3.2. Характер и действие. Действие - первично. Характер подчиняется действию

Прежде чем говорить о нерасторжимой связи характера и действий (персонажа, действующего лица, образа), необходимо обратиться к выводам, представленным в трудах ученых по философии действия.

Наука о действии (как механизме жизни) выделяет шесть его составных элементов: "Агент, его намерение, акт или тип акта, модальность действия (способ и средство), диспозиция (временная, пространственная и обстоятельственная) и конечная цель" (70.65). Эти элементы определяют любой тип действия, в том числе и сценический. Последний также является действием, которое сознательно и неслучайно. Ведь действие всегда целенаправленно, логично и осознанно, как в жизни, так и на сцене. В театре, как и в природе, бессмысленного действия не бывает. У любого самого алогичного и, на первый взгляд, самого глупого действия на сцене и в жизни есть свой субъективный или объективный смысл и логика, не всегда лежащие на поверхности, скрытые под проявлениями подсознания (творческого) и бессознательного.

Опознавая выше названные шесть элементов действия, мы уточняем природу и функцию действия в театре. Одной из важнейших функций сценического действия является построение характера и запечатление его признаков. Характер - от греческого karahter - "запечатленный признак".

Создать сценический характер отдельно от действия невозможно. И это еще один незыблемый закон театрального творчества и актерского искусства. Психофизическое выражение действия, задачи и приспособления для достижения цели всегда носят определенные признаки, свойственные тому или иному характеру.

Со времен Аристотеля не прекращается спор относительно первенства одного из двух терминов пары "действие / характер". Само собой разумеется, что один детерминирует другой, и наоборот, но мнения расходятся насчет определяющего термина в данном противоречии.

Великий Аристотель в своей теории драмы определяющим термином структуры "действие / характер" считал все-таки действие. Ученый утверждал, что действие первично и оказался прав. Во времена Аристотеля на сцене, кроме античного хора, находились только три актера (протагонист, девтерагонист, тритагонист) - "действующие и борющиеся". Но, исходя из активной действующей функции этих троих, уже тогда Аристотель сумел сделать вывод, что драматическую форму создает действие и перенесенные на сцену события. "... не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а, (наоборот), характеры затрагиваются (лишь) через посредство действия, ... без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна..." - пишет Аристотель в "Поэтике".

Действие рассматривается Аристотелем как движущая сила фабулы, поскольку действующие лица определяются лишь через это самое действие, что вполне справедливо и очевидно в сегодняшней сценической практике.

Общим свойством теории первичности действия, а не характера, является некоторое недоверие к психологическому анализу характеров и стремление рассматривать их только лишь по конкретным действиям, поступкам. Подобное решение структурной связи "действие/характер" называют "экзистенциальной концепцией". Сартр довольно удачно резюмирует эту позицию: "Задача пьесы - ввести людей в дело; нет нужды в психологии, напротив, есть необходимость определить, какую позицию займет каждый персонаж, в какой ситуации он окажется, в зависимости от предшествующих причин и противоречий, которые вызвали это по отношению к основному действию" (70.64).

Существует противоположная - "эссенциалистская концепция" структуры "действие / характер". Философия, склонная судить о человеке по его сущности, а не по его поступкам и ситуации, начинает с весьма тонкого анализа характеров, определяет их по глубине и психологической или моральной сути за пределами конкретных действий интриги; интересуется лишь воплощением "скупости", "страсти", "абсолютного желания". Действующие лица существуют лишь в виде списка моральных или психологических амплуа; они полностью соответствуют своим высказываниям, противоречиям и конфликтам, как если бы действие было следствием и проявлением их воли и характера. Однако слишком глубокий анализ характеров в данном случае рискует разрушить драматическую форму и превратить автора пьесы в психолога и моралиста, а сценическое представление в акт "душевного натурализма".

Следуя классической норме, характеру следует избегать двух противоположных крайностей: он не должен быть ни абстрактной исторической или социальной силой, ни индивидуальным патологическим казусом. "Идеальный" характер сохраняет равновесие между индивидуальными (психологическими и моральными) признаками и социоисторической детерминированностью. В общем смысле сценически действенный характер соединяет универсальность с индивидуальностью; он очень точен и тем не менее позволяет сопоставление с каждым из нас. Ибо секрет любого театрального персонажа состоит в том, что он то же, что и мы (мы отождествляем себя с ним в момент катарсиса), и он другой (мы держим его на почтительном от себя расстоянии).

Непросто отличить "характер" от "типа". Последний является не слишком разработанным вглубь "эскизом" персонажа. Характер гораздо глубже и тоньше; ему не возбраняется иметь некоторые индивидуальные черты, как в "Скупом" или в "Мизантропе" Мольера, которые шире "живописности" просто характера.

Характер - отражение свойств среды или эпохи, поэтому он почти мифически воссоздает нас, которые живут в реальной жизни. Нам остается обнаружить только его тождество с нами: кто не признал бы себя в характере влюбленного, ревнивца, смельчака или труса? В широком смысле характер означает персонаж в его морально-психической подлинности, представляющей полную картину внутреннего мира действующих лиц пьесы.

В сценической интерпретации характеры представляют собой совокупность физических, психологических и морально-

нравственных черт того или иного действующего лица. Еще раз напоминаем, что данная совокупность противопоставлена фабуле, которая и структурирует действие.

Характеры подчиняются действию и определяются как то, что, по словам Аристотеля, "заставляет нас называть действующие лица каковыми-нибудь". И, если подробно и последовательно выполнять все действия, данные герою автором, то в результате этого тщательного воплощения и родится характер или характерность.

Особенно ясно зависимость характера от действий представлена в методе физических действий К. С. Станиславского, обоснованного им теоретически и практически в 1935 - 1938 годах. Позднее, в 1960-х годах, метод физических действий был дополнен методикой действенного анализа пьесы и роли в теории и практике сценического искусства ученицей К.С.Станиславского, М.О.Кнебель.