4.2. Присутствие личности

Традиция русского реалистического перевоплощения актера в образ - в постижении души и сердца роли. И в обязательном подключении в процесс рождения образа личности артиста, его собственной души и сердца.

Михаил Семенович Щепкин называл себя "сочувствующим артистом". К.С. Станиславский определил этот способ соединения актера с образом, это особое качество нравственной ответственности за свое творчество, как искусство переживания.

“Идея высокого сценического сочувствия актера своим образам и народной жизни нашла свое идеальное воплощение в учении Станиславского, в актерском искусстве Московского Художественного театра, стала центральной идеей и национальной особенностью русской актерской школы.

В книге "О технике актера" Михаил Чехов приводит слова Ф.И. Шаляпина: "Это у меня не Сусанин плачет, это я плачу, потому что мне жаль его. Особенно когда он говорит: "Прощайте, дети!" М. Чехов считал, что актерское сочувствие "строит душу сценического образа... Художник в вас страдает за Гамлета, плачет о печальном конце Джульетты, смеется над выходками Фальстафа... И его со - страдание, со - радость, со - любовь, его смех и слезы передаются зрителю как смех, слезы, боль, радость и любовь вашего сценического образа, как его душа" (9.78). Большая цитата из книги А. Бурова "Актер и образ" раскрывает огромное значение активного присутствия в сценическом образе личности актера.

Да, действительно, именно театр является самым привлекательным из всех искусств, потому что он располагает бесчисленными возможностями для проявления личности актера и режиссера. И мы всегда видим в позиции актера - художника то самое прекрасное, что есть у него по отношению к миру. Потому что содержание личности актера - в ее этической наполненности прежде всего. Сразу вспоминается "гений" у Пушкина, с которым "злодейство" - вещь несовместная. Вспоминаются этические заветы К.С. Станиславского о любви, прежде всего к искусству! Вспоминается этика М.С. Щепкина. Равнодушное лицедейство никому не может стать интересным, оно всегда было чуждо русской актерской школе. В России хороший актер всегда был больше, чем актер...

На протяжении всего двадцатого века огромное притяжение личностного начала в актерском искусстве использовали не только большие режиссеры - художники, но и "политические", идеологизированные театры.

Театр Б. Брехта - замечательное явление в практике мирового театра. Б. Брехт, режиссер Е.Б. Вахтангов, а сегодня режиссер Ю.П. Любимов талантливо и красиво превращали личности своих актеров в структурообразующий элемент в своих спектаклях. Личностное начало, то непременно выделялось в актерском искусстве прошедшего века (это Высоцкий - Гамлет, Ефремов - Бороздин, Юрский - Полежаев), то жестко критиковалось.

Однако, - зададим вопрос: разве не всякая актерская работа требует присутствия личности? Ведь “эффект личного присутствия”, как определял это явление А.А. Гончаров, прежде всего совершенствует творческую индивидуальность, определяет сверхзадачи художника и его замыслы, выявляет отношение не только и столько к роли, сколько к жизни.

Знак личности артиста стоит на лучших актерских свершениях в русском (советском) театре прошлого столетия. Об актерах, умеющих в своих лучших работах раскрыть себя, свои "сверхзадачи" души, человеческое "Я" и сердце, мы говорим: этот актер - личность!

Играя "других", такие актеры умеют не потерять себя, оставаться самими собой, что в театре так же является частью мастерства. Личность актера обогащает сценический образ актера.

"Личность, человеческая индивидуальность актера всегда в движении и развитии. Актерами не становятся в день получения диплома об окончании театральной школы. На постижение профессии уходят долгие годы, вся жизнь. Это годы познания мира и своего собственного самопознания и становления. Но процесс становления человеческой личности вовсе не беззаботная прогулка по жизни; встреча с самим собой, своим индивидуальным и содержательным человеческим "Я" приходит как награда за тяжкий труд, за поиски и свершения, за доброту и отзывчивость" (9.84), - пишет А. Г. Буров, как бы адресуя своим ученикам это своеобразное пожелание - напутствие. И он не одинок в таких пожеланиях будущим актерам. Ведь актер в будущем должен стать соавтором режиссера, соавтором спектакля, т.е. художником.

В.М. Фильштинский, руководитель актерского курса в СПбГАТИ, "свирепо" воюет с "пластилиновой" теорией, согласно которой актер - это "пластилин" в руках режиссера. Или "винтик", или просто исполнитель режиссерской задачи. Для личности настоящего артиста подобное отношение в большинстве случаев неприемлемо и с трудом воспринимается. В.М. Фильштинский, который как педагог и режиссер, по собственным его словам "всерьез" относится к Станиславскому, повторяет убеждение Станиславского, что артист - "профессия самостоятельная, соавторская и авторская". Фильштинский напоминает своим студентам, что учатся они все-таки не на "винтика", что как личности они должны быть готовы и способны к активному сотворчеству с режиссером" (107.67).

Из тех, кто утверждал, что актер - "самостоятельный творец", был Станиславский и Е. Вахтангов. Несмотря на то, что сам Вахтангов когда-то назвал перевоплощение "пресловутым", "убившем личность актера", он на практике не отказался от перевоплощения в его самой яркой и содержательной форме - гротеске. А именно гротеск учитель Вахтангова Станиславский считал "сверхсознательным совершенным созданием истинного художника" ( 91.255-256).

Актер - художник не может не быть личностью. Если есть масштаб художника и личности, то будет и масштаб образа, сверхзадачи - масштаб душевной и духовной сущности актера.