Личное письмо в новгородском стиле '

Известный палехский художник Н. М. Зиновьев следующим образом описывает последовательность личного письма в новгородском стиле.

1 Изложено по кн.: Зиновьев Н. М. Искус­ство Палеха. Л., 1968, с. 40—41.

Личник (мастер-специалист по написанию ли­ков) в первую очередь «проплавлял» голову, руки, ноги и обнаженные части тела фигур общим тем­но-желтоватым санкирем.

Потом на голове (лике) темной краской (в большинстве случаев сажей) прорисовывались тон­кими линиями все черты лица и волосы, то есть выполнялась «опись» головы.

После «описи» наносились белилами на самые выпуклые места лица: на лоб, скулы, нос, прядки волос небольшие линии — движки. Этими движка­ми определялись места для плавей головы и наме­чался ее характер.

Затем начиналась «выплавка». Первая плавь — охрение. Составлялся желтоватый тон, значитель­но светлее санкиря, им проплавлялись светлые места на лбу, носу, щеках, губах, подбородке, шее и ушах, а также на руках, ногах и других обнажен­ных частях тела.

Вторая плавь — «румянцы». Ее составляли из киновари, иногда с добавлением красной охры. Краску клали тонким слоем — наплавляли на гу­бах, конце носа, щеках, слезницах глаз, на мочках ушей, надбровных дугах, а также на суставах паль­цев, на коленях, лодыжках. Накладывали краску так, чтобы при последующих плавя х «румянцы» просвечивали через них.

Третья плавь — прорисовка жидкой коричневой

краской зрачков глаз, бровей, усов, бороды и волос.

Четвертая ' плавь — «подбивка» темноватого

охряного тона. Ее назначение — объединить сан-

кирь и первую плавь.

Пятая плавь — «сплавка» — производилась тоном несколько темнее первого охрения, но свет­лее «подбивки». Ею объединяли все прежде написанные слои, причем таким тонким слоем, что­бы все они мягко просвечивали. Этим же тоном на­носились блики на прядях волос.

Шестая плавь — нанесение бликов тоном свет­лее «сплавки» на самые выпуклые части лица и тела.

Если нужно было изобразить седые волосы, то их писали, проплавляя в два тона, тонкими ли­ниями. Первый тон составляли несколько светлее и холоднее санкиря, а второй, еще более разбелен­ный — для самых верхних прядей.

Для того чтобы окончательно объединить, «сплавить» все слои личного письма, составляли еще один тон из темной охры, сажи и киновари. Этим тоном проплавляли осторожно все «личное письмо». Сложность нанесения этого последнего, объединяющего слоя состояла в том, чтобы не раз­мыть все предыдущие слои живописи. Краску на­носили очень жидко, чтобы через ее слой просвечи­вала вся предыдущая живопись.

Затем вновь проводилась «опись» — прори­совка всех черт личного письма — темной корич­невой и светлой охристой красками, и, нако­нец, тонкими штрихами — движками — вновь от­мечали самые выпуклые части лица и тела.

«Фряжская манера» живописи.

Со второй половины XVII века в темперную живопись постепенно внедряется масля-

ная. Эта комбинированная «фряжская манера» ' живописи позволяла художни­кам-иконописцам более объемно пере­давать форму. Написанные в смешан­ной темперно-масляной технике иконы «фряжской манеры» попадают на рестав­рацию преимущественно к художникам-реставраторам темперной живописи. Масляные краски и краски на лаках в от­личие от темперных нестойки к раствори­телям, которыми пользуются при рестав­рации чисто темперной живописи. По­этому художники-реставраторы должны хорошо знать комбинированную технику живописи, чтобы не нанести произведе­нию неожиданных повреждений.

Существовали два основных способа писания во «фряжской манере».

При первом способе доски изготовля­ли обычно без ковчега и покрывали меловым левкасом. Фоны, поля, каймы, на одеждах и венцы золотили на поли­мент. До живописных работ производили чеканку по золочению металлическими чеканами. На кайме (особенно часто на ее изгибах и углах) и на венцах по че­канному орнаменту производили рас­краску лаковыми красками различного цвета. Такая раскраска была похожа на перегородчатые эмали. Затем мастер-до-личник делал роскрышь всего изображе­ния, включая сюда и ту часть подкла­дочной позолоты, которая впоследствии проглядывала между участками с нане­сенной краской в качестве золотого орна­мента. На позолоту краску накладывали очень тонко. На места позолоты, прикры­тые краской и предназначенные для ис­полнения на них орнамента, припорохом переводили рисунок. Затем затупленной металлической иглой или костяной иг-лой-цировкой выскабливали краску до слоя золота по припороху узора. Цировкой же иногда вдавливали штрихи, точки, что придавало орнаменту ювелирную тонкость. Для придания объемности складкам одежд, украшенных орнамен­тами, масляными красками писали тени (ил. 31).

1 Происхождение «фряжской манеры» описано на с. 15.

Затем произведение поступало к мастеру-личнику. Лицо писали в четыре приема. Сначала клали первую роскрышь — темперный санкирь. Потом масляными красками писали подмале­вок. Его писали двумя красками: тем­ной жидкой краской — тени и светлой густой — высветления, или света. Пос­ле просушки наносили слой «перемалёвки» (по терминологии палехских иконо­писцев), тоесть слой светотеневой моделировки. Затем шел слой «заканчивания» масляными красками, этим слоем сглаживали переходы тонов. Пос­ле просыхания последнего слоя масля­ных красок его протирали луком, чтобы на него положить еще темперу, кото­рой делали «отборку». Светлыми штри­хами, положенными сеткой, завершали высветления.

Покрывали живопись лаком в два слоя: первым, состоящим из раствора шеллака в спирте, вторым — масляным лаком.

При втором способе «фряжской ма­неры» пользовались в основном масля­ными красками. Только завершающие слои писали темперой: лики — тонкими штрихами, а складки одежд — твореным золотом. Для того чтобы темперные краски хорошо ложились на слой масля­ной живописи, его протирали луком. В завершение живопись дважды покры­вали масляным лаком.

Иконы-подокладницы. В XIX веке, особенно к его концу, и в начале XX ве­ка появляются иконы-подокладницы. На загрунтованных досках иконописцы-кустари писали только те части изобра­жений, которые не закрывались окладом. Обычно это были головы, кисти рук и стопы босых ног. Таким образом ремес­ленники максимально сокращали затрату времени на производство каждой иконы. Подокладницы были двух типов — бо­лее дорогие, предназначенные под се­ребряные оклады, и более дешевые, ко­торые покрывали окладом из фольги или латуни. Эти самые дешевые иконы в сре­де иконописцев назывались «краснушка-ми». Название их обусловлено тем, что доски не левкасили в обычном понятии этого слова, а покрывали очень тонким

слоем красно-коричневого грунта. По грунту делали упрощенный контурный рисунок черной жидкой краской; а затем писали головы, руки и ноги. Более до­рогие подокладницы писали на досках и левкасах обычной проработки, но на поверхности левкаса по переведенному рисунку писали красками лишь первую роскрышь, тоесть согласно рисунку локальными цветами покрывали фон и одежды. Полностью писали только изоб­ражения голов, кистей рук и стопы ног, которые были видны в прорезях окла­дов, после их закрепления на иконах (ил. 34, 35).