Глава 3. Характерность и перевоплощение

3.1. “Характерность при перевоплощении – великая вещь” (91.3.224) к.С. Станиславский

Характерность – один из наиболее ответственных разделов программы по мастерству актера. Овладение характерностью предполагает обязательное знание описанных выше природных законов и механизмов актерского творчества. Овладение навыком характерности в театральной школе происходит после освоения основных элементов актерской психотехники.

Комплексность элементов актерской психотехники обусловлена единым органическим действием, а органическое действие – наличием всех элементов сразу. Характерность также находится в теснейшей зависимости от сценического действия, что должно быть подробно рассмотрено и в дальнейшем усвоено студентом-актером в течение второго – “переходного” этапа обучения.

Характерность является переходным этапом к высшей ступени творчества актера – к перевоплощению на основе актерского переживания.

“Все без исключения артисты – творцы образов – должны перевоплощаться и быть характерными”,- пишет К.С. Станиславский в “Работе актера над собой” (глава “Характерность”). (91.3.224). И далее продолжает: “характерность при перевоплощении – великая вещь”.

В основе перевоплощения лежит актерское переживание – закон театра и сценического действия.

“Театр переживания” К.С. Станиславского поднимает значение человеческой души для сцены. О том, как переживания в театре за другого человека совершенствуют душу и духовность актеров и зрителей, пишет Н. Берковский: “ По Станиславскому, - основа театрального искусства – актерское переживание… Актер провоцирует на переживание всех и вся, духовная жизнь, пробужденная в нем, требует ответа и соответствий у других; он заговорил на особом языке, который не может не развязаться у всех действующих на сцене, иначе переживание было бы для него дар напрасный.

По Станиславскому, можно было бы сказать, что актер подобен Зигфриду, на которого брызнула кровь убитого им дракона, - Зигфрид стал понимать, о чем переговариваются и говорят друг с другом птицы, актер, в котором зазвучала внутренняя речь, слышит, чем живы сегодня вокруг, он вызывает на сцену внутреннюю жизнь всех и каждого.

По учению Станиславского, два момента у актера совпадают: в актере получают мощь и развитие собственные его переживания, в меру того, как он обращает их на познание чужой духовной жизни. Постижение того, чем живет кто-то другой, является одновременно для актера могучим средством для развития собственной духовной личности: другого он познает, а сам при этом кем-то новым становится” (9.85-86). Таким образом, переживания за героя, за персонажа, за, вместо “другого”, обогащают актерскую личность, подготавливая ее тем самым к перевоплощению.

Однако, актеру нужны не все переживания, которые ежесекундно сопровождают нас в жизни. Сценические переживания проходят жесткий отбор, они “фильтруются” образом действий того “другого”, или, как обычно пишут драматурги, - “действующего лица”. Актер должен поставить себя на место действующего лица. Творческое действие при помощи эмоциональной памяти вызовет в артисте переживания, аналогичные тем, которые надлежит испытывать герою пьесы, персонажу. Но, эти вызванные чувства пока что принадлежат не персонажу пьесы, а самому артисту. Таким образом, актер находит себя в роли: “я есмь” в предлагаемых обстоятельствах. Далее, проверяя на самом себе логику действия персонажа, отбирая из своих чувств в действиях те, которые ближе, аналогичней чувствам этого персонажа, концентрируясь на них, “культивируя” их в себе, постепенно делая эти чувства более сложными и глубокими, актер подходит к созданию внутренней характерности действующего лица. И теперь психофизические действия последнего будут значительно отличаться от действий и чувств самого актера-человека в подобных обстоятельствах.

Отбор логических действий, соответствующих характеру данного персонажа, является первой ступенью к созданию характера и актерскому перевоплощению в образ, а затем и будущего сценического образа. Полное внутреннее оправдание, проживание характерных проявлений, поступков, движений, действий, чувств, мыслей персонажа – идеальное предвосхищение будущего образа. Ведь характерность, переживание и перевоплощение – это еще не образ целиком, это только переход в образ.

Характерностью называют совокупность внутренних качеств и внешних манер, определяющих сущность того или иного образа. Здесь имеются в виду основные черты характера изображаемого лица, способ его мышления, эмоциональные свойства натуры (“зерно” будущего образа), его действия и поступки, особенности поведения.

Каждый человек, как и сценический характер, обладает только ему присущими чертами. Часто приводят в пример, что даже самый безликий человек “характерен этой своей полной безликостью”. Так, сам К.С. Станиславский писал, что “нехарактерных ролей просто не бывает”. Другой вопрос, насколько характерность должна быть внутренней, а насколько внешней?

Даже если актер избегает внешней характерности, идет “от себя” и не больше, “играет самого себя”, эксплуатируя собственную индивидуальность, которая полюбилась зрителям, и, если ему просто удобнее так существовать на сцене, - у него все равно работают механизмы внутренней характерности, близкой его натуре. Такие актеры делают объектом искусства собственную духовную личность и внешние данные, а характер создается не внешними средствами, но особым мышлением, чувством, особенной логикой поведения, неожиданной оценкой фактов, своеобразным отношением ко всему, что происходит. Великий французский актер 19 в. Б. - К. Коклен говорил, что такие актеры и актеры одного амплуа “всецело подчиняют роль себе”.

И, хотя внутренняя характерность все же на самом деле неразделима с внешней (по закону неразрывности психического и физического, закону единства формы и содержания в творчестве актера), внешняя характерность всегда может помочь в постижении внутренней характерности. Об этом писали М.А. Чехов и В.Э. Мейерхольд. В их актерских системах даже существовали тренинги способов перехода от физической формы характерного поведения к его органическому оправданию: “биомеханика” В.Э. Мейерхольда и “психологический жест” М.А. Чехова.

Противоречия и расхождения в спорах о внутренней и внешней характерности разом снимаются в тот момент, когда происходит полное духовное и физическое оправдание актером самых необычных, "характерных" черт персонажа. Мы не говорим здесь, конечно, о "вредной" характерности, которая "не перевоплощает, а лишь выдает вас с головой и представляет вам повод к ломанию" (91.3.216). Характерность, не выражающая существо роли, - бессмыслица, а не оправданная внутренне - плохое мастерство.

Характерность - это средство, с помощью которого актер приближается к сценическому перевоплощению. Эти средства актер в каждой новой своей работе открывает заново. "Такая характерность - это открытия актера в роли, некоторая сумма актерских узнаваний, то, за счет чего преодолевается им дистанция между собой и образом. Эта характерность не портретные черты, а средство, путь, способ, которым пришел актер к созданному в спектакле характеру. Такая характерность может и откровенно присутствовать во внешних чертах сценического характера, и может быть практически невидима, едва-едва уловима, но эта характерность существует в удавшейся актерской работе обязательно, иначе актеру не прийти к перевоплощению, к рождению нового сценического характера" (9.67).

Создание характерности - процесс, требующий большого труда и долгих поисков по всем направлениям сценического существования актера. Только процесс творческого познания, органического сочетания, путей "от себя" и "от персонажа", может привести студента - актера к перевоплощению, за которым открывается путь к созданию полноценного образа. Г.А. Товстоногов повторял, что перевоплощение - "награда за честный труд".

К.С. Станиславский верил в духовное и физическое перевоплощение актера, которое возможно только на пути "от себя к роли на основе переживания". Как создатель научной теории творчества, как исследователь системности сценического искусства, Станиславский связывал законы и механизмы сцены с творческой человеческой природой.

Перевоплощение по Станиславскому – это переход действием актера - человека "от себя к роли", повторяющийся всякий раз заново. Но перевоплощение - ни в коем случае не забвение актером себя человеческого. "Перевоплощение придет само из глубин подсознания, как продолжение процесса действенного освоения роли" (79.65), - указывает профессор О. Я. Ремез на значение действия в перевоплощении.

Сознательное, человеческое, личностное, психологическое, физическое присутствие актера - человека в роли, необходимость остаться самим собой в логике жизненного действия персонажа пьесы, - важнейшая предпосылка перевоплощения. Персонаж живет только в нашем воображении; бесплотный, он существует на бумаге, зашифрованный текстом автора. Но "он" будет", если заговорит голосом актера, станет видеть окружающее его глазами, слышать его ушами, думать его головой" (79.51). Сенсорная и транслирующая психофизическая система актера - "тот строительный материал, из которого выстраивается сценический образ. Другого способа по-настоящему, подлинно воспринимать происходящее на сцене у актера нет. Он может стать другим лишь в том случае, если останется самим собой. В этом - диалектика актерского искусства" (79.51).

Попытка отказаться от себя не получится - актер станет слеп, глух, безрассуден. Перевоплощение актера состоит не в том, чтобы уйти от себя, а в том, чтобы в действиях роли окружить себя предлагаемыми обстоятельствами героя, роли и сжиться с ними так, чтобы уже не знать где действует и поступает актер, а где персонаж. Органическое выполнение психофизических действий и задач незаметно стирает грани между "Я" (исполнителя) и "Он" (образа): "Ваши действия и "его" соединятся сами по себе... верное самочувствие, действие и чувство приведут вас к органической жизни на сцене в образе действующего лица... к тому, что мы называем "перевоплощением"", - пишет К. С. Станиславский.

Олицетворение актером характера персонажа предусматривает ту или иную степень "отчуждения", переходы от себя к роли, или же заданные режиссером "зазоры" между актером и ролью. Все это не исключает глубокого проживания обстоятельств и событий роли, которое, напротив, служит защитой от многочисленных штампов поверхностной внешней характерности (очки, усы, веер и т.д.), якобы означающих "перевоплощение" артиста в образ. Излишнее же злоупотребление игрой "в самого себя", даже у самой яркой артистической индивидуальности, может остановить творческий рост личности актера и так же превратиться в штамп. Таким образом, ясно и очевидно, что до сих пор не утеряли своей актуальности слова К.С. Станиславского: "Характерность при перевоплощении - великая вещь! А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам" (91.3.224).