Аналитическая работа с исследовательскими текстами

Задание 3. Выделите ментальные характеристики человека советской культуры.

Л.А.Гордон, Э.В.Клопов. Что это было? (1989)

Подавляющее большинство советских людей видело, как их трудом и при их участии совершается преодоление отсталости, создается мощная плановая экономика, образующая материальную базу социализма, гарантирующая военную силу страны и ее способность противостоять внешнему врагу. <...> И одновременно люди 30 – 40-х годов каждодневно сталкивались с собственным бесправием, с проявлениями своей полной зависимости от органов власти и хозяйственной администрации. Зависимость эта не всегда отчетливо осознавалась.<...> Но ощущение несвободы – пусть неосознанное – так или иначе возникало в человеческой душе и жило там рядом (и в противоречии) с ощущением энтузиазма, гордости, удовлетворения жизнью ¹ .

¹Гордон, Л.А. Что это было? Размышления о предпосылках и итогах того, что случилось с нами в 30 - 40-е годы / Л.А.Гордон, Э.В.Клопов. – М., 1989. – С. 222-223.

Г.П.Федотов. Россия и свобода. Статья (1945)

Новый советский человек не столько вылеплен в марксистской школе, сколько вылез на свет Божий из московского царства, слегка приобретя марксистский лоск. Посмотрите на поколение Октября. Их деды жили в крепостном праве, их отцы пороли сами себя в волостных судах. Сами они ходили 9 января к Зимнему дворцу и перенесли весь комплекс врожденных монархических чувств на новых красных вождей.

Вглядимся в черты советского человека, конечно, того, который строит жизнь, не смят под ногами на дне колхозов и фабрик, в черте концлагерей. Он очень крепок, физически и душевно, очень целен и прост, живет по указке и по заданию, не любит думать и сомневаться, ценит практический опыт и знания. Он предан власти, которая подняла его из грязи и сделала ответственным хозяином над жизнью сограждан. Он очень честолюбив и довольно черств к страданиям ближнего - необходимое условие советской карьеры. Но он готов заморить себя работой, и его высшее честолюбие - отдать свою жизнь за коллектив: партию или Родину, смотря по временам ¹.

¹ Знамя. – 1989. – № 12. – С. 212.

Е.С.Громов. Глава «На страже государственного искусства» из книги «Сталин: власть и искусство» (1998)

30 декабря 1922 года, выступая на I Съезде Советов, Киров предложил соорудить грандиозный Дворец Советов, который бы символизировал победившую революцию и грядущее торжество коммунизма во всем мире.<...> Позже инициативу в данном начинании стали приписывать Сталину. Утвердив единоличную власть, он в 1931 году обратился к этому предложению. По его указанию объявили всесоюзный конкурс на лучший проект: в архитектуре Дворца надо добиться сочетания монументальности, простоты, цельности и изящества ... Создали Управление строительством Дворца Советов с Временным техническим советом, куда ввели ведущих архитекторов. <...> Существовал еще Совет строительства под председателем Молотова <...>. Сталин приходил на заседания этого Совета, а также лично осматривал предполагаемую площадку для строительства, высказывал суждение о проектах. <...> Он давал указания, каким должен быть общий силуэт Дворца, какие скульптурные фигуры там воздвигать, что должна представлять собой фигура Ленина, которой предполагалось увенчать здание.

Воспламенились смелыми замыслами и архитекторы. Ими прочно овладела страсть к гигантомании. Они состязались, кто создаст проект повеличественнее, что отвечало устремлениям вождя. Согласно воспоминаниям Иофана, именно Сталин велел проектировать Дворец Советов высотой свыше 400 метров и довести скульптуру Ленина до 100 метров, а основной зал заседаний сделать на 21 тысячу мест. <...>

<...> В середине 30-х годов, после прихода к власти Гитлера, <...> Сталин <...> озабочен патриотическим воспитанием народных масс. Советский вождь постепенно утверждается в мысли, что идущий от Гражданской войны классово окрашенный лозунг о защите социалистического отечества (родины трудящихся) необходимо тесно соединить с национальной идеей и традициями. <...>

Сталин вкупе со Ждановым и Кировым обстоятельно занимается вопросом о подготовке стабильного учебника по истории СССР <...>.

Не только в истории Гражданской войны, но и во всей российской истории советский правитель самолично отбирал тех героев, иногда псевдогероев, на образах которых хотел воспитывать подданных ¹.

¹Громов, Е.С. Сталин: власть и искусство / Е.С.Громов. – М., 1998. – С. 177-178, 209-210.

Задание 4. Новой позицией исследований по истории советской культуры является выделение ее иерархичности как сущностного признака. Подберите аргументацию по этому вопросу.

В.З.Паперный. Культура Два (1996)

Переломным пунктом в отношении культуры к иерархии людей можно считать день рождения И. Сталина 21 декабря 1929 года. До этого дня все члены Политбюро перечислялись всегда в алфавитном порядке, подчеркивавшем их принципиальное равенство. Теперь же первым в списке идет Сталин, а остальные – по-прежнему в алфавитном порядке. А к 1937 г., к первому съезду архитекторов, иерархичная структура кристаллизуется уже окончательно, что отчетливо проявилось в процедуре избрания почетного президиума съезда. Сначала был избран «нормальный» президиум, и каждого члена аудитория встречала аплодисментами. Затем В.Веснин предложил избрать почетный президиум, а имена членов этого почетного президиума аудитория снова встречает аплодисментами, причем стенограмма фиксирует ... качественную разницу этих аплодисментов: имена Ежова, Жданова и Дмитриева сопровождаются в стенограмме ремаркой «Продолжительные аплодисменты. Все встают»; Микояна, Чубаря и Косиора — ремаркой – «Бурные продолжительные аплодисменты. Все встают», наконец, имя Сталина сопровождается ремаркой «Бурные продолжительные аплодисменты, переходящие в овации. Все встают. Крики: Ура. Да здравствует наш вождь, товарищ Сталин. Ура!». <...>

<...> Каждый последующий уровень иерархии (к чему бы она не относилась - к пространству, к времени, к людям) несопоставим с предыдущим, содержит в себе некоторое качество, которого были лишены все предыдущие. <...>

В 1933 г. А.Луначарский заговорил о том, что пора « вызвать к жизни вторую, более зрелую волну монументальной пропаганды. Этой второй волной и было суждено стать Дворцу Советов, Генеральному плану реконструкции Москвы, высотным зданиям и другим архитектурным объектам.... В свое время, излагая Луначарскому идею монументальной пропаганды, Ленин ссылался на «Город Солнца» Кампанеллы. В 1920-е годы этой идее осуществиться не удалось. «Эта мечта Кампанеллы, – писалось в 1940 г., преломленная в сознании Ленина, будет осуществлена в грандиозном масштабе Дворца Советов». <...>

Трудно себе представить, чтобы Дворец Советов, если бы он был построен, можно было бы еще украшать «монументальной пропагандой», сама его композиция до такой степени вербально выражает «миросозерцание социалистической России, что, в сущности, одним этим сооружением культура Два перевыполнила ленинский план «агитации надписями» ¹.

¹ Паперный, В. Культура Два /В.Паперный. – М., 1996. – С. 119, 121, 236-237.

Задание 5. Аргументируйте особую роль кинематографа в воспитании человека тоталитарного общества. Какие возможности искусства социалистического реализма использовались для этой цели?

Н. М.Коржавин. О том, как веселились ребята в 1934 году, или Как иногда облегчает жизнь высокий эстетический принцип: «Важно не «что?», а «как?». Статья (1995)

По-моему, и эстетически, и содержательно <...> – это обычный голливудский музыкальный фильм о театральных золушках, становившихся (оказывающихся) театральными же принцессами (и принцами). И если бы фильм этот был снят не у нас, то разговору бы не было. Но он снят был в тогдашнем СССР. И здесь такие частности, как то, что нигде не учившиеся «трудящиеся» оказываются профессионально выше интеллигентных профессионалов, выглядят как подпевание тогдашней официальной пропаганде. <...>

Сталин еще в 1929 году в письме Горькому писал о нужности комедии... А с тех пор потребность в ней стала еще актуальней. <...>

Конечно, подлинной роли этого фильма его создатели до конца понимать не могли. Поскольку до конца, как и многие другие, не понимали, что только что произошло на их глазах. <...> В магазинах стали продавать кой-какую еду и хлеб. Конечно, это было пустяками по сравнению с 1928 годом, а тем более с 1913-м, но ведь не по сравнению с годом 1933-м. Это впечатляло. Короче, миновала угроза голодной смерти, а точкой отсчета теперь была она. Еще не было объявлено, что «жить стало лучше, жить стало веселей!», но к тому вели. Оно и впрямь стало «веселей» – по сравнению с тем, что натворили сами воскликнувшие. А поскольку страна оставалась в их руках, могут опять натворить. Но что сравнится с возвращенной возможностью продолжать жизнь? И со страхом опять ее утратить, – ведь все видели, как она дешево стоит. Такие добродетели, как память и сознание, были тогда чертами тяжелыми, занудными и нереспектабельными. Раз уж выжили – не надо портить людям настроение. Ведь жить можно.

Да и вообще, чего унывать, когда вокруг либерализация? Разве не либерализация то, что советское руководство, до этого насаждавшее ханжеский аскетизм и стоицизм, вдруг вспомнило, что у людей есть потребность «смеяться и любить»? Правда, как только вспомнили, тут же выяснилось (в песне из этого фильма), что делать это «никто на свете не умеет лучше нас». Но такой уж стиль эпохи: «Догнать и перегнать!» <...> И радовались, ... воспринимая происходящее как освобождение от догм и возвращение к здравому смыслу. Не одни создатели этого фильма - тогда многие многое так понимали. Достаточно вспомнить искреннее благорастворение воздухов на только что прошедшем Первом всесоюзном съезде писателей.<...>

Зрители хохотали, и смех этот был гораздо более значителен, чем им самим казалось. Еще недавно грузовики ездили по городу, под­бирали и укладывали штабелями трупы<...>.Жизни вроде не было никакой. А теперь оказалось – есть. Правда, вот умершие ... Но они уже умерли, их нет, а нам надо жить по-человечески... Вот и живем – смеемся, как люди... Я считаю, что до сих пор мы не оправились от того смеха.

А в ответ слышу:

- Да вы что? Людям забыться хотелось, и фильм им в этом, спасибо, помогал...

Да, спасибо. Помогал... Забывались. И только, наверно, легкий, неосознанный страх оставлял в каждой душе: вдруг что-то такое и со мной случится, ведь и меня также забросят в кузов и забудут. А потом преда­дутся такому же культурному отдыху со смехом. И строительству сча­стья. Страшно попасть в категорию тех, кого не жалко... <...>

...Это была гениальная идея – использовать в идеологических, точней политических, целях средства массовой культуры, всегда опиравшейся на доличностный уровень, стимулирующий его. И она удалась ¹ .

¹ Вопросы литературы. – 1995. – Вып. VI. – С. 35, 36, 45-46, 56.

М.Ю.Герман. Политический салон тридцатых. Корни и побеги. Статья (1989)

Сейчас уже мало кто помнит фильм «Если завтра война» (1938), поставленный при участии Е. Дзигана (снявшего всего двумя годами раньше «Мы из Кронштадта»). Это поразительная по своей агрессивности и самодовольной наивности киноутопия о всесилии Красной армии, которая в считанные часы расправляется с наглым агрессором. <...>

Далеко на востоке, в деревушке под Пермью (тогда Молотовым), где не было электричества и кинопередвижка приводилась в действие ручной динамо-машиной, «крутили» немой (звуковой установки не было) вариант картины «Если завтра война». Шел ноябрь 41-го. В коридоре деревянной школы стояла торжественная тишина, не только эвакуированные дети, но и взрослые воспитатели с просветленными лицами смотрели на экран. Там была подлинная война, обещанная Сталиным, победоносная и гордая, а не тот необъяснимый кошмар, что звучал в страшных сводках «От Советского Информбюро» с длинным перечнем оставленных городов и сообщением об отходе «на заранее подготовленные позиции».

Истина была на экране: людей так долго и безжалостно приуча­ли к тому, что реальны только победы, что потрясенное их сознание намертво прикипело к спасительным миражам. Чем же еще можно объяснить, что киносказки о войне второй половины 40-х годов имели зрительский успех, что их с удовольствием смотрели те, кто сами прошли сквозь немифологизированную войну. Ответ тот же – в искусстве уже переставали искать правду, искали своего рода нравственную опору, компенсацию несовершившемуся, радовались, видя войну такой, какой она должна была быть, но не стала. Отсюда, видимо успех и «Кубанских казаков». Оптимистически настроенный критик писал не так давно в «Советской культуре», что по этой картине «не о реалиях 50-х надо судить, а об умонастроениях граждан только что победившей, приходящей в себя и уверенной – теперь все будет хорошо - страны». Кто в 1950 году был уверен в том, что «уже все будет хорошо»? Не в этом, разумеется, дело, а в том, что все было плохо, и люди мечтали о жизни «как в кино», потому что только там хорошо и бывало ¹ .

¹ Суровая драма народа: ученые и публицисты о природе сталинизма. – М., 1989. – С. 481-482.

И.Н.Голомшток. Тоталитарное искусство (1994)

«Массовость» и «народность» в тоталитарном искусстве — две стороны одной медали. «Массовость» проходит по ведомству пропаганды, «народность» принадлежит к сфере компетенции теории, эстетики, философии. Уже сам советский термин агитпроп (как название ведающего культурой отдела ЦК и как наименование искусства, порожденного революцией) предполагал две формы воздействия на сознание масс: прямое (агитация) – посредством устного печатного слова и его лозунгово-плакатных изобразительных эквивалентов, и косвенное, более сложное (пропаганда). Первая форма была направлена на массы, вторая обращалась к более сложной дифференцированной классово-этнической общности людей, обозначаемой как «народ».<...>

Тоталитарное искусство выполняло эту функцию как часть целого, и не только публика часто не имела никакого представления о целях пропагандистов, но и далеко не каждый художник отдавал себе отчет в том, что он выполняет поставленную перед ним задачу. Они создавали «высокое искусство», но каждый художественный жанр, в зависимости от его места в иерархии, видимо или невидимо включался в общую задачу внедрения в сознание народа нужной партии и государству идеологии: в портрете создавался образ Великого Вождя и Нового Человека, историческая картина прославляла героику революционной борьбы, пейзаж открывал величие Матери Родины или социалистических преобразований и т.д. Чтобы проводить эти идеи в массы <...>, следовало воплотить их в четком и законченном образе, изъяв из картины все расплывчатое, неопределенное, многозначное. <...>

Критерием подхода к языку художественного произведения становится техническая завершенность и профессиональное умение автора имитировать реальные предметы. «Высшая похвала, которую т. Сталин давал картине, – вспоминал старейший соцреалист художник И. Бродский, – заключалась в двух словах: «Живые люди». В этом они видел главное достоинство картины. «Картина должна быть живой и понятной», – эти слова т. Сталина запомни­лись мне навсегда». А. Жданов, развертывая новую волну культурного террора, заявил в 1948 году: «Не все доступное гениально, но все подлинно гениальное доступно, и оно тем гениальнее, чем оно доступнее для широких масс народа. <...> Музыка, которая непонятна народу, народу не нужна». Этим афоризмом советского партийного босса завершился период борьбы в тоталитарной культуре за массовость художественного языка. <...>

Однако свести язык тоталитарного искусства к бесстрастному фотореализму было бы таким же упрощением, как свести его многофункциональность только к пропаганде. Объективистское фиксирование реальности отвергалось всякой тоталитарной эстетикой как грубый натурализм, ибо объектом визуальной пропаганды являлась здесь не реальная действительность, не конкретные формы жизни <...>, а миф о реальности, зримый облик которого и призвано было создавать изобразительное искусство. В этом состояла его вторая – более дифференцированная – функция, которая требовала более высокого уровня подхода к его художественному языку». <...>

Во всех партийных документах, на ежегодных сессиях Академии художеств, теоретических сборниках по эстетике, чуть ли не в каждой передовице журнала «Искусство» настойчиво проводилась мысль о соцреализме как высшей форме правдивого изображения действительности. Соцреализм не является простым продолжением старого реализма, даже в его наиболее высоких проявлениях. Это искусство, проникнутое глубокой большевистской партийностью и тенденциозностью. <...> Соцреализм – новый фактор в развитии мировой художественной культуры, знамя и надежда искусства всего Передового и прогрессивного человечества. Искусство соцреализма означает высшую форму художественного познания действительности. <...> Передовому русскому искусству прошлого недоставало в окружающей действительности прекрасного, а мерзкого было более чем достаточно. <...> Поэтому советская живопись изображает преимущественно положительные стороны жизни, развивая жанр утверждающий. Здесь советская критика <...> проводила в жизнь ту концепцию, которая составляет самое ядро и основу всякой тоталитарной эстетики и которую можно определить как принцип тождества идеала в искусстве и жизни. <...> «Как в самой социальной жизни уничтожается разрыв между мечтой и идеалом, с одной стороны, и реальностью с другой, так уничтожен этот разрыв и в социалистическом искусстве, отражающем жизнь социалистического общества». <...>

Тоталитаризм не производит новых идей. Свою историческую уникальность он стремится представить лишь как осуществление извечной мечты человечества о земном рае. <...>

Оптимизм тоталитарного искусства не был связан ни с какими реалиями жизни. Он существовал как принцип, как главная установка, нарушить которую не позволялось ни при каких условиях. Он не выводился из настоящего, а привносился в него из мифического будущего. Чем неприглядней сегодняшний день, тем жестче борьба, тем ближе победа, и чем свирепее голод и террор выкашивали миллионы человеческих жизней, тем радостнее расцветали улыбками лица трудящихся в картинах ведущих мастеров соцреализма ¹ .

¹ Голомшток, И.М. Тоталитарное искусство/ И.М.Голомшток. – М., 1994. – С. 170, 171, 174, 175, 176, 181-182.

Задание 6. Выделите специфические черты массовой и бытовой культуры советского общества в послевоенные годы.

Н.Б.Лебина. Повседневная жизнь советского города: нормы и аномалии. 1920 – 1930 годы (1999)

На рубеже 20– 30-х гг. <...> стали проявляться и новые, поощряемые сверху нормы песенной культуры, которые аккумулировали в себе общие тенденции развития советского общества в это время. Резкое возрастание притока крестьян в города и пополнение рядов рабочих за счет бывших деревенских жителей обеспечили успех политической кампании под девизом «Гармонь на службу комсомола». Использованию именно этого инструмента в структуре досуга молодежи города придавался большой знаковый смысл. Гармонь противопоставлялась гитаре – инструменту, прежде всего, мелкобуржуазному. В контексте новых идеологических суждений ЦК ВЛКСМ разработал даже специальные «Заповеди гармониста» – некое подобие изложения поведенческих норм. Заповеди, в частности, предписывали: «Гармонист – первый враг хулиганства, пьянства, дебоширства и т.д. Гармонист никогда не играет на таких вечеринках, где процветает хулиганство. Гармонист всегда помогает комсомолу в его работе среди рабочей и крестьянской молодежи» ¹ .

¹ Лебина, Н.Б. Повседневная жизнь советского города: нормы и аномалии. 1920-1930 годы / Н.Б.Лебина. – СПб., 1999. – С. 257-258.

Ю.Минералов. Контуры стиля эпохи (еще раз о массовой песне 30-х годов). Статья (1991)

Массовая песня действовала на людей завораживающе, и при том едва ли не в прямом, медицинском смысле слова. Но чувство слиянности «со всеми», обращаясь в привычку, как известно, иной раз дает побочные следствия вроде утраты способности к самостоятельным решениям, проявлениям инициативы и т. п. Более того, находящиеся в такой «слиянности» люди будут порою с глухим непониманием и инстинктивной враждебностью реагировать на внутреннюю независимость, яркость и значительность той или иной, действующей по-своему и «не слившейся» с ними личности. Как бы грандиозно не раскрывалась такая личность в избранной ею сфере деятельности, каким бы высоким благородством ни веяло от такого человека, на него едва ли не поэтому кто-то станет подбирать «компромат», вкось и вкривь толкуя его слова и отыскивая малейшую зацепку в его поступках. <...>

Авторы массовых песен 30-х годов, к сожалению, нередко низводили ту высокую идею, которая одухотворяла эпоху, до уровня плаката-однодневки, приучая людей к упрощенному восприятию сложной реальности. <...>

Когда-то в музыковедении, между прочим, было подсчитано, что «два года -– 1937 и 1938 – явили картину бурного роста советской песни» и что вообще 1937 год – самый «урожайный» в отношении песен» ¹ .

¹Вопросы литературы. - 1991. - № 7. - С. 22, 23, 24.

Е.Ю.Зубкова. Послевоенное советское общество: политика и повседневность. 1945 -– 1953 (2000)

«Жизнь-праздник», «жизнь-сказка» – с помощью этого образа в массовом сознании моделировалась и особая концепция послевоенной жизни – без противоречий, без напряжения, стимулом развития которой был фактически только один фактор -– надежда. Интересный факт: за время войны и в первые послевоенные годы в библиотеках отмечался рост спроса на литературу приключенческого жанра, и даже сказки. С одной стороны, подобный интерес объяснялся изменением возрастного состава работающих и пользующихся библиотеками: за время войны на производство пришли подростки (на отдельных предприятиях они составляли от 50 до 70%). После войны читательскую аудиторию библиотеки приключений пополнили молодые фронтовики, процесс интеллектуального роста которых прервала война и которые в силу этого после фронта вернулись к юношескому кругу чтения. Но есть и другая сторона этого вопроса: рост интереса к такого рода литературе и кинематографу был своеобразной реакцией отторжения той жестокой реальности, которую несла с собой война. Нужна была компенсация психологическим перегрузкам. Поэтому еще на войне можно было наблюдать, свидетельствует, например фронтовик М.Абдулин, «страшную жажду всего, что не связано с войной. Нравился немудрящий фильм с танцами и весельем, приезд артистов на фронт, юмор». Жажда мира подкреплялась верой, что жизнь после войны быстро будет меняться к лучшему, сохранилась на протяжении первых послепобедных лет.

<...> Современники до сих пор вспоминают популярные в послевоенные годы «трофейные» киноленты: «Девушка моей мечты», «Индийская гробница», «Тарзан». Из отечественных фильмов первый ряд популярности, несомненно, занимала комедия «Кубанские казаки». Фильм рассказывал о жизни послевоенной деревни – радостной, веселой, полной изобилия. Ничего подобного в действительности, конечно, не было, за что впоследствии фильм подвергался самой резкой и справедливой критике. Но критика не учитывала одного обстоятельства: у этого фильма-сказки была своя правда, передающая дух того времени. Журналист Т.Архангельская вспоминает интервью с одной из участниц съемок фильма; та рассказывала, как голодны были эти нарядные парни и девушки, на экране весело рассматривавшие муляжи фруктов, изобилие из папье-маше, а потом добавила: «Мы верили, что так и будет – <...> чего захочешь. И нам так нужно было, чтобы все было нарядно и чтобы песни пели». <...>

Молодые рабочие из Пензы жаловались: «Мы уже два года не ходим в кино. До того оборвались, что стыдно на люди показываться. Все, что есть на нас, в том мы и работаем, и спим». А секретари ряда обкомов Сибири обратились в ЦК ВКП(б) с беспрецедентной просьбой: разрешить им не проводить 7 ноября 1946 года демонстрацию трудящихся, мотивируя свою просьбу тем, что «население недостаточно обеспечено одеждой». <...>

Точных данных о количестве жертв послевоенного голода не существует. Сам факт голода тщательно скрывался советскими властями, медицинская статистика была несовершенна, а частично и сфальсифицирована (например, не всегда фиксировали диагноз дистрофии в качестве причины высокой заболеваемости и смертности населения в 1946-1947 гг.) Историк В.Ф Зима, которому принадлежит первое и наиболее обстоятельное исследование происхождения и последствий голода 1946 – 1947 гг. в СССР, полагает, что в целом по Союзу ССР в послевоенные годы голодало около 100 млн. человек, а всего с 1946 по 1948 год от голода и связанных с ним болезней погибло около 2 млн. человек. В России жертвами голода стали не менее полумиллиона человек. <...>

15 декабря 1947 г. на прилавках магазинов крупных, прежде всего столичных, городов появилось почти что довоенное изобилие. Люди приходили туда так просто, как на «экскурсию» - посмотреть, прицениться, прикинуть, что купить. К бескарточной торговле магазины готовились заблаговременно. Чтобы обеспечить успех реформы на показательных площадках Москвы и Ленинграда, Совет Министров СССР 29 ноября 1947 г. принял постановление о создании в этих городах неснижаемых запасов товаров ¹ .

¹ Зубкова, Е.Ю. Послевоенное общество: политика и повседневность. 1945-1953 / Е.Ю.Зубкова. – М., 2000. – С. 48-49, 58, 76, 85, 137.