка и при игре сольных произведений.

4.Есть ещё один очень важный момент в работе концертмейстера: такое музицирование приучает пианиста быть чутким, уметь прислушиваться к солисту, ощущать и предвидеть каждое его намеренье, буквально «дышать в унисон», идти за ним тенью.

5.Нельзя не упомянуть об умении в полной мере владеть ситуацией на сцене. Солист может забыть текст, перескочить через несколько тактов или даже строчек. Концертмейстер обязан, не подавая внешних признаков беспокойства, ловко и своевременно подстроиться к солисту и поддержать его в любом месте, где бы он ни оказался. Кроме воли и выдержки здесь совершенно необходимо безупречное знание текста во всём его объёме и, в первую очередь, партии солиста.

8.Транспонирующие инструменты и сложность работы с ними

Транспонирующие инструменты симфонического оркестра обладают интересной особенностью. Заключается она в том, что реальная высота звучания извлекаемых звуков не совпадает с записью этих звуков на нотном стане. Эта запись может отличаться от реального звучания на определённый интервал. Иногда эти ноты записываются выше, иногда ниже их фактического звучания.

Транспонирующие инструменты (чаще речь идёт о духовых) представлены валторнами, трубами, корнетами, некоторыми тубами, кларнетами, саксофонами, также транспонируют и некоторые варианты гобоя. Кроме того, если мы настроим струнные инструменты не так, как они должны звучать реально, а выше или ниже на какой-либо интервал, то они тоже станут выполнять роль транспонирующих инструментов.

Кроме того, есть целый ряд инструментов, которые звучат на октаву выше или наоборот, ниже того, что написано в нотах. К таким инструментам относятся: контрафагот, контрабас (звучат ниже на октаву); челеста, колокольчики, ксилофон, флейта пикколо (звучат выше на октаву). В данном случае речь не идёт о транспозиции, поскольку ступени звукоряда именуются одинаково. Тем не менее, эти инструменты тоже относятся к транспонирующим.

Каждый из транспонирующих инструментов имеет свой натуральный звукоряд. Обычно он соответствует обертоновому звукоряду инструмента. Все обертоны последовательно образуют совершенно определённые интервальные соотношения. Эта система, то есть определённое сочетание тонов лежит в основе образования лада.

Особенностью здесь является то, что некоторые звуки, извлекаемые на этих инструментах не полностью, не совсем совпадают с темперированным строем. Некоторые из них звучат чуть ниже, а некоторые – чуть выше, чем положено. Эти нюансы связаны с конструкцией каждого из инструментов. Так, например, нота соль в первой и второй октавах (по письму) звучит выше, а ми и си-бемоль во второй октаве – наоборот, ниже, чем должны. И таких примеров очень и очень много.

Некоторые погрешности можно скорректировать во время игры, а некоторые настолько серьёзны, что делают неприменимыми тональности, в которых много знаков. Данную проблему со временем решило изобретение клапанов и вентилей, однако это не повлияло на традицию применения транспонирующей нотации для этих инструментов.

Дело в том, что проблема эта очень тесно связана с аппликатурой. Например, играть на трубе в тональности До мажор намного удобнее с этой технической точки зрения, чем в Си-бемоль мажоре. На тот момент, когда начал применяться такой способ нотации, ещё не существовало симфонического оркестра в современном понимании и такой способ нотации не добавлял особых сложностей.

В результате мы имеем следующее: нота, записанная как «до» второй октавы для так называемого Кларнета in B прозвучит кaк си-бемоль, то есть на большую секунду ниже написанного значения; для Кларнета in A эта же самая нота «до» будет звучать как ля первой; а для Валторны in F – как фа первой октавы. Как вы уже поняли, добавление к названию транспонирующего инструмента таких уточнений, как: in A, in Es, in B, in F и так далее говорит о том, что именно эти указанные ноты будут звучать реально при попытке сыграть записанную в нотах «до».

Между прочим, некоторые транспонирующие инструменты всегда записываются соответственно звучанию (тромбоны и тубы in B).

Три-четыре столетия назад к транспонирующим инструментам относили некоторые органы. Их строй отличался от того, в котором звучал оркестр и, соответственно, нотация осуществлялась в другой тональности.

Пианисту в роли концертмейстера очень важно иметь хотя бы элементарное представление о транспонирующих инструментах, поскольку это добавляет определённые сложности при игре в ансамбле с ними. Например, чтобы ориентироваться в тексте солиста, надо владеть навыками транспонирования нотного текста.