1.2. Практическое освоение законов актерского искусства в русской театральной школе

При всем разнообразии методических приемов и способов в русском театральном образовании всегда учитывались универсальные законы сценического творчества. Первая национальная театральная школа А.П. Сумарокова в Петербурге, 250 лет назад, обучая классицистским приемам игры, несла в своей сердцевине все признаки живого и трепетного творчества. Этого же искали М.С. Щепкин, А.С. Пушкин, А.Н. Островский, К.С. Станиславский, многие другие, составившие славу русской сцены.

В качестве примера современного обучения в тесном соприкосновении с законами искусства, законами творчества, приведем пример педагогической мастерской Г.А. Товстоногова.

За тридцать лет преподавания Г.А. Товстоногов сделал значительный вклад в теорию сценической педагогики. Обязательным программным требованием первого курса у Товстоногова, все равно у режиссеров или актеров, должно было стать “теоретическое познание законов актерского мастерства” (34.101).

“Ученики Товстоногова с самого начала обучения погружаются в атмосферу гармонического единства практики с ее теоретическим осмыслением. “Нельзя передать то, чего не понимаешь, нельзя передать стихийную силу таланта, можно передать только школу”, - эта мысль Михаила Чехова очень близка Георгию Александровичу. Объективные знания открытых Станиславским сценических законов, освобожденные мастером от буквалистики, примитивных, схоластических трактовок, составляют основу теоретического курса в его школе” (34.102). Так пишет педагог курсов Г.А. Товстоногова И.Б. Малочевская, много лет проработавшая рядом с этим большим режиссером и художником.

“Особенно притягательны для Товстоногова в учении Станиславского системность мышления, взаимозависимость понятий, элементов. Не механический, а творческий подход к наследию великого реформатора сцены позволил ему несовершенную, противоречивую, засоренную бытовыми аналогиями театральную терминологию наполнить новым глубоким содержанием, выработать научно обоснованный, проверенный практикой профессиональный язык, на котором говорят учитель и ученики его школы. Такой язык необходим, поскольку “осознание, как утверждает современная психологическая наука, немыслимо без наименования, то есть без обозначения осознаваемого, словом, без вербализации” (34.103). Здесь хотелось бы добавить, что “вербализация” в данном случае - та же образность в познавательном восприятии, которая облегчает понимание и усвоение учебного материала.

В русской театральной школе, едва только она появилась в конце 18 – начале 19 в.в., всегда была важна роль преемственности в передаче артистического опыта, “актерских систем”, понятий, определений и терминов, которыми из поколения в поколение делилось старшее актерское поколение с младшими, подрастающими им на смену. Например, в императорских театральных училищах Москвы и Петербурга преподавали артисты Малого театра и Александринского театра. Буквально из рук в руки они передавали учащимся свою манеру и приемы создания образа вплоть до жеста, интонации, мизансцены, походки. Но при таком обучении органичность воплощения оставалась личной проблемой обучаемого. Несмотря на то, что у будущего большого артиста И.В. Самарина педагогом был сам М.С. Щепкин, уже пропагандирующий свою актерскую систему перевоплощения, Самарин “учил” роль Городничего, подражая и копируя в ней своего учителя. Так внутренние механизмы процесса оставались загадочными и не всегда осознаваемыми для молодого исполнителя и для учащихся в школах при Малом и Александринском театрах.

Театрально-педагогический метод М. С. Щепкина, как известно, лежит в основе “системы” К.С. Станиславского. Это метод стопроцентного творчества, диалектического единства актера и образа. “Старайся так мыслить и чувствовать себя заставить, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять, чтобы между ним и тобой нельзя было иголки просунуть,… старайся, чтобы роль вошла тебе в плоть и кровь… Достигнешь этого, и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса и верные жесты, а без этого, как ты не фокусничай,… все будет дело дрянь. Публики не надуешь… Сцена не любит мертвечины, - ей подавай живого человека, и живого не только одним телом, а чтоб он жил и головой и сердцем…” (85.386-387). Очевидно, что М.С. Щепкин дает методологически верную картину перевоплощения и психофизическое обоснование сценических действий актера. Мы как будто в знакомой терминологии современного театрально-педагогического метода и системы К.С. Станиславского.

Никто не станет отрицать, что школу порождает театр. Театр формирует для школы специфическую методику воспитания актера по законам творчества.

Автор пособия не имеет в виду факты рождения театральных трупп из выпускников одного курса театральной школы. Так было с Театром на Таганке Ю.П. Любимова, авторским, режиссерским театром. Но это был тот случай, когда уже давно существовавшее “вахтанговское направление”, по имени его основателя Е.Б. Вахтангова, имеющее свой театр и школу, потребовало кардинального художественного обновления. И получило свое второе рождение в лице Ю.П. Любимова и студентов-выпускников училища им. Б. Щукина, которое существует при театре Е.Б. Вахтангова.

Подлинное актерское искусство, в каких бы исторических, национальных, художественных границах оно ни существовало, вынуждено непременно считаться с “законами природы” - действенной и живой органикой человека. Уже в 19 веке в России ценилась, как тогда выражались, “простая и натуральная игра”.

Театр воспринимался и воспринимается через актера, в точке, которой сконцентрирована вся театральная реальность. Центр и основа театра – человек-актер. Все в театре замешано на человеке. Психологический театр Станиславского и его школа начинались с остро-субъективной внутренней правды человека. Это основной материал и средство сцены. Психофизическая природа этого материала была и останется неизменной до тех пор, пока искусство делается о человеке, для человека и через человека. В этом научное и практическое обоснование вопроса – почему у театра и школы единые законы, почему сценическая педагогика начинает занятия со студентом с выработки умения быть и творить собою, играть “на себе”, а заканчивает обучение навыком создавать характер и образ. В этом театр и школа едины, у них общие творческие принципы и законы.

Первый этап воспитания актера явно соответствует “Работе над собой” К.С. Станиславского, ее первой части. В этот период студент на себе изучает и осваивает природу сценического действия, органическое переживание всех сценических обстоятельств. Практическое содержание занятий может быть разнообразным: упражнения, этюды, комплексное освоение элементов сценического действия в этюдах-упражнениях. Сначала они одиночные, затем парные. Может быть много различных заданий, которые, однако, вплоть до второго этапа обучения, строго исключают создание характера любого “другого”. Потому что на первом этапе обучения оберегается самобытная органика неопытного исполнителя от наигрыша и показа, несвойственных ему проявлений. До тех пор, пока не будут сняты зажимы, не окрепнет освобожденная творческая индивидуальность, творческое подсознание. В этот период студент овладевает навыком действия в условиях, где все для него является знакомым предлагаемым обстоятельством.

Второй этап обучения – осторожное, постепенное продвижение к созданию сценического характера в разнообразных этюдах-наблюдениях, этюдах на жизнь роли, игровые задания на освоение органически “другого”, небольшие диалогические отрывки из драматургии, инсценированной прозы.

Особенно интересными для студентов в начале второго этапа обучения оказываются “наблюдения” - своеобразные подступы к характеру. Небольшой этюд - наблюдение за профессиональным навыком, освоение "профнавыка" через наблюдение его в жизни, освоение психологического процесса через физические проявления того, кого студент наблюдает, уже является движением к умению в дальнейшем создавать образ. Многие подобные этюды - упражнения на "наблюдения" и "профнавыки" позволяют студенту не только безболезненно "отойти от себя" без потери органики, но и прибавляют к собственным чертам студента черты другого характера. Без этого свойства подлинное сценическое творчество невозможно. Здесь впервые появляются признаки перевоплощения на основе переживания. Обычно этот этап начинается на втором курсе и освоение навыков перевоплощения и характерности продолжается вплоть до курсовых, дипломных спектаклей четвертого и пятого курсов.

На практике часто происходит, что вся учебная работа первого этапа по освоению органического действия в условиях сцены оказывается забытой на втором этапе, когда встает необходимость решать сложные задачи создания образа. Должна быть прямая связь между упражнениями, этюдами, работой над ролью и созданием образа.

Как сохранить органику индивидуального проявления студента, которой добивались педагоги на первом этапе потом, когда он начнет действовать в чужой ему логике и поступках. Как связать эти два этапы работы, ведь, по сути, граница между ними условна?

Сами студенты часто не ощущают связи между первым, вторым и последующим этапами обучения. А педагоги, заканчивая первый этап требованием органики, довольно резко приступают на втором этапе уже к работе над характерностью, перевоплощением и образом. Необходимо стремиться к неразрывности процесса воспитания актера в его внутренней логике, к ощущению единства его этапов.

В связи с пятилетним обучением актеров и определенными педагогическими целями, деление этапов по времени полностью должно зависеть от решений педагогического состава. Опыт показывает, что чаще всего полезнее задержаться на первом этапе обучения, а другие пройти за более короткие сроки. Есть зависимость также и от “материала” творческого состава курса. Здесь уже применяется определенная педагогическая стратегия и тактика. Вот что пишет из своей педагогической практики С.В. Гиппиус: “Если первые два года проведены без спешки, без пропусков в последовательном воспитании необходимых навыков и умений, как технологических, так и этических, - третий курс явно для всех “набирает высоту” (97.49). Педагог отмечает, что студенты начинают делать успехи (в отрывках из драматургии, в первых курсовых спектаклях) в умении провести сквозное действие роли в логике того или иного персонажа.

В западной театральной школе, как пишет об этом П. Брук, на первом месте стоит работа над характером, затем упражнения на предлагаемые обстоятельства, на третьем месте – анализ логики поведения. Т.е., если рассмотреть в последовательности методику обучения в западной театральной школе, то получится, что характерность и перевоплощение даются сразу, несколько позднее - органика действия в предлагаемых обстоятельствах, а уже после всего – освоение действия с помощью анализа логики поведения роли.

Апофеозом усилий последовательного освоения профессиональных навыков и умений студентом-актером является освоение характерности при перевоплощении на основе органического переживания. На этом этапе создаются все предпосылки к созданию образа. На этой основе может и должен родиться сценический образ, чтобы просуществовать в спектакле в определенном жанре, стиле. Это означает, что студент готов к последнему этапу обучения.

Третий этап относится уже к четвертому, пятому, последнему курсу школы. Однако временных границ преодоления всех этапов, их расчет по семестрам, автор данного учебного пособия не устанавливает, кроме того, это зависит от каждого отдельно взятого курса и сложившейся на курсе творческой ситуации. Некоторые педагоги предпочитают подольше “посидеть” на первом или втором этапе школы, чтобы результат работы был более фундаментальным. Однако наращивать мастерство актеру предстоит всю оставшуюся жизнь, и потому второй и третий этап обучения, возможно, растянутся очень и очень надолго.

Хотелось бы назвать эти этапы:

 первый - этап органического действия и переживания, - “подготовительный”, совершенствующий “сценический материал” студента-актера;

 второй – “переходный”, как переход к будущему созданию образа, проба образа через характерность и перевоплощение;

 третий, собственно овладение мастерством,– “профессиональный” этап обучения.

Осознание генерального направления, объединяющего содержание трёх основных этапов обучения, необходимо студенту-актеру для того, чтобы увидеть свое становление в профессии в целостном единстве. Учеба и школа указывают студенту пути творческой работы, учат самостоятельно работать и думать, учат работать над собой. Студенту необходимо познать путь русской классической театральной школы: от натуры и жизни к осознанию цели и действия; через действие к чувству и творчеству подсознания.

Воспитание в студенте-актере сознательного подхода к собственному обучению, понимание логической последовательности в освоении законов творчества молодым исполнителем – составили цели и задачи данного учебного пособия.

Вопросы и задания к Главе I

1. Перечислите, какие данные человеку природой способности его психофизиологии используются и развиваются в актёрском творчестве? Перечислите элементы творческой психотехники актёра.

2. Почему "законы искусства - законы природы", как утверждает К.С. Станиславский?

3. Какие всеобщие естественные законы и способности психофизиологии человека превращаются в законы искусства и творчества?

4. Почему актёру необходимо изучать свою "артистическую природу" и положить "природу" в основание законов сценического творчества, как считал К.С. Станиславский?

5. Приведите доказательства универсальности учения К.С. Станиславского о творчестве актёра для различного типа театров.

6. Раскройте и объясните "формулу" перевоплощения по К.С. Станиславскому: "Стать другим, оставаясь самим собой".

7. Почему законы театрального искусства являются "азбукой" актёрской школы?

8. Что означает идти к образу от "собственной природы"?

9. Перечислите и логически свяжите три этапа актёрской работы над ролью:

- органичность действия;

- создание характерности;

- рождение образа.

10. Расскажите о деятелях русской сценической педагогики, о которых говорится в первой главе пособия.

11. Перечислите и в логической последовательности расскажите о трёх основных этапах обучения актёра в театральной школе.

Рекомендуемая литература

1. Азы актёрского мастерства / сост. Е. Р. Ганелин. – СПб.: «Речь», 2002. – 240 с.

2. Актёрский тренинг по системе Станиславского. Упражнения и этюды / сост. О. Лоза. – М.: АСТ: АСТ МОСКВА; СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2009. – 192 с.

3. Грачева, Л. В. Динамика развития психофизического аппарата студентов театральной школы в процессе обучения / Л. В. Грачева // Природа бессознательного: материалы межвузовской конференции. – СПб., 1998. – С. 6.

4. Грачева, Л. В. Психотехника актера в процессе обучения в театральной школе: теория и практика: автореф. дис. … д-ра искусствоведения / Л. В. Грачева. – М., 2005. – 53 с.

5. Гротовский, Е. Действие – буквально / Е. Гротовский // Человек. – 1990. – № 1. – С. 96–107.

6. Гротовский, Е. Оголенный актер / Е. Гротовский // Актер в современном театре: сб. – Л.: ЛГИТМиК, 1989. – С. 128–136.

7. Гуревич, Л. Творчество актера. О природе художественных переживаний на сцене. Опыт разрешения векового спора / Л. Гуревич. – М.: Изд-во «ГИТИС», 2001. – 45 с.

8. Демидов, Н. В. Творческое наследие. Т. 2: Искусство жить на сцене / Н. В. Демидов. – СПб.: Гиперион, 2004. – 560 с.

9. Корогодский, З. Я. Первый год / З. Я. Корогодский. – М.: Сов. Россия, 1974.– 108 с.

10. Корогодский, З. Я. Этюд и школа / З. Я. Корогодский. – М.: Сов. Россия, 1975. – 112 с.

11. Корогодский. З. Я. Начало / З. Я. Корогодский. – СПб.: СПбГУП, 1996. С. 415.

12. Станиславский, К. С. Из записных книжек: в 2 т. / К. С. Станиславский. – М.: ВТО, 1986.

Т. 1: 1888–1911. – 608 с.

Т. 2: 1912–1938. – 446 с.

13. Станиславский, К. С. Собр. соч.: в 8 т. / К. С. Станиславский. – М.: Искусство, 1954–1961. – Т. 1–8.

Т. 1: Моя жизнь в искусстве. – 1954. – 515 с.

Т. 2: Работа актера над собой. Ч. 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. – 1954. – 421 с.

Т. 3: Работа актера над собой. Ч. 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения. Дневник ученика. – 1955. ­– 501 с.

Т. 4: Работа актера над ролью: материалы к книге. – 1957. – 549 с.

Т. 5: Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания. – 1958. – 684 с.

Т. 6: Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания. 1917–1938. – 1959. – 465 с.

Т. 7: Письма. 1986–1917. – 1960. – 811 с.

Т. 8: Письма. 1918–1936. – 1961. – 614 с.

14. Станиславский, К. С. Театральное наследство / К. С. Станиславский. – М.: АН СССР, 1955. – Т. 1. – 695 с.

15. Товстоногов, Г. А. О методе / Г. А. Товстоногов // Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера / сост. Ю. С. Рыбаков; предисловие К. Рудницкого. – Л.: Искусство, 1980. – С. 235–298.

16. Уилсон, Р. Слушать телом и говорить телом / Р. Уилсон // Режиссерский театр от "Б" до "Ю". Разговоры под занавес века. Вып. 1. – 2-е изд. – М., 2004. – С. 407–416.

17. Фильштинский, В. М. На уроках А. И. Кацмана (Воспоминания и размышления) / В. М. Фильштинский // А. И. Кацман – театральный педагог: сб. – СПб.: Изд-во РНИИ, 1994. – С. 42–64.

18. Чехов, М. Литературное наследие: в 2 т. / М. Чехов. – М.: Искусство, 1986.

Т. 1.: Воспоминания. Письма. – 1986. – 457 с.

Т. 2.: Об искусстве актера. – 1986. – 557 с.