Перші згадки про Японію Європа почула ще в епоху Середньовіччя, пізнавши її разом зі сміливими мандрівниками як країну нечуваної ввічливості і казкового багатства. Ці уявлення домінували і тоді, коли в XVII-XVIII століттях спочатку португальськими, а потім голландськими купцями та місіонерами були обнародавани численні факти з життя та історії цієї далекої для європейців країни. Сьогодні кожен може дізнатися з відповіднихджерел, що Японія (на Японському мовою Ніхон) - це острівна держава, яка займає частину островів Японського архіпелагу приблизно на 3400 км уздовж східної частини Азійського материка, обмитого водами Тихого океану. Японія першою зустрічає сонце з-за морського горизонту і тому носить горде ім'я «Країна висхідного сонця». Національний прапор чудово відображає це в зображенні червоного овалу сонця на тлі білого полотна.

Незгасаючий інтерес до Японії в наш час отримав новий імпульс у розумінні її ролі як єдиної в східному регіоні високорозвиненої капіталістичної стани, яка змушує рахуватися з собою і її неординарним культурним комплексом.

"Країна сонця, що сходить" - Японія - розташована на численних маленьких і великих островах. Найбільшими з них є Кюсю, Сікоку, Хоккайдо і Хонсю. Природа і рельєф Японії різноманітні. Більшу частину країни складають гірські ланцюги вулканічного походження, вони не високі, але круті. Найбільш відома гора - Фудзіяма, покрита вічними снігами. Береги островів порізані самотніми острівними кручами, викривленими арками, глибокими ущелинами. Клімат Японії піддається

впливу теплих морських течій і мусонів. На островах відбуваються часті землетрусу. Природа і клімат сильно впливають на побут японців, їх звичаї, звичаї і характер. Многоцветье фарб води океану і морів, обриси вулканів, що йдуть в небо, унікальна яскрава рослинність з дитинства формують почуття витонченого, любов до прекрасного, які властиві всьому населенню Японії від хлібороба до імператора.

Настільки великої ролі квітів у життя японців, безсумнівно в значній мірі сприяють природні умови Японії. М'який морський клімат, велика кількість вологи і сонячного тепла, благодатний грунт дозволяють японцям майже на протязі всього року вирощувати різноманітні живі квіти та декоративні рослини. Квітникарство і садівництво придбали в країні самі широкі масштаби, носять буквально поголовний характер, Навіть у великих містах, у тому числі в гігантському Токіо, використовується найменша можливість, всякий шматок землі для розведення квітів та декоративних рослин.

Витоки японської культури сягають у сиву давнину. Найбільш ранні твори мистецтва належать до IV-II тисячоліть до нашої ери. Найбільш тривалим і найбільш плідним для Японського мистецтва був період Середньовіччя (IV-XIX ст.ст.). 

АРХІТЕКТУРА

Для традиційної японської архітектури характерні споруди з дерева з масивними дахами і відносно слабкими стінами. Це не дивно, якщо врахувати, що в Японії теплий клімат і часто йдуть рясні, сильні дощі. Крім того, японські будівельники завжди повинні були рахуватися з небезпекою землетрусу. З-поміж дійшли до нас споруд стародавньої Японії примітні синтоїстські храми Ісе і Ідзумо. Обидва дерев'яні, з практично плоскими двосхилими дахами, далеко виступають за межі власне будівництва та надійно захищають його від негоди. Храм Ідзумо - дуже велика споруда, висота його досягає 24 м.

Проникнення до Японії буддизму, з яким було пов'язано таке важливе для середньовічного мистецтва усвідомлення людиною єдності духу. і плоті, неба і землі, відбилося й на розвитку японського мистецтва, зокрема архітектури. Японські буддійські пагоди, писав академік М. І. Конрад, їх "спрямовані вгору багатоярусні покрівлі з тягнуться до самого неба шпилями створювали те відчуття, що й вежі готичного храму, вони поширювали вселенське відчуття і на" той світ ", не відокремлюючи його від себе, а зливаючи "Тремтливість Блакитних Небес" і "Міць Великої Землі".

Буддизм приніс до Японії не тільки нові архітектурні форми, розвивалася і нова техніка будівництва. Мабуть, найважливішим технічним нововведенням стало спорудження кам'яних фундаментів, У найдавніших синтоїстських спорудах весь тягар будинку падала на вкопані в землю палі, що, природно, сильно обмежувало можливі розміри будинків. Починаючи з періоду Асука (VII ст.) Набувають поширення дахи з вигнутимиповерхнями і піднятими кутами, без яких сьогодні ми не можемо уявити собі японських храмів і пагод. Для японського храмового будівництва складається особливий тип планування храмового комплексу.

Японський храм, незалежно від того, синтоїстський він чи буддійський, - це не окрема будівля, як звично думати, а ціла система спеціальних культових споруд, подібно старовинним російським монастирським ансамблям. Японський храм-монастир складався спочатку з семи елементів - семи храмів: 1) зовнішні ворота (самон), 2) головний, або золотий храм (кондо), 3) храм для проповіді (кодо), 4) барабанна чи дзвіниця (коро або сіро), 5) бібліотека (кедзо), 6) скарбниця, те, що по-російськи називалося ризниця (Сесоин) і, нарешті, 7) багатоярусна пагода. Криті галереї, аналог наших монастирських стін, як і ведучі на територію храму ворота, нерідко являли собою примітні в архітектурному відношенні самостійні споруди.

Найдавнішою буддійської будівництвом у Японії є ансамбль Хорюдзи в місті Нара (столиця держави з 710 по 784 р.), споруджений у 607 р. Щоправда, в старовинній історичній хроніці "Ніхонгі" є повідомлення про велику пожежу в 670 р., але японські історики вважають , що кондо і пагода монастиря Хорюдзі вціліли від вогню і зберегли своє обличчя початку VII ст. У такому випадку це древні дерев'яні будівлі в світі.

Взагалі всі старовинні пам'ятки архітектури в Японії побудовані з дерева. Ця особливість далекосхідного зодчества обумовлена ​​низкою причин. Одна з них, і важлива, - сейсмічна активність. Але не тільки в міцності справу. Дерево дозволяє оптимально поєднати, злити воєдино творіння рук людських і творіння природи - навколишній ландшафт. Гармонійне поєднання архітектури з пейзажем, вважають японці, можливо тільки тоді, коли вони складаються з одного і того ж матеріалу, Японський храм-монастир зливається з навколишнім гаєм, стає як би її рукотворної частиною - з високими стовбурами колон, сплетінням гілками кроншейнов, зубчастими кронами пагод. Природа "проростає" архітектурою, і архітектура потім, у свою чергу, "проростає" природою. Іноді лісова стихія і самим безпосереднім чином вторгається в мистецтво. Стовбур живого великого дерева стає опорним стовпом в традиційній японській хатині або колоною в сільському святилище, зберігаючи недоторканою первісну красу своєї фактури. А всередині монастирських двориків, моделюючи не тільки і не стільки навколишній краєвид, але природу, всесвіт у цілому, розгортається своєрідний сад каменів, сад зосередженості і роздумі.

Чудовим прикладом японської архітектури другої половини I тисячоліття н. е.. є: храмовий комплекс Тодайдзі, побудований в 743-752 рр..

У ц ей час буддизм був оголошений державною релігією японців. Згадайте, що краса, пишність архітектурнихспоруд, присвячених "невідомому Богу", завжди мали першорядне значення для звернення в нову віру вразливих язичників і вважалися важливим знаряддям насадження нового культу. Так і імператор Сему - саме з його ім'ям пов'язано торжество буддійського віровчення в Японії - вирішив побудувати в своїй столиці, місті Нара, пам'ятник, який не мав би собі рівних в інших країнах. Золотий храм (кондо) монастиря Тодайдзі і повинен був стати таким пам'ятником. Якщо будівлі ансамблю Хорюдзи - найдавніші в світі пам'ятки дерев'яного зодчества, то золотий храм Тодайдзі - найбільше у світі дерев'яна будівля. Важко повірити, але храм має висоту сучасного шістнадцятиповерхового будинку (48 м) при заснуванні 60 м в довжину і 55 м в ширину. Будували храм років. Розміри його визначалися зростанням головного "мешканця": храм повинен був стати земним будинком легендарного Великого Будди - унікального пам'ятника середньовічної японської скульптури. Зовні на будівництво здається двоповерховій через двох величних, що підносяться одна над іншою дахів. Але насправді у храму єдиний внутрішній простір, де й сидить вже більше 12 століть замислений велетень Дайбуцу. Правда, дерево - матеріал недовговічний. За минулі століття Дайбуцу-ден двічі горів (у 1180 і 1567 рр..), Але кожен раз, як Фенікс, поставав з попелу в колишній красі і величі. Японські архітектори відтворюють стародавні споруди в точності один до одного, так що можна все-таки вважати, що в наші дні храм точно такий же, яким побачили його колись захоплені жителі стародавньої японської столиці.

Своєрідна в архітектурному відношенні пагода Якусидзи, єдина у своєму роді, побудована в 680 г, (тобто пізніше Хорюдзі, але раніше Тодайдзі) і також перебувають близько древньої Нари. Пагода Якусидзи має як традиційні для пагоди архітектурні особливості, так і значні відмінності. Своєрідність цієї, дуже високою (35 м) башти полягає в тому, що, будучи триповерхової, вона здається шестиповерхової. Так, у неї шість дахів, але три даху меншого розміру мають суто декоративний характер. Чергування їх з великими конструктивними дахами повідомляє вежі своєрідний, тільки їй властивий зубчастий силует.

Конструкції в Японії, країні дерев'яної архітектури, рідко бувають важкими і масивними. Завжди десь присутні врівноважують, - а точніше возносящие вгору, - легкі й витончені деталі. Наприклад, птах Фенікс на Золотому павільйоні. Для пагоди - це шпиль, продовження центральної щогли, спрямований з даху пагоди в саме небо. Шпиль - найсуттєвіша частина пагоди, найбільш чітко виражено її глибоку філософську символіку.

Красивий і своєрідний шпиль пагоди Якусидзи (висота його 10 м) з дев'ятьма кільцями навколо, що символізують 9 небес - представлення, спільне для буддійської і християнської космології. Верхівка шпиля - "бульбашка" представляє собою стилізоване зображення полум'я з вплетеними в його мови фігурами ангелів в одязі, що розвивається. "Бульбашка" схожий силуетом і символікою на німби буддійських святих.

Саме в ньому - осередок священної сили храму. Саме на ньому, як у своєрідному повітряній кулі, підноситься до незримим вершин буддійського раю вся досить громіздка, воздевающая догори куточки покрівель споруда.

Буддійські храмові комплекси розрізнялися по плануванню в залежності від того, будувалися вони у горах чи на рівнині. Для храмових ансамблів, побудованих на рівнині, характерно симетричне розташування будинків. У гірських умовах з самого характеру місцевості симетричне розташування будівель зазвичай просто неможливо, і архітекторам доводилося кожного разу знаходити конкретне вирішення завдання зручного розташування споруд храмового комплексу.

Цікавим прикладом планування храмового комплексу епохи Хейан є ансамбль Бедоін. У центрі ансамблю, як прийнято, розміщується головний храм - храм Фенікса, якому статую будди Аміди. Спочатку храм Фенікса був розважальним палацом, побудованим при храмі Бедоін в 1053 р. За переказами, в плані він мав зображувати фантастичну птицю Фенікс з розпростертими крилами. Колись храм стояв посеред ставу, оточений з усіх боків водою. Його галереї, що з'єднують головний будинок з бічними павільйонами, для культових цілей зовсім не потрібні, а побудовано начебто справді щоб надати храму подібності з птицею. Ззаду також розміщується крита галерея, утворює "хвіст".

Храмовий комплекс багато декорований прикрасами. По храму Фенікса ми можемо отримати уявлення про характер палацових споруд епохи Хейан.

З другої половини VIII століття в сприйнятті сучасників різницю між божествами синтоїстського і буддійського пантеонів поступово стираються, у зв'язку з чим в сінтоїстські будівлі починають вноситися елементи буддійської архітектури.

У цей час в Японії вже існують досить великі міста. Столиця Хей'ан (теперішнє Кіото) простягнувся із заходу на схід на 4 км, а з півночі на південь на 7 км. Місто будувався за строгого плану. У центрі знаходився імператорський палац. Великі вулиці перетинали місто в шаховому порядку. Палацові комплекси, як і храмові, складалася з низки будинків, включаючи культові споруди. На території палаців споруджували водойми, в тому числі і призначені для катання на човнах.

У VIII-XIV століттях в японській архітектурі співіснувало кілька архітектурних стилів, що різняться один від одного співвідношенням запозичених та місцевих елементів, а також особливостями архітектурних форм і прийомів будівництва.

З XIII століття в Японії широке поширення отримав буддизм секти дзен, а разом з ним і відповідний архітектурний стиль (кара-е - "китайський стиль"). Для храмових комплексів секти дзен була характерна наявність двох воріт (головні ворота і ворота, наступні за головними), критих галерей, які йшли справа і зліва від головних воріт, і симетрично розташованих головного храму, що містить статую Будди (будинок божества), і храму для проповідей . На території храмового комплексу знаходилися також різні допоміжні будівлі: скарбниця, житла священнослужителів та інших Основні храмові будівлі споруджувалися на кам'яному фундаменті і спочатку оточувалися навісом, що перетворювало дах на двох'ярусне, пізніше цей навіс часто не робили.

Видатним пам'ятником світської архітектури кінця XIV століття є так званий Золотий павільйон (Кінкакудзі), побудований в 1397 р. в Кіото за наказом правителя країни Есимицу. Це також зразок насаджувалося дзенських майстрами стилю кара-е. Триярусна споруда з позолоченою дахом, - звідси і назва "Золотий", - підноситься над ставком і садом на легких стовпах-колонах, відбиваючись у воді всім багатством своїх вигнутих ліній, різьблених стін, візерункових карнизів. Павільйон - наочне свідчення того, що естетика дзен зовсім не була простою і однозначно аскетичної "але могла бути й вишуканою, складною. Ярусний стиль став загальним для архітектури XIV-XVI століть як світської, так і духовної. Домірність і гармонійність були головним мірилом художності, естетичної цінності споруди.

Архітектура дзен досягла вершини свого розвитку в XIV столітті. Надалі занепад політичної могутності секти супроводжувався руйнуванням більшої частини її храмів і монастирів. Нестабільність політичного життя країни, війни сприяли зате розвитку замкової архітектури. Розквіт її припадає на 1596-1616 рр.., Але вже з XIV століття замки будувалися на віки. Тому при їх спорудженні широко застосовувався камінь. У центрі замкових ансамблів знаходилася звичайна вежа - Тенсе. Спочатку в замку була одна вежа, потім почали споруджувати кілька. Величезними розмірами відрізнялися замки Нагоя і Окаяма. Вони були зруйновані вже у XX ст ке.

З кінця XVI століття відновилося велике храмове будівництво. Відновлювалися старі монастирі, зруйновані в період міжусобиць, і створювалися нові. Деякі були просто величезні. Так, "домівку Будди" у храмі Хокодзи в Кіото - одне з найбільших серед споруджених країни за всю її історію.Визначними для свого часу архітектурними творами є багато декоровані синтоїстські храми Одзакі хатиман-дзіндзя (1607) і Дзуй-гандзи (1609).

У період Едо (XVII ст.). коли в країні встановилася централізована система управління (сьогунат Токугава), природно, настав занепад замкової архітектури. Палацова архітектура, навпаки, отримала новий розвиток. Чудовим зразком став заміський імператорський палац Кацура, що складається з трьох прилеглих будинків, саду зі ставком і павільйонами.

Традиційна японська архітектура в цілому досягла свого найвищого рівня розвитку вже в XIII столітті. У період політичної нестабільності, що припадає на XIV-XVI століття, умови для розвитку мистецтва архітектури були вкрай несприятливі. У XVII столітті японська архітектура повторила свої досягнення, а в чомусь і перевершила їх.

ЖИВОПИС

Фахівці вже давно звернули увагу на те, що мистецтво живопису у країнах Далекого Сходу генетично пов'язані з мистецтвом каліграфії. У Японії, зокрема, існує поняття єдності каліграфічних і живописних принципів. Відповідно, у японської живопису, як і в китайській, здавна велику роль грає лінія і поширені монохромні картини. Разом з тим вплив мистецтва каліграфії на живопис Японії не слід перебільшувати. Характерно, наприклад, що за часів японського середньовіччя тривалий час основною течією в живописі було суйбокуга. Твори в стилі суйбокуга створювалися тушшю, при цьому показувалася гра світла й тіні на предметах, але не контурні лінії.

Розвитку японської живопису сприяли контакти з континентом, звідки на початку VII століття була запозичена мистецтво виготовлення фарб, паперу і туші.

Велике значення для доль японської живопису, як і скульптури, мало поширення в країні буддизму, оскільки потреби буддійської культової практики створювали певний попит на твори цих видів мистецтва. Так, з X століття з метою поширення серед віруючих знань про події буддійської священної історії в масовому порядку створювалися так звані емакіномо (довгі горизонтальні сувої), на яких зображалися сцени з буддійської священної історії або з пов'язаних з нею притч.

Японський живопис в VII столітті була дуже ще проста і невигадлива. Уявлення про неї дають розписи на ковчезі Тамамусі з храму Хорюдзі, що відображали ті ж сцени, які відтворювалися на емакімоно. Розписи виконані червоною, зеленою і жовтою фарбою на чорному тлі. Деякі розписи на стінах храмів, які до VII століття, мають багато спільного з аналогічними розписами в Індії.

У міру подальшого поширення буддизму виник масовий попит на культові зображення. У зв'язку з цим професія художника стала дуже поширеною, причому вже в VII столітті серед майстрів, зайнятих створенням картин, розвивалася навіть спеціалізація: одні робили загальний начерк малюнка, інші розфарбовували його, треті обводили контури.

Малюнки на полотнищах емакімоно в VII-VIII століттях мали вельми простий, близький до символічного характер, зображень не вистачало динаміки. Проте з плином часу художню якість малюнків емакімоно зросла, і кращі з них дуже виразні й досконалі.

З VIII століття в Японії починається розвиток жанрової та пейзажного живопису. До наших днів дійшла ширма під умовною назвою "Жінка з пташиним пір'ям". На ширмі зображена жінка, що стояла під деревом, волосся і кімоно її прикрашені пір'ям. Малюнок виконаний легкими, струмуючими лініями.

Для буддійської живопису з IX століття характерними є зображення мандали, що на санскриті означає вівтар. При створенні мандал використовувалися дорогі матеріали. Наприклад, "Такао мандала", що зберігається в монастирі Дзингодзи, написана золотом і сріблом на щільному фіолетовому шовку.

Спочатку японські художники, почасти у зв'язку з характером тематики, над якою вони працювали (буддійська живопис), знаходилися під сильним китайським впливом: писали в китайському стилі, або стилі кара-е. Але згодом на противагу картинам в китайському стилі кара-е стали з'являтися світські за тематикою картини в японському стилі, або стилі ямато-е (живопис Ямато). У Х-XII століттях стиль ямато-е став панівним у живописі, хоча твори суто релігійного характеру все ще писалися в китайському стилі. У цей період набула поширення техніка нанесення контурів малюнка щонайменшої золотою фольгою.

У XI-XII століттях з'явилося багато видатних щодо виконання творів чисто світського живопису, включаючи портретну. Багато художників-професіонали створювали картини тільки на світські теми, такі картини зображували і складних ширмах і седзі.

Одним із зразків історичного живопису епохи Камакура є знаменитий сувій XIII століття "Хейдзі-моногатарі", на якому відбито повстання, підняте в 1159 р. главою великого самурайського клану Есітомо Мінамото. Як і мініатюри в давньоруських літописах, сувої, подібні "Хейдзі-моногатарі", є не лише видатними пам'ятниками мистецтва, а й історичними свідченнями. Поєднуючи і зображення, вони відтворювали по гарячих слідах бурхливі події князівських усобиць другої половини XII століття, оспівували військові подвиги і високі моральні якості вийшов на арену історії нового військово-дворянського стану - самураїв.

Про художні достоїнства історичних самурайських емакімоно (сувоїв) зазначеного часу можна судити по фрагменту з "Хейдзі-моногатарі" із зображенням одного з епізодів війни - "Битви у Рокухара". При безжалісному динамізмі сцени і яскравості її художнього рішення не втомлюєшся дивуватися ступеня опрацьованості окремих деталей. Але ж це лише один з фрагментів свитка! Виразні особи захлебнувшегося в крику, атакуючого вершника з великою цибулею в руках і мечем на поясі і біжить праворуч від нього піхотинця. Дуже добре виписана чорна кінська голова на передньому плані. Більше умовні, майже маски театру. Але, напружені обличчя самураїв на задньому плані. Але й вони подані в кидку, в русі. Майорять червоні стрічки за шоломом біжить зліва воїна з сагайдаком стріл за плечима, напружено притиснутий до грудей лікоть його лівої руки. Майстерність художника в передачі руху, жесту не може не викликати захоплення. І при цьому - вільне володіння всім різноманіттям колірних відтінків, професійна точність у відтворенні деталей самурайських обладунків, зброї, кінської збруї.

З кінця XVI століття основними формами живопису стають стінопис, картини на складних ширмах. Твори живопису прикрашають палаци аристократів, будинки городян, монастирі та храми. Розвивається стиль декоративних панно - дами-е. Такі панно писали соковитими фарбами на золотій фользі.

Ознакою високого рівня розвитку живопису є існування в кінці XVI століття ряду живописних шкіл, в тому числі Кано, Тоса, Ункоку. Сога, Хасегава, Кайхо. Видатні картини, створені в цей період, належать як відомим живописцям, але й того, хто безвісними майстрам.

Протягом XVII-XIX століть зникає ряд колись прославлених шкіл, але їх місце займають нові, такі, як школа гравюри на дереві укійо-е, школи Маруяма-СІДЗЕН, Нанга, європейського живопису, а також школа, яка ратувала за відродження в живопису стилю ямато -е, тобто старого японського стилю.

Центрами культури і мистецтва пізнього середньовіччя (воно затяглося в Японії практично до XIX століття) стають поруч з древніми містами Нара та Кіото нова столиця Едо (сучасний Токіо), Осака, Нагасакі та ін Розквіт специфічної міської культури та супутніх видів мистецтва визначив основний напрямок розвитку японського мистецтва в XVII-XIX століттях. При цьому зазнали зміни як форми "побутування" мистецтва, так і його громадська функція. Найвищого рівня досягла також гравюра на дереві, стала в XVIII-XIX століттях головних виглядом японського мистецтва.

Взагалі, мистецтво епохи Едо (1615-1868) характеризується особливим демократизмом (споживачами його є широкі кола городян - третього стану) і поєднанням художнього і функціонального. Прикладом такого поєднання є живопис на ширмах. Ширма - річ, має точне функціональне призначення інтер'єрі японського житла, предмет побуту. Одночасно це - картина, витвір мистецтва, що б емоційний тонус житла, предмет естетичного споглядання. На парних ширмах написані "Червоні і білі квіти сливи" - найбільше і знамените зі збережених творів великого художника Огата Коріна (1658-1716), шедевр, по праву зараховується до кращих створінням як японської, але й світового живопису.

Цікава доля згаданої вище гравюри на дереві - укійо-е. Свого часу, в минулому столітті, Європа, а потім і Росія через гравюру вперше познайомилися з феноменом японського мистецтва. Тим часом у самій Японії гравюру на дереві спочатку взагалі не вважали мистецтвом, таким, як живопис на ширмах чи свитках. Виникла на стику мистецтва і ремесла, японська гравюра справді мала всі ознаки масової культури - тираж, доступність, дешевизну. Не випадково її так і назвали - "укійо-е" (слово "укійо" означає в перекладі темне, мирське, повсякденне "). Майстри укійо-е домагалися максимальної простоти і дохідливості як у виборі сюжетів, так і в їх втіленні. Сюжетами гравюр були переважно жанрові сценки з повсякденного життя міста та його мешканців: торговців, артистів, гейш.

Укійо-е, як особлива художня школа, висунула низку першокласних майстрів. Початковий етап у розвитку сюжетної гравюри пов'язаний з ім'ям Хісікава Моронобу (1618-1694). Першим майстрам багатобарвної гравюри був Судзукі Харунобу, творив у середині XVIII століття. Головні мотиви його творчості - ліричні сцени з переважною увагою не до дії, а до передачі почуттів і настроїв: ніжності, смутку, любові. Подібно древньому вишуканому мистецтву епохи Хейан, майстри укійо-е відроджували в новій міському середовищі своєрідний культ витонченої жіночої краси, з тією тільки різницею, що замість гордих хейанскіх аристократок героїнями гравюр стали витончені гейші з розважальних кварталів Едо. ХудожникУтамаро (1753-1806) представляє собою, може бьть, унікальний в історії світового живопису приклад майстра, безроздільно присвятив своютворчість зображенню жінок - в різних життєвих обставин, у різних позах і туалетах. Одна з кращих його робіт - "Гейша Осама" знаходиться в Москві, у Музеї образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна. Надзвичайно тонко передано художником єдність жесту і настрої, освітлення і вирази обличчя.

Найвищого рівня жанр японської гравюри досяг у творчості Кацусіка Хокусая (17СО-1849). Йому властиві невідомі в японському мистецтві повнота охоплення життя, інтерес до всіх її сторонам - від випадкової вуличної сцени до величних явищ природи. Творча доля Хокусая незвичайна. Плодовитейший майстер, - йому належить понад 30 тисяч гравюр і малюнків, більше 500 ілюстрованих книг, - він знайшов творчу індивідуальність лише в похилому віці, накопичивши за довге життя безліч знань, навичок, умінь, досягнувши справжньої мудрості у баченні світу і людини. У віці 70 років Хокусай створює свою найвідомішу серію гравюр "36 видів Фудзі", за нею послідували серії "Мости", "Великі квіти", "Подорожі по водоспадів країни", альбом "100 видів Фудзі". Кожна гравюра - цінна пам'ятка живописного мистецтва, а серії в цілому дають глибоку, своєрідну концепцію буття, світобудови, місця людини в ньому, традиційну в кращому сенсі слова, тобто укорінену в тисячолітній історії японського художнього мислення, і абсолютно новаторську, часом зухвалу , із засобів виконання.

Блискуче відновлюючи пейзажний жанр, який дав у середні століття такі шедеври, як "Зимовий пейзаж" Сессю, Хокусай вивів його з канону середньовіччя просто в художню практику XIX-XX століть, надавши і роблячи вплив не тільки на французьких імпресіоністів і постімпресіоністів(Ван-Гога, Гогена, Матісса), а й у російських художників "Світу мистецтва" та інші, вже сучасні нам школи.

Мистецтво кольорової гравюри укійо-е з'явилося в цілому прекрасним результатом, і, може бути, навіть своєрідним завершенням неповторних шляхів японського образотворчого творчості.

СКУЛЬПТУРА

Поширення в країні буддизму сприяло розвитку Японії мистецтва скульптури, оскільки відправлення буддійських культів вимагало скульптурногозображення будд, бодисатв т. п. Однак буддизм ж в певній мірі і сковував це розвиток, бо єдиним об'єктом зображення спочатку був Будда, причому, як відомо, буддійські художники за його зображенні змушені були рахуватися з дуже суворими приписами щодо того, як, у яких позах, у якому розташуванні рук, ніг, тулуба і яким саме чином він повинен бути зображений.

У період Асука, тобто після 650 р., вже існувало багато зображень Будди. У 650 р. видатний майстер цієї епохи Ямагуті-но Атаногути за наказом імператора створив композицію "Тисяча будд".

Однією з найбільш древніх статуй є статуя Будди в храмі Гангодзи, зроблена скульптором Торі Буси на початку VII століття. Будда зображений стоячи. Висота фігури 5 м. Відомі зображення Будд з бронзи. Наприклад, скульптура тріади Сяка в Золотому храмі ансамблю Хорюдзи. Проте переважна частина буддійських скульптур виконувалася з дерева.

До числа пам'яток раннебуддийской скульптури, висхідних до імпортованих, перш за все, корейським зразкам, але вже явно зазначених своєрідністю японського генія. належить статуя Гусе Каннон з храму Юмедоно (дослівно "Павільйон сновидінь") в монастирі Хорюдзи. Фігура богині виконана з одного шматка камфорного дерева. Мистецтвознавці вважають, що це дерев'яна копія бронзової статуї, покрита пізніше тонким листовим золотом.

Каннон - так називали японці бодисатву Авалокитешва-ру. У Японії цей образ злився з образом жіночого божества, що виражає ідею материнської любові, милосердя, милості до всього живого.

Скульптура в Японії продовжувала свій розвиток і в період Нара, коли ранній японський абсолютизм досяг розквіту (приблизно друга половина VII ст.). Скульптури цього періоду характеризуються вже більшої творчої свободою майстра, а кращі відрізняються пластичністю і правильністю у передачі пропорцій людського тіла. Прекрасними зразками мистецтва того періоду є голова Будди у храмі Ямададера і тріада Якуси у храмі Якусидзи. Як і в інших буддійських країнах, у Японії періоду Нара створюються величезні скульптурні зображення будд і бодісатв, розташовані поза приміщеннями. Наприклад, 18-метрова скульптура бодісатви Маленький світ у храмі Дайандзі. У цілому буддійська скульптура в Японії досягла в період Нара рівня краще ї х зразків скульптури інших буддійських країн.

У пізній період Нара (VIII ст.) Була побудована група провідних храмів, що вимагало великої кількості скульптур. У зображеннях будд у цей період відзначається більш суворе слідування канону. Разом з тим буддійська скульптура стала більш різноманітною. Почала розвиватися і портретна скульптура. Характеризуючи особливості реалізму в японській скульптурі того періоду, академік М. І. Конрад писав: "Скульптура наділена живим людським обличчям, але важлива не стільки точна передача зовнішніх рис портретованого, скільки внутрішнє вираження середньовічного портрета. Вислів може бути реалістичним, якщо воно відповідаєвнутрішній природі зображуваного персонажа. Персонажі в даному випадку - святі, подвижники, проповідники, справжнє у них - саме те, що робить їх святими, подвижниками, проповідниками. Ось цю справжню - для даного випадку - реальність, виражену в людському вигляді, і демонструють статуї епохи ТЕМП (2-а і 3-я третини VIII ст.). Для сучасного спостерігача це - скульптурніпортрети дуже різних людей з виразними особами, часом нервовими, хіба що засмиканими, часом виконаними величавого спокою, зосередженості, глибокого роздуму. А поряд з ними - те, з чим вони, ці святі, воювали, заради чого, в ім'я чого боролися. Воювали вони зі злом, і ось воно - в образі жахливого демона. Боролися за добро, і ось воно - в образі світлого божества ".

Ми бачимо зосередженість і відчуженість від імені і в позі сягнуло неба на землі ченця Гандзина, засновника монастиря Тоседайдзі (VIII ст.), Благість і умиротворення - в опущених століттях і молитовно складених долонях ГЕКК-босацу з храму Тодайдзі, шалену міць і енергію, постійну напружену готовність відбити удар, волю до сокрушению зла - в експресивній фігурі стража Синконгосин з того ж храму.

Скульптури в період Нара створювалися з глини, дерева, глини та дерева, сухого лаку без основи, металів, каменя. Однією з найбільш стародавніх скульптур, що дійшли до нас і виконаних з дерева і глини, є скульптура Конгорики-сі - божества, охороняє буддійське вчення, створена, як очікується, близько 711 р. Скульптури з сухого лаку також інколи досягали значної величини - до 3 м . Наприкінці періоду Нара глиняна скульптура почала зникати, дерев'яна ж продовжувала розвиватися. Про мистецтво японських скульпторів періоду Нара побічно свідчить наявність особливихмайстернях для виготовлення будд. Майстерні ці підпорядковувалися особливому установі - наказу щодо будівництва храмів Тодайдзи. У наказі були об'єднані художники, різьбярі по дереву, скульптори, майстри по лаку, фахівці в галузі художнього лиття та ін Тут велася документація, з якої можна дізнатися, які майстри і коли виконали ті чи інші художні замовлення. Частина її дійшла до нас.

Однією з примітних скульптур періоду Нара є так званий Великий Будда - Дайбуцу. Роботи зі спорудження цього бронзового колоса почалися в 747 р. і завер-шилися в квітні 757 р. Церемонія освячення, Великого Будди відбулася на вимогу духівництва до завершення робіт з позолоті цієї скульптури. Гігантська фігура призначалася для настільки ж грандіозного, величного храму Тодайдзі. Надалі статуя Великого Будди разом з храмом кілька разів руйнувалася і знов воссоздавалась. Що дійшла до нас скульптура майже повністю реконструйована у 1692 р.

Розвиток кам'яної скульптури в Японії гальмувалося відсутністю відповідних матеріалів. До наших днів, правда, збереглося багато кам'яних будд, проте кам'яна буддійська скульптура в Японії поширена значно менше, ніж в інших буддійських країнах. Від періоду Нара до нас дійшли рельєфні на камені зображення будд - так звані будди дзуто. У цей період взагалі було досить розвинена техніка скульптурного рельєфу. Полегшення виконувалися на металі, камені, черепиці і цеглі.

Ознакою високого рівня розвитку скульптури в період Хей'ан є наявність різних стилів, напрямків. Фахівці виділяють кілька таких стилів, хоча і не завжди достатньо обгрунтовано.

Що стосується техніки виконання скульптури, то для раннього Хейанского періоду було характерне створення скульптури з одного шматка дерева. Отримав розвиток і особливий метод різьби по дереву - хомбо. Скульптура з глини і сухого лаку поступово зникла. З початку XI століття широке поширення отримав метод кіесе, який полягав у тому. що скульптура виготовлялася по частинах, які після обробки щільно з'єднували один з одним. Це метод так званої блокової скульптури. Вважається, що він був розроблений і освоєний скульптором Дзете. Метод кіесе виник на базі методу сегура, що полягав у тому, що статую робили порожнистої, причому поступово порожніми стали робити не тільки голову і тулуб, але і кінцівки.

Для Хейанского періоду є дуже характерним інтенсивний розвиток живопису, яка впливала і на мистецтво скульптури: майстри стали приділяти більше уваги живописно-просторовому її рішенням на шкоду об'ємності і пластичності. Мабуть, цим пояснюється поява плоских і декоративних скульптур, як, наприклад, зображення. В кінці хейанского періоду в Кіото існувало кілька скульптурних майстерень.

На початку періоду Камакура (з 1185 р.) скульптори продовжували розвивати традиції Хейанского періоду. Важливу роль в цьому божества Аміда Нера, головної святині храму Бедоін, виконаної знаменитим Дзете за кілька років до його смерті (1057 р.).

Величезну роль в, вдосконаленні японської скульптури періоду Камакура продовжувала грати майстерня, заснована Дзете. З нею пов'язана діяльність таких видатних скульпторів, як Кокей, його син Ункей, учень Ункея Кайкей, відомий також під ім'ям Аннами.

Кокей - автор багатьох чудових скульптурних творів. Серед них - статуї шести священнослужителів з храму Кофукудзі, які становлять прекрасні скульптурні портрети. Видатний талант Ункея проявився, зокрема, при роботі його над скульптурою Дайніті Нера в храмі Ендзедзі, статуєю бодісатви Маленький світ, скульптурними портретами Сейсин і Мутяку. Для творів Кайкея характерний реалізм і тонка опрацювання деталей. Його найбільш пізня робота з широко відомих - скульптура Аміда Нера з храму Тоседайдзі.

Прекрасними скульпторами були також сини Ункея: Танк, Кобен, Косі. Кобен створив, зокрема, широко відомі статуї злих духів з ліхтарями: Тентокі - злий дух з ліхтарем у лівій руці, Рютоки - злий дух з ліхтарем на голові. Шедевром Косі є виконана динамізму скульптура священика Куючи при храмі Рокухарамицудзи.

У мистецтві періоду Камакура мали місце реалістичні тенденції, які знайшли найбільш повне втілення у портретній скульптурі, в тому числі у світській. Серед збережених скульптурних портретів зображення відомих воєначальників.

До кінця періоду Камакура не велося велике храмове будівництво, тому потреба в скульптурі зменшилася. До того ж і війни, які вели між собою північні і південні володарі країни, не сприяли розвитку мистецтв.

У наступну за періодом Камакура період Муроматі (1392-1568) набули поширення реалістичні скульптурні зображення тварин, рельєфи з великимрізьбленням, а також маски для театру. Проте японська скульптура надалі так і не зуміла піднятися вище того рівня, якого вона досягла в періоди Хейан і Камакура, що вважаються класичними. Після періоду Камакура провідну роль у мистецтві грали вже інші види, перш за все живопис та прикладне мистецтво.

Але, зрозуміло, й винятки. Наприклад, в період Едо жив і працював чудовий майстер Енку. Дерев'яні скульптурні портрети Енку здаються дуже сучасними. Між тим це XVII століття. Ніхто не знає точно, коли народився художник, помер він у 1695 р. Енку - його дзенской прізвисько, що означає "Досконала порожнеча". Вів він злиденну, мандрівну життя, може бути, навіть не був ченцем. Мандруючи. Енку в якості плати за нічліг і миску вареного рису вирізав з дерева прості і динамічні статуї улюблених народом божеств. Як художник Енку був надзвичайно плідний і винахідливий і нерідко цілком відходив від офіційної буддійської іконографії. Роботи Енку збереглися в найнесподіваніших місцях, від Хоккайдо до Сікоку, частіше за все їх можна зустріти в маленьких сільських храмах навколо Нагоя. Улюбленим його матеріалом була криптомерія - дерево з м'якою деревиною і рівним фактурою. Скульптор розсікав стовбур на чотири високих шматка і одну за одною вирізав виразніше фігури - швидко і впевнено, у шаленому натхненні.

НЕЦКЕ

Мініатюрна скульптура - нецке - набула широкого поширення в XVIII - першій половині XIX ст. як один з видів декоративно-прикладного мистецтва. Поява її пов'язано з тим, що національний японський костюм - кімоно - не має кишень і всі необхідні дрібні предмети (трубка, кисет, коробочка для ліків та ін) прикріплюються до поясу з помошью брелока-противаги. Нецке тому обов'язково має отвір для шнурка, з допомогою якого до нього прикріплюється потрібний предмет. Брелоки як палички та гудзики вживалися й раніше, але з кінця XVIII століття над створеннямнецке вже працювали відомі майстри, що ставили свій підпис на творах.

Нецке - мистецтво міського стану, масове і демократичне. По сюжетів нецке можна судити про духовні запити, повсякденних інтересах, моралі і звичаї городян. Вони вірили в духів і демонів, яких часто зображували в мініатюрній скульптурі. Вони любили фігурки «семи богів щастя», серед яких найбільш популярними були бог багатства Дайкоку і бог щастя Фукуроку. Постійними сюжетами нецке були наступні: розтріскані баклажан з безліччю насіння всередині - побажання великого чоловічого потомства, дві качечки - символ сімейного щастя. Значна кількість нецке присвячено побутовим темам і повсякденного життя міста. Це бродячі актори і фокусники, вуличні торговці, Женшина за різними заняттями, мандрівні монахи, борці, навіть голландці у тому екзотичної, з точки зору японців, одязі - крислатих капелюхах, камзолах і брюках.

Відрізняючись тематичною різноманітністю, нецке зберігали свою первісну функцію брелока, і це призначення диктувало майстрам компактну форму без крихких деталей, що виступають, округлену, приємну на ошупь. З цим пов'язаний і вибір матеріалу: дуже важкого, міцного, що складається з одного шматка. Найпоширенішими матеріалами були різні породи дерева, слонова кістка, кераміка, лак і метал.

Ікебана

З великим мистецтвом і смаком прикрашають японцями їхній будинок, житло, місця роботи і відпочинку. Елементарний тлумачний словник мови дає таке пояснення: «Ікебана - мистецтво ставити квіти та гілки в судини для квітів».

Але це занадто примітивне пояснення, розраховане на іноземців, насправді японці вкладають в «Ікебана» глибший сенс. Це ціла філософія, свої особливий спосіб розуміння і пізнання навколишнього світу. Характерно, що кожна квітка або гілочка, на погляд японців, повинні мати певне значення. Часто, наприклад, висока гілочка означає небосхил, середня - людини, а найнижча - землю. Таке поєднання трьох гілок чи одну гілку з особливо розташованими відростками називають «тріадою»: «небо, земля, людина», має свої глибокі корені в духовному житті народу, йогофілософії. Витоки цієї філософії, як і треба шукати в бездонній джерела китайської мудрості. Відповідь можна спробувати знайти в найдавнішій скарбниці мудрості-каноні «Іцзін» - «Книга змін» - самому дивовижному трактату китайської давнини. Головна думка, якої проникнута «Книга змін», стверджує принцип мінливості всього існуючого, всіх речей і явищ, першоджерелами яких виступають земля і небо. При цьому сам процесбезперервно відбуваються змін пояснюється як вічна колізія, зіткнення і взаємодію протилежних сил, космічних сил: «Ян» - світла та «Інь»-пітьми. Саме в цьому трактаті отримує своє тлумачення знаменита тріада: «Небо-вгорі, земля внизу, між ними людина» Три початку буття, три його іпостасі, три світи, три сфери життя - рівноцінні, рівнозначні. Вони - у постійному єдності, і в той же час кожен з них сам по собі. Вони - нероздільні і в той же час несліянності. Ось що каже ця невигадлива гілка, якщо відростки на ній розташовані так, як потрібно, осмислено, Тут філософія і естетика. Також важливо згадати, що в основному твори «Ікебана», виставляються на тлі предметів старовини, творів мистецтва і вони як правило бувають невеликих розмірів і відрізняються філігранною тонкістю, художністю майстерності. Мініатюрність-характерна риса естетичного смаку японців їх філософського світогляду. Мистецтво «Ікебана» має певний вплив на духовне життя японського народу, збагачуючи і облагороджуючи естетичний смак людини, виховуючи в ньому любов до істинної краси мистецтва, розширюючи можливості його милування прекрасним у житті та мистецтві, в різноманітних формах його прояви.

ЧАЙНА ЦЕРЕМОНІЯ

Найбільш загадковим і мають глибокий філософський і естетичний зміст, з моєї точки зору, є ритуал «Тя-ною» - чайний церемоніал. Це суворо регламентоване мистецтво приготування і пиття чайного напою в присутності гостей. Чайна церемонія перегукується з звичаєм що бере свій початок в 7 столітті, вживати чай під час медитації у дзен-буддійських храмах у Китаї. Цей звичай набув широкого поширення в Японії з 729 року і зберігається майже незмінним до цього дня. Побутова процедура пиття чаю перетворилася в особливий культ, в якому поєдналися елементи архітектури, живопису, садово-паркового мистецтва. Його сутність відбилася також у різних філософських концепціях, а культ чаю, у свою чергу стимулювало їх розвиток. Чайна церемонія - втілення єдності творчого начала, сприйняття природи, релігійно-філософського настрою і соціального спілкування. Чайна церемонія отримала широке поширення по всій Японії і у всіх верствах населення, оскільки дзен-буддизм проповідував можливість досягнення »просвітління» будь-якою людиною в умовах повсякденного життя. В основу чайної церемонії покладено чотири принципи »гармонія-єднання людини з природою, впорядкування світобудови; шанування-рівноправність всіх учасників, прояви поваги їх одне до одного; чистота - очищення через зустріч з прекрасним; тиша-умова для медитації. Вважалося, що реалізація цих принципів відкриває шлях для досягнення внутрішньої гармонії учасників церемонії. Ритуал чайної церемонії проводиться в спеціально відведеному для цього місці, найчастіше в невеликих будиночках, розташованих в тінистих садах, щоб суєта навколишнього життя відійшла на задній план і не заважала зануритися в глибини свідомості за допомогою медитації. У «чайному дійстві» зазвичай беруть участь: майстер чаю-той, той хто заварює чай і розливає його, і ті, хто присутні при цьому і потім п'ють. Перший, жрець, свершающий дійство, другі учасники дійства, приобщающиеся його й нерідко безжалісні критики. У кожного свій комплекс поведінки, що охоплює і позу при сидінні, і всі рухи, і вираз обличчя, і навіть манеру мови.

НАЦІОНАЛЬНИЙ ЯПОНСЬКИЙ КОСТЮМ  Будь-який національний костюм так чи інакше відображає особливості матеріальної і культурного життя народу, в тому числі і національний характер. Це повною мірою відноситься і до кімоно, яке у XX столітті набуло великої популярності в світі. Тип крою, силует, окремі деталі та мотиви активно використовувалися в інтернаціональній моді, але саме кімоно в його традиційному вигляді до цього дня залишається для іноземців однією з найбільш труднопостігаемих областей японської культури. Є чимало представників західного світу, до тонкощів вивчили японську мову і літературу, музику, чайну церемонію, ікебану, бойові мистецтва і т.д., але навіть на них кімоно виглядає чужорідним. Багато говорилося й писалося про те, що кімоно ідеально підходить до японського типу фігури, як жіночої, так і чоловічий. Воно дійсно візуально коригує пропорції невисоких за природою японців, але справа не тільки у створенні ілюзії стрункості. Кімоно не просто регламентує малюнок і ритм рухів, але і являе т ься свого роду фокусом національної психології. Японка у кімоно втілює еталон стриманою грації, м'якої жіночності і скромності, надівши кімоно, не в змозі висловити ту природну гармонію пластики, якій чарують японки. Те, що саме кімоно «бере участь» у створенні образу, підтверджується тим, що в європейському одязі ті ж японські дами сприймаються інакше. Потрібно вміти носити кімоно, як, втім, і будь-який костюм, який відрізняється певним стилем, характером, способом. Традиційні чоловічі кімоно, строгі, темних кольорів, губляться на тлі надзвичайно багатих декоративними ефектами жіночих зразків. Індивідуальні особливості і краса кімоно розкриваються тільки коли його одягає чоловік. Одне і те ж кімоно на різних людях буде виглядати по-різному. Збирання і носіння кімоно вимагають особливих знань і вміння, які регламентуються певними правилами. Поза, постава мають велике значення і повинні бути природні. Спину слід тримати прямо, підборіддя - злегка втягнутим, а плечі - розслаблено. Необхідно уникати різких і розмашистих рухів, оскільки в цьому випадку можуть бути видні руки вище кистей і ноги, а навіть швидкоплинне мелькання ніг між розкрив статями вважається поганим тоном. Важливою складовою жіночого костюма є пояс обі (в чоловічому варіанті він не грає такої ролі). Відомий вираз: «Сутність краси (мається на увазі костюма в цілому) прикріплена до спини жінки», а народна приказка говорить: «Жінка, не вміє зав'язати обі, нічого не вміє». Якщо обі виступає як естетичний центр костюма, то рукави отримали емоційно -ліричне значення. Причому ця традиція зародилася задовго до появи кімоно. Поетика кімоно не обмежується темою рукавів. Його декор майже завжди пов'язаний з порами року і відображає поезію і символіку природних явищ. Історія кімоно, надзвичайно цікава і різноманітна, є однією з прекрасних сторінок японського декоративного мистецтва.

Висновок.

Японська культура в багатьох відносини унікальна й дивовижна. Тут дивовижна ввічливість уживається зі сміливістю, відвагою та готовністю самопожертви самураїв.

Саме в епоху середньовіччя Японія запозичила і засвоювала досягнення й традиції інших народів частіше, ніж у будь-який інший час, але це анітрохи не завадило розвивати своє національне, японське. Саме тому Японія до сих пір вважається дивовижною країною з безліччю цікавих традицій і речей. Саме тому шлях розвитку Японії так несхожий на розвиток інших країн в епоху середньовіччя. Значна віддаленість Японії з інших розвинених країн середньовіччя, призвело до цілком своєрідному розвитку і перебігу подій у всіх сферах життя японців. . В останні роки в нашій країні інтерес до Японії помітно зростає. Відкриваються центри, де люди отримують можливість займатися японською мовою, ікебаною, знайомитися з чайною церемонією, японським театром і бойовими мистецтвами. Проводяться фестивалі японських фільмів.

Традиційне мистецтво Японії дуже самобутньо і стильне, його філософські принципи, так само як і естетичні переваги і смаки самих японців, досить відмінні як від західних, так і від наших українських, а тому тема ця вимагає деякого пояснення. На формування естетичних принципів японського мистецтва, безсумнівно, вплинуло особливе відношення японців до краси рідної природи, з найдавніших часів яка сприймалася як зроблений божествений утвір. Поклоняючись красі природи, японці намагалися жити в гармонії з нею і поважати її велич. Особливості природного ландшафту відбилися також і на особливостях національної психології японців. Японія — країна гірська; земель, придатних для життя і землеробства, було мало, люди на них мешкали скученно. Тому в кожен маленький клаптик землі японці вкладали дуже багато праці і сил, усвідомлюючи, що саме на цьому самому п'ятачку жили з покоління в покоління їхні предки і будуть жити їхні нащадки; не покладаючи рук, усупереч руйнівним стихіям японці плекали і прикрашали свій дуже обмежений життєвий простір. Необхідність поділяти його з великим числом інших людей і неминуча скупченість привели, з одного боку, до твердження строгих правил суспільного поводження і твердої соціальної ієрархії, з іншого боку - до розвитку особливої культури внутрішнього життя, для якого характерні самодисципліна, самозаглибленість, споглядальність і відчуженість. Ці риси відбилися і на специфічній психології традиційного японського мистецтва: воно дуже екологічне і медитативне; у ньому багато уваги приділяється відстороненому поетичному милуванню природними явищами і зміною часів року. Естетичні принципи японського мистецтва сформувалися під впливом трьох найважливіших релігійно-філософських доктрин, що визначили традиційний світогляд мешканців Країни Висхідного Сонця, — сінтоізму, конфуціанства і буддизму. Шанування природи як божественого початку вилилося в древню національну релігію японців — сінто, «шлях богів». У древні часи сінтоістські вірування були близькі шаманським культам; японці поклонялися божествам, які керували рухом небесних світил, що олицетворяли природні стихії, що жили на гірських вершинах, у морях і ріках, у священних гаях, каменях і стародавніх деревах. У стародавності в кожного клану були свої власні божества-заступники; однак офіційний сінтоістський пантеон склався з божеств-заступників клану, який піднявся, Ямато. Згідно сінтоістським представленням, рід японських імператорів надходить до великої сонячної богині Ама-терасу-но Оомікамі і її правнуку, першого легендарного імператору Дзімму Тенно, посланого на землю керувати людьми країни Ямато. Як імператорські регалії йому були передані древні магічні символи: чарівне зерцало богині Аматера-су, меч, вирізаний богом-громовержцем Сусаноо-но мікото з хвоста восьмиглавого дракону, і яшмове намисто-магатама. На честь сінтоістського божества будувалися численні храми і кумирні, що розташовувалися, як правило, у лісових хащах і на гірських вершинах. Кожен храм був оточений садком з маленькою водоймою і замшілими каменями, а також джерелом для обмивання рук перед молитвою; храм оточували священні ворота-торії, а дорогу до нього прикрашали численні кам'яні ліхтарі. Сам храм звичайно представляв комплекс невеликих дерев'яних будівель: святилище з галереєю, скарбниці і навіси для підношень богам. Прикладом сінтоістської архітектури може служити комплекс святилища богині Аматерасу в Ісе, де дотепер зберігаються древні регалії японських імператорів. Легендарна історія Японії, подвиги богів і героїв стали сюжетною основою для багатьох добутків японського образотворчого мистецтва. Конфуціанство, як і буддизм, прийшло в Японію з Китаю. Під конфуціанством звичайно розуміється традиційна древнєкитайська релігійно-філософська доктрина, що зводила етичні принципи в розряд всесвітніх законів. Згідно конфуціанським канонам, тим, що керує принципом всесвіту, служить Небо, джерело гармонії і порядку. Повноважним представником Неба на землі є імператор, від праведності якого залежить благоденство держави. Від підданих потрібне шанування імператора, строге виконання даних Небом законів і ритуалів і дотримання моральних принципів. Від цього безпосередньо залежить процвітання родини і держави в цілому. Якщо людина не виконує свого боргу перед суспільством і Небом, не дотримує встановлених ритуалів, не виражає належної шановливості до вищестоящого і несправедливий до нижчестоящих, то його карає освітлена Небом влада. У противному випадку саме Небо посилає покарання на всю державу в цілому. Тому кожен член суспільства повинний строго додержуватися свого боргу, знати своє місце в рамках системи і виконувати виходячі з цього обов'язки. Ідеальною людиною з конфуціанської точки зору вважається освічений і шляхетний чоловік, учений-чиновник, радіющий за інтереси своєї держави і безмежно відданий своєму імператорові. У мистецтві, зокрема, у живопису, вираженням конфуціанських естетичних принципів служив ідеалізований природний пейзаж, заснований на законах небесної гармонії, що викликає в глядачі прагнення до досконалості і бездоганності. У Японії такий ідеалізований пейзаж, створений рукою освіченого філософа, називався канга —««живопис у китайському дусі». Традиційна японська естетика, що сполучить сінтоістські, конфуціанські і буддійські (буддійські філософія і мистецтво будуть розглянуті нижче) ідеали, розробила особливі принципи, розуміння яких є ключем до японського мистецтва. Найважливішими з цих принципів вважаються фурюу, моно-но аваре, вабі-сабі і юген. Поняття фурюу означає піднесений смак, освіченість і розвиненість розуму. Відбулося від китайського фен-лю, буквально — «гарне утворення і манери». У Китаї цей термін характеризував якості конфуціанського вченого-чиновника. У Японії ж поняття фурюу використовувалося більше в естетичному змісті — як принцип височини творів мистецтва і витонченості духу їхніх творців. Особливо це відносилося до пейзажного живопису, садовому мистецтва, архітектури, чайній церемонії й аранжуванню квітів. Моно-но аваре, «зачарування речей» — естетичний ідеал, який культивувався під час Хейан. У його основі — почуттєве переживання глибинної й ефемерної краси, закладеної як у природі, так і в людській істоті. Це краса сполучена з нальотом поетичного смутку, з насолодою цією минущою красою і преклонінням перед нею. Відтінки змісту слова аваре співзвучно буддійському погляду на життя, на матеріальний світ, як на щось недовговічне, мінливе і сумне по своїй природі. Принцип аваре означає також тонку, вишукану чутливість людського серця, здатного оцінити й оспівати всю принадність цієї непостійної краси. Цей принцип дуже яскраво виявляється в знаменитих «Записках у головах» Сей Сенагон, придворної дами X в.: «...На тонкому плетінні бамбукових огорож, на застрехах будинків тріпотіли нитки паутин. Росинки були нанизані на них, як білі перлини. Пронизуюча душу краса!» (Переклад зі старояпонского В. Марковой). «Вабі» — естетичний і моральний принцип насолоди спокійним і неспішним життям, вільним від мирських турбот. Його виникнення зв'язане із середньовічною відшельничеською традицією; означає просту і чисту красу і ясний, споглядальний стан духу. На цьому принципі заснована чайна церемонія, а також вірші еака, ренга і хайку. Слово вабі — похідне від дієслова вабу («бути сумним») і прикметника вабісі («самотній, покинутий»), що використовувався для опису стану душі людини, вигнаної на чужину. Однак естетична традиція в період Камакура і Мурома переосмислили цей стан у більш позитивному ключі, вважаючи, що усвідомлені бідність і самітність — це найважливіша умова для досягнення волі від матеріальних і емоційних турбот; а порожнеча, відсутність явної краси — це наближення до краси не виявленої, трансцедентальної, і тому більш високої. Це нове розуміння вабі проповідували знамениті майстри чайної церемонії, наприклад, Сен-но Рікю, які прагнули підняти своє мистецтво до рівня справжнього духу Дзен, підкреслюючи, що багатство варто шукати в бідності, а красу — у простоті. Вважається, що суть вабі передає вірш поета Фудзівара-но Садаіе (1162—1241): Не бачу я навколо Ні кольору ніжних вишень, Ні червоних кленів. Тільки сумовита хатина на порожньому березі , У димку осінніх сумерек Сабі — ще один найважливіший принцип японської естетики, частково синонімічний «вабі», також надходить до одкровень дзен-буддизму, особливо до екзистенціальної самітності кожної людини в космічному холоді нескінченних всесвітів. Дух «сабі» можна зрозуміти, представивши собі зимовий берег із заіндевілим від морозу очеретом. «Сабі» асоціюється також зі старістю, смиренністю і спокоєм. Дух «сабі» дуже яскраво виражений у вірші — хайку Мукаі Кьораі (учня майстра жанру хайку, знаменитого поета Басі): Два сивих старці Голова до голови Любуються кольором вишні В цьому вірші протиставлення розкішного цвітіння японської вишні і сивого волосся на головах старих піднімає людську самітність до рівня вищих естетичних принципів. Людині, яка живе по законах мінливого життя, не слід боятися зів'янення і самітності. Це смутний, але неминучий стан варто приймати з тихою смиренністю і навіть знаходити в ньому джерело натхнення. Недарма великий Хокусай, майстер жанру укіє-е, на кінці льоту життя підписував свої добутки «створив Хокусай Кацуіска, стара людина таке-те віку» (Хокусай дожила до 89 років). Юген, «краса самотнього суму» — естетичний ідеал японського мистецтва, який одержав найбільший розвиток у XII-XV вв. Термін юген був запозичений з китайської філософії, де він служив символом незбагненного і глибоко схованого від сприйняття об'єкту. У буддизмі це поняття зв'язане з глибоко схованою істиною, яку неможливо зрозуміти інтелектуальним шляхом. У Японії ж поняття юген було переосмислено як естетичний принцип, який означає таємничу, «потойбічну» красу, наповнену елегантною грою змістів, а також загадковістю, багатозначністю, похмурістю, сумом, спокоєм і натхненням. «Наступив світанок двадцять сьомого дня дев'ятого місяця. Ти ще ведеш тиху розмову, і раптом через гребінь гір випливає місяць, тонкий і блідий... Не зрозумієш, те чи він є, чи то немає його. Скільки в цьому сумної краси! Як хвилює серце місячне світло, коли він скупо сочиться крізь щілини в покрівлі старої хатини! І ще — лемент оленя біля гірського сільця. І ще — сяйво повного місяця, що висвітило кожен темний куточок у старому саду, обплетеному кучерявим подмаренником...» (Сей Сьонагон, «Записки в головах»). У більш пізні часи поняття юген стало синонімом блиску і пишності, які радують погляд, але одночасно засмучують серце від свідомості їхньої швидкоплинності. Японські художники, перетворюючи в життя ці принципи, створювали добутки, які хвилювали душі людей. Багато хто з цих добутків володіли воістину магічною силою естетичного і психологічного впливу, залишаючи у свідомості людей незгладимий слід від дотику «позамежної» краси.

Древні японські прислів'я

Древні японські прислів'я являють собою дзеркало тодішнього стану суспільства. В них відбита психологія етнічної спільності людей. Прислів'я говорять про світогляд японців, національний характер, який вже сформувався до описуваного періоду, про почуття, сподівання цієї древньої нації. 1. Де люди горюють, горюй і ти. 2. Радуйся і ти, якщо радуються інші. 3. У будинок, де сміються, приходить щастя. 4. Не бійся небагато зігнутися, пряміше випрямишся. 5. Прийшло лихо - покладайся на себе. 6. Друзі за нещастям один одного жаліють. 7. І Конфуцію не завжди везло. 8. Немає світла без тіні. 9. І добро і зло - у твоєму серці. 10. Злу не перемогти добра. 11. Бог живе в чесному серці. 12. Витривалість коня пізнається на шляху, нрав століття - з плином часу. 13. Де права сила, там безсиле право. 14. Таланти не успадковують. 15. І мудрець з тисячі разів один раз, але помиляється. 16. Слугу, як і сокола, треба годувати. 17. Любить чай замутити. 18. Хто народився під гуркіт грому, той не боїться блискавок. 19. Жінка захоче - крізь скелю пройде. 20. Безсердечні діти рідну домівку ганьблять. 21. Яка душа в три роки, така вона й у сто. 22. Про звичаї не сперечаються. 23. Хто почуває сором, той почуває і борг. 24. Лагідність часто силу ламає. 25. З тим, хто мовчить, тримай вухо востро. 26. Хто плавати може, той і потонути може. 27. За зайвою скромністю ховається гордість. 28. Пряма людина, що прямий бамбук, зустрічається рідко. 29. Свою лисину три роки не помічають. 30. З пороків найбільший - розпуста, з чеснот найвища - синовній борг. 31. Співчуття - початок людинолюбства. 32. Гнів твій - ворог твій. 33. Коня довідаються в їзді, людину - у спілкуванні. 34. І камінь може проговоритися. 35. Метал перевіряється на вогні, людина - на провині. 36. У кого весела вдача, той і крізь залізо пройде. 37. Хто любить людей - той довго живе. 38. За гроші ручайся, за людину - ніколи. 39. Народжують тіло, але не характер. 40. Хто п'є, той не знає про шкоду вина; хто не п'є, той не знає про його користь. 41. Де немає почуття боргу і людського ока, там все можливо. 42. У людини зовнішність оманна. 43. Тигр береже свою шкіру, людина - ім'я. 44. Вибачай іншим, але не вибачай собі. 45. Надмірна слухняність - ще не відданість. 46. Щирість - дорогоцінна якість людини. 47. Вірний васал двом сюзеренам не служить. 48. Якщо вже вкриватися, то під великим деревом. 49. Письменник письменника не визнає. 50. Хочеш довідатися себе - запитай інших. 51. Не будеш гнутися - не випрямишся. 52. Потрібний був - тигром зробили, потреба пройшла - у мишу перетворили. 53. Егоїст завжди незадоволений. 54. Вщипни себе і довідаєшся - чи боляче іншому. 55. Марнославству, як і висипці, підданий кожний. 56. Зі старою людиною звертайся, як з батьком. 57. Хочеш довідатися людини - довідайся його друзів. 58. Задумала мураха Фудзіяму зрушити. 59. Танцюй, коли усі танцюють. 60. У дружбі теж знай границю. 61. Фальшивий друг небезпечніше відкритого ворога. 62. З грішми й у пеклі не пропадеш. 63. Хто бідний, той і дурний. 64. Нечесно нажите взапас не йде. 65. Гроші горнуться до грошей. 66. Колосся визріває - голову хилить; людина багатіє голову задирає. 67. Розпуста позбавляє і грошей і сил. 68. І Будда терпить лише до трьох разів. 69. Воля і крізь скелю пройде. 70. Хто терплячий, той бідності не піддається. 71. Раннє вставання трьом чеснотам дорівнює. 72. Розлютив - справу погубив. 73. Гілки, що дають прохолодь, не рубають. 74. Що оцінювати шкіру неубитого барсука? 75. Віддавати злодію на збереження ключі. 76. Дурня ніякими ліками не вилікуєш. 77. Хто в сорок років дурний, той розумним не стане. 78. Біля розумного діти, не учачи, читають. 79. Нема ворога небезпечніше за дурня. 80. Мудрій людині не водою, а близьким дзеркалом служить. 81. На подарунок не скаржаться. 82. Читати проповідь Будді. 83. І в співі й у танцях треба знати міру. 84. Шукає солодкого, а пиріжок лежить на полиці. 85. Коня за оленя приймає. 86. Хто занадто розумний, у того друзів не буває. 87. Коли насильство входить у двір - справедливість іде. 88. Малі рибки тісняться там, де великі. 89. Щастя приходить у веселі ворота. 90. Двір сильніше насильства. 91. Стіни слухають, пляшки говорять. 92. Купець купцеві - ворог. 93. Як тільки лихо минало - причепурися. 94. Пил, нагромаджуючись, утворює гори. 95. У потемках і собачий кал не бруднить. 96. Красуня - це меч, що підрубує життя. 97. Щоб зрозуміти батьківську любов, треба виростити власних дітей. 98. Власник золотої гори теж жадібний. 99. Все, що цвіте, неминуче зів'яне. 100. Ну і дісталося йому щастя - з малу раковину

Притчi

Шлях через прірву

Один раз якийсь самурай прийшов до легендарного Вчителя Міямото Мусасі і попросив навчити його Шляху шаблі. Той погодився. Самурай, за указівкою Вчителя, проводив увесь час, тягаючи і рубаючи дрова, ходив за водою до далекого джерела. І так щодня протягом трьох років. І от він заявив своєму вчителеві: "Що ж це за тренування, яким я займаюсь? Я не доторкнувся до меча з часу мого приходу до Вас. Я займаюся тим, що колю дрова і ношу воду весь день! Коли Ви будете мене вчити?"

"Добре, відповів Учитель, - я навчу Вас техніці". Він пустив його в додзьо і наказав йому щодня з ранку до вечора ходити по зовнішній стороні татамі, коли одна нога слідує за іншою потім сковзає, і таким чином, крок за кроком, обходити весь зал.

І от учень протягом року ходить по краю татамі. Після закінчення цього часу він знову звернувся до Вчителя: "Я самурай і багато займався фехтуванням, зустрічав різних учителів кендо. Але ніхто з них не вчив мене так, як робите це Ви. Навчите мене, нарешті, дійсному Шляху меча".

"Добре, - сказав Учитель, - слідуйте за мною". І він відвів його далеко в гори, туди, де знаходилася дерев'яна балка, перекинута через прірву жахаючої глибини. "От, - сказав Учитель, - перейди по ній на ту сторону прірви". Учень у страху нічого не міг відповісти.

Раптом вони почули позаду "тук-тук-тук" - звук тростини сліпого. Сліпий, не підозрюючи про їхню присутність, пройшов поруч з ними і перетнув балку, перекинуту через прірву, намацуючи неї своєю тростиною. І тоді учень все зрозумів і... пройшов по вузькому містку в одну мить.

Отже, школа була повною: тренування тіла протягом трьох років; тренування зосередження і концентрації на техніку (ходьба) протягом року і тренування перед обличчям смерті (прірви).

Майстер і недбайливий учень

Якийсь молодий учень, сильний у карате, вирішив, що він - не перевершений майстер і взявся це довести всьому світові. Він відправився в сусідню провінцію, у якій проживав відомий старий майстер. Спровокувати на бій, навчену життєвим досвідом людину було справою досить нелегкою. Молодому учневі довелося добре потрудитися, розробляючи план дій, наслідком яких був бій.

Великий старець жив далеко в горах, разом зі своєю родиною. Сезон тренувань підійшов до кінця і майстер з дітьми і дружиною трудився на бобовому полі. Молодий учень приніс цебро гною і спеціально висипав його на боби, вирішивши тим самим вивести старця із себе і спровокувати бій. Але сталося не так - мастер лише посміхнувся у відповідь, чим привів молодця в крайню лють. Учень "скипів" і в пориві гніву зламав товстий дерев'яний ціпок. Старий, побачивши це, запропонував молодій людині зламати міцну бамбукову лозину. Але молода людина зробити це не змогла. Тоді, старий майстер одним ударом переламавши лозину, сказав молодому задирі: "Йди до свого вчителя, і скажи йому, щоб він тренував твій розум, також - як і твоє тіло...

"Старець і тигр"

Нещастя обрушилося раптово. Величезний тигр-людожер спустився з гір, у пошуках видобутку і став нападати на беззахисних людей одного глухого сільця. Страх і жах охопив жителів відокремленого селища. Бідним селянам нічого не залишалося робити, як звернутися до відважних молодих мисливців, які живуть неподалік.

На світанку сміливці відправилися на те місце, де востаннє бачили тигра, і прив'язавши до дерева маленького ягняти улаштували засідку. Час тягся довго, але тигр все не з'являвся.

Зненацька на галявину вийшов старець з величезною сивою бородою. Побачивши його, мисливці розповіли йому про тигра і порадили сховатися. Незнайомець посміхнувся і сказав, що він вже убив тигра і той лежить неподалік. Мисливці вирішили, що старий, напевно, не у своєму розумі: чи міг він один справитися зі страшним звіром. Помітивши їхню явну недовіру, подорожанин повернувся і спокійно пішов своєю дорогою.

Мисливці направилися в тім напрямку, який вказав їм старець, і незабаром побачили лежачого на землі тигра. Вони уважно оглянули тигра, розраховуючи знайти рани, нанесені аби-якою зброєю, але нічого не помітили. Нарешті мисливці знайшли, що в нього зламаний хребет. Якою ж силоміццю і спритністю повинна володіти людина, щоб поодинці і без зброї справитися з хижаком! Повернувши в село, мисливці розповіли селянам про те, що трапилося. І тоді хтось згадав, що вже бачив цього старця, і що це великий майстер карате із сусіднього села.