48. Режисерська та акторська школи Леся Курбаса, їхнє значення для подальшого розвитку вітчизняної театральної культури.

Театр «Березіль» був у 20—30-х pp. XX століття найбільш сміливим, оригінальним і цікавим. Його директор і художній керівник Олександр Степанович Курбас формував колектив творчої динамічної думки, високої сценічної культури, волі й пошуку.                        Лесь Курбас — митець європейської освіченості, знав вісім мов, вивчав історію і теорію світового театрального мистецтва, розвивав кращі традиції українського театру корифеїв, прагнув зберегти при­таманну йому національну самобутність. Він також спирався на до­свід режисерів-новаторів К. Станіславського, Б. Брехта та ін. Творча програма Леся Курбаса відзначилася історичною далекоглядністю. Митець уперше в історії українського професійного театру розро­бив комплексну програму театральної реформи, що включала вихо­вання нового актора — громадянина, нового типу режисера — ідей­ного і творчого інтерпретатора п'єси, вистави, розвиток принципу стадійності, втілення на практиці естетичних засад діяльності теат­рального колективу.               На початку творчої діяльності Лесь Курбас зазнає впливу театраль­ної стилістики відомого реформатора західноєвропейського театру Макса Рейнгардта. Керуючись положенням, що театр не відтворює, а фор­мує життя, він прагне естетично об'єднати слово, рух, текст, музику, світло й декоративне мистецтво в одну театральну естетику.              Лесь Курбас був закоханий в Україну і створив свій театр на рів­ні кращих театрів Європи. У 1922 році діячі «Молодого театру» ство­рюють у Києві творче мистецьке об'єднання — модерний український театр «Березіль». Це було ціле об'єднання, яке мало шість майстерень-лабораторій, де проводилися дослідження з технології сце­ни. Робота цехів мала два напрямки: студійне навчання і практич­ну діяльність. Найцікавішою була режисерська лабораторія, в якій вибирався репертуар, обговорювалися п'єси, визначалися концеп­ції, жанрово-стильові особливості майбутньої вистави та мізансце­ни, проводилась робота з акторами, художниками, інспекторами сце­ни, глядачами.               Лесь Курбас пристосовує модерні принципи до класичного захід­ноєвропейського (драми В. Шекспіра, В. Гюґо, Ф. Шиллера) й україн­ського репертуару (п'єси М. Старицького,  І. Карпенка-Карого). З творчо­го об'єднання беруть початок театральні бібліотека, музей, журнал.               Олександр Степанович турбувався не тільки про свій «Березіль», а й про розвиток всієї театральної справи в Україні. Він розумів, що художник у театрі — це найближчий помічник драматурга і режисе­ра. Раніше українська сцена не мала справжніх декораторів. Курбас же залучив до роботи талановитих художників Меллера, Петрицького, Єлева — майстрів костюму і театрального оформлення і створив упер­ше співдружність драматурга, режисера і декоратора.               Втіленням творчих пошуків театру стали вистави, постановку яких Лесь Курбас здійснює в різних стилях: традиційно-реалістичному, на­родного гротеску, імресіоністичному. Етапною у творчості українсько­го театру стала вистава «Гайдамаки» Т. Шевченка.               У 1926—1933 рр. театр «Березіль» працює в Харкові. До його скла­ду входять видатні митці — М. Крушельницький, А. Бучма, Н. Ужвій, І.Мар'яненко, Й. Гірняк, Н. Титаренко,  О. Добровольська та інші. Найближчим помічником Леся Курбаса в модернізації українського театру став драматург Микола Куліш. У його п'єсах знайшли відображення взаємозв'язки людини і нового історичного часу. Гострі дискусії викликали п'єси М. Куліша «Народний Малахій» та «Мина Мазайло», поставлені Лесем Курбасом на сцені «Березіль». Щаслива доля поєднала талановитого драматурга, оригінально­го мислячого режисера і цікавого художника. Виник чудовий симбіоз, що дав змогу українському театрові першої половини XX ст. підняти­ся відразу на кілька щаблів. У 1934 році театр «Березіль» перейменовано на театр імені Т. Шев­ченка. Доля Леся Курбаса, Миколи Куліша склалася трагічно. Вони були репресовані й розстріляні 1937 року в Соловецькому таборі особ­ливого призначення. Творчість Леся Курбаса належить до визначних здобутків світово­го театру XX століття. В Австралії у Мельбурні існує театр імені Леся Курбаса. Сучасна американська письменниця і режисер, українка за походженням, Вірляна Ткач поставила 1990 року в Нью-Йорку власну композицію «Світло зі сходу» про Леся Курбаса, де використала його щоденники. З цією виставою гастролювала 1991 року в Києві, Львові, Харкові. Вона — автор кількох театрознавчих праць про «Березіль», співзасновник Міжнародного товариства Леся Курбаса.

49. Пошуки української режисури 1990–2000-х у контексті розвитку світового театру.

1990-2000 роки -період трансформа-цій українського суспільства що впливав на всі складові культурної сфери. Особливо яскраво ці процеси демонструються у театрально-художній діяльності, яка вивела на перший план значущість соціаль-них факторів. Це посилило необхідність ураху-вання в них не тільки тих змін, що сталися у загальних векторах суспільного життя, але й регіональних, викликаних розмежуванням економічних та етносоціальних інтересів. На потребу у переосмисленні соціально-культурних можливос-тей українського драматичного театру вказують також доволі очевид-ні ознаки його кризового стану, що тільки підкреслює вагомість пошуку шляхів розв’язання існуючих протиріч між художніми завданнями, які вирішує театр, і соціальними реаліями, що стали наслід-ком переорієнтації політичного курсу на відбудову української державності з використанням механізмів ринкової економіки. Аби зрозуміти природу  перетворень, що прослідковувались в  українському театральному житті, не досить лише засобів мистецтвознавчого аналізу. Його вивчення потребує комплексного підходу, побудованого на методах, напрацьованих соціологічними та культурологічними дослідженнями Про перспективність такої наукової стратегії свідчить упровадження у театрознавчий обіг 70-90-х рр. розроблених у зарубіжній і вітчизняній літературі понять “культурна реальність” (В.П.Іванов), “соціально-культурна реальність” (П.Бергер, Г.Лукман, О.СемашЄ.Суїменко), як підґрунтя осмислення змісту соціокультурної транс-формації і  модернізації, у тому числі в Україні (Л.Іонін, С.Катаєв, А.Ручка) та визначення категорій “художня реальність” (А.Єфремов), соціально-художня реальність” (О.Семашко) і “театрально-художня реальність” та в структурі театру – “театр як соціально-культурний інститут” (В.Дмитрієвський). Системність  характеристик, закладених в основу цих понять, до-водить зростання інтересу науковців до висвітлення соціально- куль-турних параметрів театральної творчості, а також тих просторово-часових ознак, які визначають трансформацію її суттєвих рис. Їхнє змістовне наповнення розглядається залежно від ідеологіч-них (В.Житков), загальнокультурних (В.Житков), естетичних (І.Зя-зюн), соціально-психологічних факторів (М.Хрєнов), що впливають на соціально- художню ефективність театральної діяльності.

50. Сучасний український театр, його традиційні та новітні форми.

51. Творчий шлях Олександра Довженка.

Олександр Петрович  Довженко  знаний в усьому світі перш за все як видатний кінематографіст. Митець мислив широкими, масштабними категоріями, і реалізація всіх його задумів була можлива лише в мистецтві, яке на початку XX століття тільки зароджувалося — в кіно.

Кіномистецтво, рід мистецтва, твори якого створюються за допомогою кінозйомки реальних, спеціально інсценованих або відтворених засобами мульти плікації подій дійсності.

Не завжди Довженко-режисер міг передати на плівці те, що задумав як сценарист, але фільмом «Звенигора» був закладений початок українського кіномистецтва. У ньому розповідається про скарб, закопаний гайдамаками в надрах гори. Дванадцять пісень цієї стрічки відтворюють легенди скіфів і варягів, запорізьких козаків, громадянської війни, петлюрівців, більшовиків та білогвардійців. Усі вони поєднані одним персонажем — дідом, який уособлює патріархальне селянство, прив'язане до цінностей минулого. Фільм не вписується все ж таки у ряд фільмів, що були покликані формувати пролетарський реалізм, хоч і закінчується апологією соціалістичної промисловості. . Наступним фільмом був “Арсенал ”. Більшість критиків вважають його поступкою перед владою. Якимсь дивом виходило, що, попри свідоме бажання прислужитися владі, Довженко створював шедеври, в яких розкривалася зловісна суть того, що відбувалося на Україні: знищення незалежності країни і вікового укладу життя селян.

Фільми:

1. "Сумка дипкур’єра" – 1927р. (заявив про талант кінорежисера)

2."Звенигора" – 1928 р. (його визнали у світі [Голландія, Бельгія, Франція, Англія, Америка, Греція], а співвітчизники мовчали)

3."Арсенал" –1929 р.(його визнали на Батьківщині)

4."Земля" – 1930 р. (союз із Солнцевою; найкращий фільм усіх часів і народів; партійні підпасичі його протрактували як націоналістичний, шкідливий, бо надає перевагу біологічну над соціальною, до того ж у нього відсутні класові характеристики)

5."Іван" – 1932 р.(невгодний для партійних наглядачів, але надзвичайно талановитий).

Довженко створив власну поетику кіно, що йому дало змогу в майже кожному фільмі через поетичні тропи, метафоричну кіномову прищеплювати глядачеві національне світовідчуття, розгорнути перед ним панораму національної історії, культури, духовності. Довженкове кіно – прорив у світовий культурний обшир.

52. Творчість Сергія Параджанова: особливості існування авторського кіно в радянському кінематографі.

У грудні 1950 р. помер його вчитель І. Савченко. Майстерню очолив О. Довженко, з яким у Параджанова склалися теплі стосунки. Сергій Йосипович згадував, що саме Довженко запропонував йому почати роботу на Київській кіностудії. Він мріяв знімати новий фільм у Києві й хотів, щоб Параджанов був його асистентом. На жаль, плани не здійснилися: Довженко помер, не почавши зйомок. 1954 р. випускник ВДІКу дебютував на Київській кіностудії як режисер-постановник  фільму "Андрієш". 1959 р. з'являється кінокомедія "Перший хлопець", потім — екранізації творів українських письменників: "Української рапсодії" О. Левади і "Квітки на камені" В. Собка. Хоча ранні фільми Параджанов згодом оцінив досить скептично, варто зазначити, що в "Українській рапсодії" знімалися Н. Ужвій і Ю. Гуляєв, а музику до фільму написав П. Майборода. У побуті Параджанов був своєрідною людиною. До сторіччя від дня народження М. Коцюбинського Параджанову доручили зняти фільм за повістю "Тіні забутих предків".  Після виходу "Тіней" на екрани Параджанов став славетним, посівши почесне місце поряд із метрами світового кіно. Історія трагічної любові Івана (І. Миколайчук) і Марічки (Л. Кадочникова) сколихнула світ. Почався тріумфальний хід картини екранами світу (на Заході фільм демонструвався під назвою "Вогненні коні") — двадцять вісім призів на міжнародних фестивалях у двадцять одній країні (є запис у Книзі рекордів Ґіннеса), захоплені телеграми з поздоровленнями від Фелліні, Антоніоні, Ґодара, Куросави. Успіх фільму спричинив не лише світову славу його творця. На прем'єрі 4 вересня 1965 р. в київському кінотеатрі "Україна" на сцену піднявся Іван Дзюба й повідомив, що у Львові йдуть арешти інтелігенції. Виникло сум'яття, хтось став відштовхувати його від мікрофона, увімкнули пожежну сирену, щоб заглушити промовця... Над головою режисера стали згущатися хмари. Історія з нереалізованим фільмом "Київські фрески" — тому приклад. Керівники українського Держкіно поставилися до сценарію насторожено. Після перших проб зйомки заборонили. Параджанов змонтував із кінопроб до "Київських фресок" мініфільм. Параджанов повертається до Києва й незабаром представляє на студію ім. О. Довженка сценарій "Intermezzo" (знову за М. Коцюбинським). Фільм так і не був запущений у виробництво. Безвихідь змушує режисера написати секретареві ЦК КПУ з ідеології: "Минуло більше понад п'ять років відтоді, як вийшов на екрани фільм "Тіні забутих предків".   Параджанов продовжує писати сценарії, обмірковує нові задуми, малює. Представляючи в лютому 1970-го на з'їзді комсомолу в Мінську фільм "Саят-Нова". "Параджанов... любив гратися з вогнем, — згадує Р. Балаян. — Багато хто це вважав (і вважає досі) епатажем. Однак, на мій погляд, це і є свобода особи. Спосіб життя, дуже органічний для Параджанова". Сергій Йосипович говорив, що в Києві його хотіли зробити номенклатурним режисером, який знімає те, що накажуть. Режисер не тільки не погодився на придворну роль, а й відправив, приміром, телеграму тодішньому голові президії верховної ради СРСР: "Москва. Кремль. Підгорному. Оскільки я єдиний безробітний кінорежисер у Радянському Союзі, прошу відпустити мене в голому вигляді через радянсько-іранський кордон. Можливо, стану родоначальником іранського кіно". Петро Шелест, який симпатизував фільмові "Тіні забутих предків", запропонував зняти фільм про сільське господарство... Але незабаром і сам П. Шелест був знятий із посади. Тим часом ні на хвилину не припиняється знаменитий параджановський карнавал — геніальний оповідач і вигадник, він блискуче імпровізує. Невтомний вигадник, він став збирати кришки від молочних пляшок, придумав техніку гравірування фольги. Фольгу заливав смолою, і утворювалися "талери Параджанова" — із зображенням Петра І, Хмельницького, Пушкіна, Гоголя. Кілька таких "талерів" тюремні власті вилучили й відправили на психіатричну експертизу до Москви: хотіли довести, що їхній автор божевільний. Прийшла відповідь: "Талановитий, дуже". Про роки ув'язнення Параджанов згодом написав (точніше, надиктував) сценарій, фільм за яким, "Лебедине озеро. Зона", зняв його друг і сподвижник по "Тінях забутих предків" Ю. Ільєнко. Добрим генієм і рятівницею режисера стала Ліля Брик, муза й кохана В. Маяковського. Не без її участі У лютому 1988-го Параджанов був запрошений до Голландії, де його вшанували в числі двадцятьох найкращих режисерів світу. 1989 р. маестро нарешті взявся до роботи над автобіографічним фільмом "Сповідь". Однак зняти фільму не встиг. На кіностудії ім. О. Довженка відкрито пам'ятник Параджанову, на якому зображено персонажів фільму "Тіні забутих предків".