2.2. Азбука и грамматика актера: действие – основа школы и мастерства. “Формула” сценического действия г. А. Товстоногова. Метод физических действий к.С. Станиславского

Главная цель тренинга и всего процесса обучения актера на самом первом этапе – нахождение студентом действия, действенных задач, действенных или конфликтных фактов.

С первых же занятий студенты начинают понимать, что на сцене надо всегда что-то делать, быть занятым, быть в действенном процессе. “Рефлекс действия” закладывается в кровь и плоть артиста навсегда, становится отличительным признаком генетического кода актера.

Теория и практика актерского искусства охватывает множественные проблемы сценического творчества в аспекте сценического действия.

Сценическое действие – основная категория искусства драматического актера, состоящая в умении воспроизводить человеческое поведение. “Предметом” актерской науки, педагогики, творческих поисков студента-актера является сценическое действие как теоретическая и практическая проблема. Сценическое действие – главный предмет теоретического изучения и программного содержания всех без исключения русских театральных школ.

“В учении К.С. Станиславского понятие “сценическое действие” является основополагающим. Однако, в педагогике, в театроведческой науке сегодня существует некоторое количество неточных его определений, взаимоисключающих толкований, в него вкладывается различный смысл. Таким образом, сам предмет обучения и освоения студентом становится размытым, неопределенным. Вместе с тем, от того, какое содержание в нем заключено, зависит не только теория вопроса, но и реальная актерская, студенческая, педагогическая практика” (34.105), – пишет профессор И.Б. Малочевская.

“Действие – единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, каким-либо образом выраженный во времени и пространстве”. (Г.А. Товстоногов.)

«Заметим, что в формулировке Товстоногова важно каждое слово; убрать любое – означает уничтожить смысл понятия. Вот как Георгий Александрович комментирует значение слов в этой развернутой формуле.

Прежде всего необходимо акцентировать неразрывность психологического и физического начал, их единство (в противовес до сих пор бытующим ошибочным представлениям о внешнем и внутреннем действии).

Следует помнить, что понятие “физическое действие” условно: конечно же у Станиславского речь идет о психофизическом действии, просто в предложенном названии выражено стремление подчеркнуть именно физическую сторону действенного процесса. Не понимая этого, физическим действием зачастую называют обычное физическое механическое движение. Запомним же, что физическое действие в учении Станиславского – это всегда действие психофизическое. В этом ценность его открытия: точно найденное физическое действие способно разбудить верную психологическую, эмоциональную природу актера. Вот как писал об этом Станиславской: “…физическое действие легче схватить, чем психологическое, оно доступнее, чем неуловимые внутренние ощущения; потому что физическое действие удобнее для фиксирования, оно материально, видимо; потому что физическое действие имеет связь со всеми другими элементами органического жизненного поведения (выделено мною – И.М.). В самом деле, нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством…” (91.3.417-418). Открытие Станиславского основано на законе органической взаимосвязи психических и физических процессов в человеке.

Действие – это процесс. Следовательно, оно имеет начало, развитие, конец. Как же начинается сценическое действие, по каким законам развивается, почему и как заканчивается или прерывается?.. Ответы на эти вопросы объясняют суть процесса.

Побудителем наших действий в жизни является объективно существующий мир, с которым мы постоянно находимся во взаимодействии посредством обстоятельств, которые мы сами создаем, или обстоятельств, существующих независимо от нас. На сцене это обстоятельства, предложенные автором, драматургом, т.е. предлагаемые обстоятельства. Они побуждают к действию, двигают и развивают действенный процесс. Закон сценического бытия – закон обострения предлагаемых обстоятельств. Крайнее обострение обстоятельств активизирует действие, в противном случае оно будет протекать вяло.

Действие рождается с появлением (новой) цели, достижению которой сопутствует борьба с различными обстоятельствами малого круга.

Предлагаемые обстоятельства малого круга – это те, что являются непосредственным поводом, импульсом действия, те, что реально воздействуют на человека здесь, сейчас; те, с которыми он вступает в конкретную борьбу.

Конфликтность – движущая сила действия. Острейшая борьба с предлагаемыми обстоятельствами малого круга за достижение цели составляет главное содержание действенного процесса. Развитие последнего сопряжено именно с этой борьбой, с преодолением препятствий на пути к цели; препятствия могут быть различного характера, со знаком “ - ” и со знаком “+”.

Действие заканчивается либо с достижением цели, либо с появлением нового предлагаемого обстоятельства, меняющего цель, соответственно рождающего новое действие. Не зная цели и предлагаемых обстоятельств малого круга, нельзя говорить о действии.

Как видим, в определении сценического действия присутствуют: 1) цель (ради чего?); психофизическая реализация (что делаю для достижения этой цели?); 3) приспособление (как?)» (34.106).

Приведённая большая цитата из педагогической практики Г.А. Товстоногова и И.Б. Малочевской дает возможность увидеть, как много сложных взаимосвязей в технологии искусства актера прослеживается в этих нескольких строках, какой глубоких смысл заключен в определении сценического действия, сформулированном Товстоноговым.

Самое блестящее мастерство, высокие достижения в области театральной формы ценны лишь постольку, поскольку опорой им служат законы жизненного поведения человека, то есть мотивированное и целесообразное действие. Основой первого этапа обучения является изучение этого закона и умение применять его в условиях сцены.

Итак, задача актера – создание сценического образа путем воспроизведения действий человека. Понятно, что этого на первом курсе студент еще не умеет, но ему важно пока это запомнить и осознать.

Мы знаем, что в жизни человек действует постоянно, но вопрос в том, как его действия проявляются внешне и всегда ли действия и их проявления протекают одинаково? Всегда ли в жизни человек осознает, что в данный момент он действует именно так, а не как-нибудь иначе, может ли он действовать по-другому? А если человек находится в молчании и неподвижности, то действует он или нет? Конечно, действует. Только действия его не проявляются в движениях, требуя большего усилия сознания и воли, большей сосредоточенности на объекте действия, напряжения интеллекта.

Волевое напряжение, энергия необходимы, чтобы воспроизвести заданное сценическое действие. А чтобы внутренне заставить себя проявить отношение к условному сценическому объекту, приходится искать оправдания, т.е. толчок к действию. Он обязательно здесь присутствует и должен быть мотивированным и волевым.

Чтобы правильно подойти к необходимому действию нужно поставить верные цели и верные сценические задачи. Что такое сценическая задача? Каковы средства ее выполнения? – Практический ответ действием на три вопроса: “что, зачем, как я совершаю на сцене” - и будет выполненной сценической задачей.

Посмотрим, как будет меняться характер (и форма) любого, даже самого простого физического действия, в зависимости от цели, к которой это одно и то же действие будет направлено: я закрываю дверь: 1) чтобы избавиться от шума; 2) проверить, не скрипит ли она?; 3) чтобы спрятаться от преследования. Одно и то же физическое действие – “закрываю дверь” - каждый раз будет осуществлено по-разному, в зависимости от того, какая цель положена в его основу. Т.е. в непосредственной зависимости от “для чего делаю” (цели) меняется “как делаю” - приспособление.

Приспособление – одно из главных средств актера в достижении цели действия. Таким образом, актер просто обречен на поиск действий и приспособлений физического характера. Выполнение сценической задачи через действия и приспособления – процесс осознанный, логический, эмоциональный, импровизационный, продуктивный.

Результатом хорошо выполненной сценической задачи является сценическое чувство, переживание. Рост активности действия в борьбе с малым кругом предлагаемых обстоятельств, если они обостряются до предела, создает особую напряженность сценических переживаний.

Сценическое действие будет развивающимся, интересным и увлекательным, если действуя, студент в результате начнет волноваться, чувствовать и по-настоящему жить действенными показателями сценической жизни: окружающими обстоятельствами, целью, самим конфликтным (или действенным, событийным) фактом, который волнует студента.

Действие и чувство (физика – психика) взаимно связаны в психофизическом аппарате актера. Органическое психофизическое действие как бы объединяет в себе, охватывает собой все сценические проявления: эмоцию и мысль, психику и физику. Оно содержит в себе все элементы и тренирует их все сразу в комплексе: внимание, воображение, фантазию, свободу мышц, восприятие, внутреннюю речь, предлагаемые обстоятельства, сценическое отношение и оценки, память физических действий, веру и правду, логику и последовательность…

Но вернемся к сценическому чувству. “Играть” чувство нельзя, но и действовать без чувств тоже нельзя. Очень много написано и сказано о том, что нельзя искать чувство само по себе, “выдавливать” его из себя, “переживать” настроение, состояние. «Высиженное” чувство приведет к обману, изображению, наигрышу. Или, что еще хуже, - нервозному, истерическому состоянию, вредному и неприятному явлению – игранию чувства “самого по себе”.

Важно правильно подготовить появление сценического чувства. В борьбе с препятствиями малого круга должно появиться собственное чувство студента от достижения цели или от ее недостижимости.

У каждого студента должно быть самобытное, живое, непосредственное, логическое и чувственное восприятие всего, что с ним происходит. Студент должен продемонстрировать в своем действии только свою, присущую ему манеру думания, поведения и не брать “на прокат” чужие реакции, чужое поведение. Только сознательно поставленная цель и активное действие для ее осуществления помогают достичь органического переживания. “Процесс переживания – главный, без переживания нет искусства”, - писал К.С. Станиславский, - именно оно делает действие органическим.

Уже на первом этапе обучения необходимо познакомить студентов с методом физических действий К.С. Станиславского.

Метод физических действий – универсальный, он в природе и жизненного человеческого и сценического поведения. Физическое действие – “атом” сценического процесса.

Язык актера – язык действий. В любом маленьком действии актера есть большая правда. Станиславский любил говорить, что артист – “мастер простых физических действий”. Из точно найденных маленьких действий складывается большая человеческая правда актера, а вслед за ней и сценическая, художественная правда.

Какова же природа и технология простого психофизического действия в сценическом процессе?

Прежде всего необходимо еще раз напомнить, что “жизнь человеческого духа актера и его действия – две стороны одного и того же процесса или, если точнее выразиться, это два способа рассмотрения этого процесса. К.С. Станиславский напоминал: “…переживания переводите на действия. Получится то же самое. Говоря о действии, вы говорите о переживании, и наоборот… Когда я говорю о физическом действии, то я все время говорю о психологии” (92. 665).

То же самое утверждал и М.А. Чехов, рекомендуя свои упражнения и систему “психологического жеста”; великий актер считал, что каждое физическое упражнение управляет чувством и душой. Таким образом, метод физического действия тоже призван развивать и совершенствовать искусство переживания.

Оставаясь преданным искусству переживания, К.С. Станиславский сформулировал принципы метода физических действий кратко и категорически:

“ - артистам нужно запретить думать и заботиться о чувствах!”

“ - актер – это мастер простых физических действий”.

… Станиславский поразительно угадал то, что через тридцать лет доказала физиология высшей нервной деятельности. А именно: любые чувства (эмоции) всегда возникают совершенно непроизвольным следствием трех факторов: 1) функционирующей потребности человека; 2) его предынформированности о перспективе ее удовлетворения и 3) вновь полученной информации о том же.

Потребности человека так же, как и эмоции, не поддаются произвольному управлению, но они всегда трансформируются тем или иным образом в зависимости от его вооруженности. Второй принцип метода как раз и требует этой “вооруженности” - мастерства, умения строить из простых физических действий действия все более сложные, все более психически и духовно содержательные, приближаясь к выполнению больших задач” (29.49-50).

Итак, изучение физических действий, овладение ими формирует культуру актерской профессии. Сферой профессиональных интересов актера было, есть и останется действие, пока в центре театральных поисков стоит живой человек, его жизнь и мышление.

Исследователь мозговых процессов человека В.М. Бехтерев всегда определял мышление как особый вид действия. К. С. Станиславский также писал: “Всякая мысль есть внутренне активное действие” (4.1.71). Оба ученых утверждали, что нет ни одного бестелесного мыслительного процесса, чтобы он был лишен внешнего физического выражения, пусть незаметного для глаза, но ощущаемого.

В Риг Веде сказано: “любая мысль иль побужденье уже есть действие само”. Подобно этому принципу срабатывают и актерские рефлексы: за мыслью тотчас следует действие и за действием мысль. “Даже если просто нахмурить брови, то в голове тотчас же зреет план”, - гласит древняя китайская мудрость. Вопрос лишь в том, сколько, куда и на что затрачивает энергии актер во время совершения действия, и как оно проявляется внешне. При полной физической неподвижности, активно действующее мышление иной раз делает актера более выразительным, чем скорость и динамика, которые зачастую способствуют расконцентрации, потере энергии, цели, вырождению действия в движение. Целеполагание, мысль, потребность актера концентрируют ритм, атмосферу сценического действия и тогда оно превращается в некую духовную силу.

Необходимо добавить, что “говорить” в театральной практике также означает “физически действовать”. Любое из перечня терминов, выражений, понятий театральной практики оказывается связано с действием. Роль, образ, герой – это, прежде всего, “образ действий”, “характер действий”. Элементы творческого самочувствия актера – это тоже “элементы действия” (внимание, воображение и др.), для которых важны “ритм действия”, “атмосфера действия”… Список послужных представлений действия можно продолжать бесконечно, и потому школа мастерства актера начинается с воспитания навыка действенного поведения, а наука театра – с учения о действии.

Замечательный исследователь теории сценического действия П.М. Ершов пишет о воспитании первичных, вторичных и высших навыков владения действием на сцене: “профессиональное владение действием начинается с уменья видеть действия в реальной окружающей жизни, с уменья различать их и понимать их течение. Но это только начало. Далее следует уменье сознательно выполнять заданные действия, любые действия. И еще выше – умение создавать из них образ, выражающий определенное содержание. Это, в свою очередь, связано с уменьем отбирать действия” (29.46).

П.М. Ершов подробно исследовал эволюцию школы переживания К.С. Станиславского, как эволюционировал метод театра психологического направления: “Он искал все новые и все более надежные пути к созданию и художественному воплощению жизни человеческого духа в роли. При этом он приходил к обобщающим выводам большой важности: актерское искусство есть искусство действий; всякое действие уже есть переживание; переживания любого человека неотделимы от его действий.

Путь Станиславского от предпочтения переживаний представлению к утверждению действия как основы актерского искусства был длителен и труден. Что такое “переживание”? Что в нем наиболее существенно для актера в роли? Началось с утверждения: главное – чувство. Потом главным стали внимание и воображение. Потом – воля и задача (ок. 1914 г.). “Переживание и есть активное действие, то есть выполнение задачи; и наоборот, выполнение задачи и есть переживание”. Позднее – задачи и хотение (1919 г.), затем – хотения и действия (1926 г.). В “Записных книжках” перечислены 14 “гвоздей”. Первый: необходимо подлинное, оправданное изнутри действие. Четырнадцатый: задача вызывает хотение, хотение вызывает действие.

Но сначала действие понималось как "внутреннее", как явление чисто психическое. Там же, на с. 258, Станиславский пишет: "Как провести демаркационную линию между физической и психической задачей? Это так же трудно и невозможно, как указать границу между душой и телом". Он приходит к утверждению нерасторжимого единства в действии психического и физического, а в последние годы жизни - к тому, что физическая сторона действия более доступна управлению сознанием, а потом и подсознанием, чем сторона психическая.

От утверждения решающей р о л и действия в актерском искусстве, Станиславский пришел к утверждению ф и з и ч е с - к о г о б ы т и я действия. Именно его мускульное, телесное бытие делает возможным превращение его в послушный материал - в то, из чего можно строить художественный образ в актерском искусстве. Строить не только интуитивно ("нутром"), но сознательно" (29.48).

Однако не отменяет ли "сознательное простое физическое действие" "искусство переживания"? Напротив, субъективная правда актерской души получает вполне объективное содержание. Метод физических действий не ловит переживание как птичку в клетку и не "консервирует" его в мизансцене. Подлинное физическое действие всегда немножко другое и чувство тоже. Импровизационность их соединений показывает, что метод физических действий делает игру актера очень вариативной через неожиданные смычки и соединения физического и психического. Актеры - мастера широко пользуются многозначностью любого физического действия, а так же возможностью его еще более неоднозначного психологического истолкования. Сам Станиславский не раз говорил о том, что актеру необходимо использовать в творческих целях этот уникальный "разрыв" между физикой и психикой.

Всем известно, что Станиславский сам предлагал достигать цель действия, отказываясь от "прямых" решений, часто обратными путями. Например, исполнитель роли персонажа преследующего злые цели, должен иметь психофизическую партитуру доброго человека. Это углубляет психологию, избавляет актера от приевшихся штампов характерности. Это означает и то, что на самом деле, как в этом случае с "добрым злом", "разрыва" между физикой и психикой не существует. Зло останется злом, а доброта в роли только оттенит злые помыслы более ярко. Настоящее искусство - это идеальное единство формы и содержания, внутреннего и внешнего, этики и эстетики, физики и психики в творчестве актера.

Поэтому, говоря о "разрыве" между физическим и психологическим, Станиславский на самом деле говорит о нем как о пространстве таланта и для таланта. И сделать этот разрыв или пространство еще более совершенным по выразительности е д и н - с т в о м физики и психики – ежедневная забота режиссера и актера как на репетиции, так и на спектакле. Для этого актеру необходимо менять приспособления, искать новые внутренние ходы роли. Именно к этому не уставал призывать Станиславский. Ему нужен был актер - художник, импровизирующий непредсказуемыми и блестящими соединениями разных уровней своего сценического существования (физики и психики, сознания и подсознания) .

Любое самое алогичное физическое действие у актера - художника превращается в аргумент его действенного поведения. И он убеждает нас, что такова была логика поведения его героя при достижении цели в эту самую секунду, в этой ситуации. Но прежде всего вот т а к неожиданно сработало творческое подсознание актера при поиске путей выполнения действия. Сознание актера, зная, ч т о е м у надо добиться, дает приказ подсознанию, чтобы оно само решило вопрос, к а к придти к осуществлению цели. Только при такой тесной гармонической взаимосвязи, "смычки" психического и физического можно сказать о том, что заработало творческое подсознание, что все зажимы с души и тела сняты, появилось нужное творческое самочувствие.

Подсознательное в актере начинает свою работу только в условиях органического взаимодействия психического и физического, при отсутствии зажимов души, тела, мысли актера.

Психофизическая теория сценического действия К.С. Станиславского служит одному и самому главному: освободить подсознание для творческой деятельности и подключить творческое бессознательное для работы актера в роли. "Физические действия нужны не ради натурализма, а ради подсознания," - подчеркивал Станиславский.

Метод физических действий, открытый и разработанный в последние два десятилетия жизни и творчества К.С. Станиславским, явился завершающим звеном в эволюции его теоретических и практических воззрений. Преодолев дуализм, характерный для раннего периода развития его теории, разделение на внутреннюю и внешнюю технику, Станиславский пришел к утверждению их единства.

Метод физических действий, по словам Станиславского, вызывая через “жизнь человеческого тела” “жизнь человеческого духа”, заставляет органично и просто войти в любой сценический, творческий процесс – роль, этюд, упражнение. Это импровизационный метод. Он представлен в глагольной форме при выполнении любой сценической задачи. Он возбуждает духовную жизнь актера на сцене и годится не только для репетирования (как этюдный метод анализа действия пьесы и роли), но и для импровизационной работы актера в спектакле.

Об универсальности метода, его природной предназначенности для человека – актера и для игрового, живого искусства сцены упомянул Ю.П. Любимов в своем выступлении на всемирном конгрессе “Станиславский в меняющемся мире” в феврале-марте 1989 года. В своем выступлении Ю.П. Любимов, отвечая на вопрос, в чем разница между методом физических действий и методом действенного анализа пьесы и роли, указал, что методом действенного анализа предпочитают работать режиссеры в период подготовки спектакля, намечая пути действия в спектакле этюдными пробами. А в методе физических действий больше творческих возможностей для актера, как на репетиции, так и на спектакле, который играется на глазах у зрителей. Универсальность метода физических действий в том, что он позволяет актеру импровизировать и действовать в пределах режиссерской задачи всегда заново. Режиссеры иногда называют этот метод “инструментом” метода действенного анализа. Этюдный анализ пьесы и роли, является на сегодняшний день наиболее совершенным приемом репетиционной работы режиссера. Пропагандировала и разрабатывала метод действенного анализа, сформулированного К.С. Станиславским, актриса, режиссер и педагог М.О. Кнебель.

Метод физического действия и этюдный подход к роли отражает закон единства формы и содержания в искусстве, ибо только живая форма может избежать внешнего изображения и штампа в представленном ею содержании. Таков живой театр, который выражает содержание разными, может быть обратными, как это бывает только в жизни, путями. Значит, в эту секунду правильно и органично, необходимо было выразить содержание именно таким образом. Скажем, гнев принято обычно проявлять криком, резким жестом, а иной раз гнев может проявиться в том, что человек побледнеет, окаменеет и… без единого жеста. Однако самочувствие его в этом бездействии будет более страшным, наполненным эмоционально. Метод физических действий помогает актеру находить все более верные пути достижения цели, новые приспособления и другие внутренние оправдания действия, более интересные и выразительные, чем те, которые актер использовал в предыдущем повторении сценических задач, на предыдущей репетиции. Метод настраивает актера на творческий поиск.

Метод физических действий лежит в самой основе сценического творчества, в его живой импровизационной природе. Он повторяет механизм непредсказуемости жизненного поведения человека и еще раз подтверждает мысль о том, что театр – модель мира и не менее сложная его модель, чем сам мир. Чем субъективней в своих проявлениях мир искусства, тем более объективно присутствует оно в нашей жизни. Повторимся, что театр не только отражает мир, но и создает новый – мир искусства. Не только познает жизнь и ее духовную сторону, но познает и собственного себя, организуя свое собственное духовное пространство.

Действие – природный механизм жизни, закон жизни общества, жизни человека и одновременно – механизм и закон театра. Поэтому хочется закончить параграф о действии еще одной параллелью, сравнить модель театра с моделью мира и наоборот.

Чудесную легенду о том, что театр был частью Божественного действия, сочинил П. Брук. Предлагаем ее вниманию читателя: “Бог, видя, как всем стало скучно на седьмой день после сотворения мира, стал напрягать свое воображение и думать, что еще можно прибавить к тому, что он создал. Его вдохновение прорвалось за пределы Его собственного творения и Он увидел еще один аспект реальности: возможность повторить Самого Себя. Так Он изобрел Театр.

Он созвал своих ангелов и объявил об этом в следующих выражениях, которые до сих пор содержатся в древнем санскритском документе: “Театр будет тем местом, где люди могут научиться понимать тайны вселенной. И в то же время”, - добавил Он с обманчивой небрежностью, - “Он (Театр) будет утешением для пьяниц и одиноких”. Ангелы были очень взволнованы и едва могли дождаться того момента, когда на земле будет достаточно людей, чтобы это осуществить” (8.262).