Аналитическая работа с исследовательскими текстами

Задание 2. Выделите те характеристики новой пореволюционной культуры, на которые обращают внимание исследователи.

А.Г.Раппапорт. Утопия и авангард: портрет у Малевича и Филонова. Статья (1991)

Замечание Н. Бердяева об осуществлении утопий, сделанное им в 1924 году, в 1990 году было бы уместно дополнить соображениями о временности утопических проектов. Раньше или позже эти проекты разрушаются под действием внутренних несоответствий. Однако саморазрушительный потенциал русского авангарда, если рассматривать его как утопическое искусство, был долгое время заслонен сталинской культурной политикой, лишившей авангард возможности умереть собственной смертью или превратиться во что-нибудь отличное от его национальной схемы. Позднее апологетика авангарда создала впечатление его бессмертия и придала ему привкус абсолютной свободы.

Подобного рода подходы не давали возможности рассматривать авангардное искусство независимо от его собственного утопического энтузиазма или видеть в его дальнейших злосчастиях внутренние причины. <...>

Утопический радикализм русского авангарда вырос на почве двух комплексов: комплекса национальной неполноценности и комплекса национальной исключительности. Неопределенность исторической миссии в России, впервые выраженная П.Чаадаевым и позднее обсуждавшаяся «западниками» и «славянофилами», стимулировала воображение русской интеллигенции. Вошедшее в поговорку замечание Тютчева о том, что «умом Россию не понять» и что «в Россию можно только верить», выражало чувство неуверенности в себе, присущее «лишним» людям, вечно вопрошающим «Что делать?». За их критикой реальности маячит страх перед самим отсутствием реальности, отразившийся в галлюцинативной прозе Гоголя и Белого.

Готовность пожертвовать историческим настоящим в пользу схематического будущего уживалась в русском сознании с чувством превосходства над Западом, цивилизация которого, согласно идеям славянофилов и марксистов ленинско-сталинского толка, оказывается «гнилой». Н.Пунин, провозглашая превосходство Татлина над Пикассо, лишь укреплял эти славянофильские мотивы марксистской аргументацией.

Избегая западного пути и ища альтернативы, русская мысль обращалась и к византийскому христианству, и к дохристианской славянской мифологии, однако проецировала эти исторические формы в будущее, в некую общую перспективу трансформации космоса. Романтическая вера в жизнестроительные потенции искусства в русском футуризме достигла беспрецедентной силы. Эта вера парадоксальным образом совмещалась у Малевича и идеей независимости искусства, что остается понимать как претензию искусства на полную самостоятельность в инициативном преобразовании реального исторического и природного мира Божия в некий супрематический космос, превосходящий все, созданное природой и человеком. Предметы органического мира в супрематическом космосе должны были быть превращены в геометрические фигуры и тела, насыщенные светом и цветом. П.Филонов в то же время разрабатывал проект нового мира, используя как геометрические, так и органоморфные формы.

Однако, несмотря на нечеловеческие усилия футуристов, реальный мир не желал исчезать, и попытки избавиться от него в конечном счете все яснее выявляли бессилие ¹ .

¹ Вопросы философии. - 1991. - № 11. - С. 33, 34.

Б.Гройс. Утопия и обмен (1998)

<...>Для художника-авангардиста сама реальность является материалом его художественного конструирования, и он, естественно (в соответствии со своим художественным проектом), требует для себя такого же абсолютного права распоряжаться этим реальным материалом, каким он обладает при реализации своего художественного намерения в пределах картины, скульптуры или поэмы. Требование власти художника над художественным материалом, лежащее в основе современного понимания искусства, имплицитно содержит в себе требование власти над миром, поскольку сам мир признается материальным.<...> В результате авангард в первые годы Советской власти не только попытался политически реализовать на практике свои художественные проекты, но и сформировал специфический тип художественно-политического дискурса, где каждое решение относительно эстетической конструкции художественного произведения оценивается как политическое решение, и наоборот, каждое политическое решение оценивается, исходя из его эстетических последствий. Впрочем, в дальнейшем, эволюция этого типа дискурса, ставшего в стране доминирующим, и привела к гибели самого авангарда.¹

¹ Гройс, Б. Утопия и обмен /Б.Гройс. - М., 1998. - С. 26.

Н.Б. Лебина. Повседневная жизнь советского города: нормы и аномалии. 1920 - 1930 годы (1999)

<...> В 1922 г. в первый день Рождества (по старому стилю) в Петрограде на площадях и улицах были устроены антирелигиозные карнавалы и факельные шествия с музыкой и песнями «антипоповского» толка. Особенно часто в этот день на улицах города звучали песни на стихи Д.Бедного, В.Киршона, В. Воробья. Каждый из них преуспел на поприще антирелигиозной поэзии. В знаменитых «Проводах» Бедного давался конкретный совет, как необходимо расправиться с представителями духовенства в условиях советского государства:

Что с попом, что с кулаком – вся беседа:

В брюхо толстое штыком мироеда.

<...> Особой популярностью пользовались присланные из ЦК РКСМ пьесы «Бог-отец, бог-сын и Ко», а также «Ночь перед Рождеством, или Удивительное происшествие в комсомольском клубе» – комедия, написанная уже упоминавшимся Киршоном. <...>

<...> Летом 1924 г. (Ленинградский. – Прим. авт.-сост.) губком ВКП (б) предложил начать «постепенное превращение старой Троицы в новый праздник «окончания весеннего сева». Идея эта была встречена многими людьми, внешне далекими от политики, с пониманием. На фабриках и заводах звучали предложения заменить праздник Вознесения Днем Интернационала; Духов день – Днем расстрела рабочих; Преображение – Днем ликвидации белогвардейского мятежа в Ярославле; Успение – Днем пролетарской диктатуры, при условии, что эти дни, обретшие политическую окраску, по-прежнему будут нерабочими. <...>

Теологическая терминология встречалась в 20-е годы не только в нормативных документах, но и в поэзии, и в особенности в новых песнях, обращенных в первую очередь к молодому поколению. <...> Антирелигиозный песенник, вышедший в 1925 г. под редакцией К.Постаничева, одного из преподавателей Коммунистического университета им. Я.М.Свердлова, предлагал по торжественным случаям распевать «Акафист Марксу» со следующими словами:

Радуйся количеству в качество

На практике перерождению,

Радуйся буржуазного строя ниспровержению,

Радуйся, о Марксе, великий чудотворче,

О, великий святитель новоявленный,

Своими словами и делами прославленный,

Радуйся, о Марксе, великий чудотворче. <...>

<...>Одна из молодежных газет писала в 1924 г.: «Молодежь скорее, чем кто-либо должна и может покончить с традициями отмирающего общества... Пролетарский коллективизм молодежи может привиться только тогда, когда и труд и жизнь молодежи будут коллективными. Лучшим проводником такого коллективизма могут явиться общежития-коммуны рабочей молодежи. Общая коммунальная столовая, общность условий жизни – вот что необходимо прежде всего для воспитания нового человека».<...>

На улицах российских городов, и в том числе в Ленинграде, стали появляться конструктивистские постройки. Некоторые из них были предназначены для жилья и назывались домами-коммунами. Они должны были воплотить в жизнь идею коллективизации жилищного быта. Рьяным пропагандистом ее являлся старый большевик Ю.Ларин. Он делал ставку на 100% обобществление домашнего хозяйства, исходя из введенной в это время «непрерывной рабочей недели» и проектируемого распада семьи как социального Института. Осуществить эту идею легче всего казалось в условиях Домов-коммун. Понятие это толковалось по-разному.

Часть архитекторов-конструктивистов понимала под домом-коммуной единый архитектурный объем, в котором были объединены индивидуальные квартиры и коммунальные учреждения. <...>

В некоторых новых постройках была произведена попытка реализовать иной тип коллективного жилья, существовавший в двух формах. Первая – 2 – 4-хкомнатные семейно-индивидуальные квартиры с умывальником, подобием кухни и персональным ватерклозетом. Магия этого слова на рубеже 20 – 30-х гг. для обитателей рабочих казарм была абсолютной. Но уже ванно-душевой комплекс предполагался один на несколько квартир. Вторая форма жилья включала отдельные жилые комнаты, соединенные с небольшим помещением для разогревания пищи. Остальные удобства были общими и располагались в коридорах. <...>

В 1929–1930-е гг. в Ленинграде на улице Рубинштейна, 7 возвели дом-коммуну гостиничного типа, описанный поэтессой О.Ф.Берггольц: «Его официальное название «Дом-коммуна инженеров и писателей». А потом появилось шуточное, но довольно популярное в Ленинграде прозвище – «Слеза социализма». Нас же, его инициаторов и жильцов, повсеместно величали «слезинцами». Мы, группа молодых (очень молодых!) инженеров и писателей, на паях выстроили его в самом начале 30-х гг. в порядке категорической борьбы со «старым бытом». <...> Мы вселились в наш дом с энтузиазмом <...>, и даже архинепривлекательный вид «под Корбюзье» с массой крохотных клеток-балкончиков не смущал нас: крайняя убогость его архитектуры казалась нам какой-то особой строгостью, соответствующей времени». У «Слезы социализма» было множество недостатков, которые вынуждена была признать даже такая убежденная комсомолка 30-х гг., как Берггольц: «Звукопроницаемость же в доме была такой идеальной, что если внизу, на третьем этаже, у писателя Миши Чумандрина играли в блошки или читали стихи, у меня на пятом – уже было все слышно вплоть до плохих рифм». <...>

В коммуналках формировалось чувство советского коллективиз­ма, которым так гордилось советское государство. Весьма ярким свидетельством тому является выдержка из воспоминаний известного артиста Р.Быкова. Он писал о времени своего детства: «Люди в нашей огромной квартире делились по самым разным плоскостям и направлениям. Плата за электричество порождала деление на «индюков» и «всех остальных». В связи с отоплением (топили дровами) жильцы делились на «парадных» и «дворовых»... По всем линиям и плоскостям, разделявшим нас на разные категории, сосредотачивались переплетения больших и малых конфликтов, и жильцы могли дружить как владельцы индивидуальных счетчиков и сталкиваться на почве хранения дров. Многоплановость взаимоотношений порождала вечное брожение умов. Конфликт практически не мог быть единичным, он тут же замыкался на всю цепь конфликтных ситуаций. Происходила цепная реакция, носившая характер пулеметной очереди, и разобраться, где «свои», где «чужие», было невозможно. Начинал действовать закон: «все против всех» и «все до одного против», при этом вся штука в том-то и состояла, что «одним» у нас практически никто остаться не мог.<...>

Коллективизм, возникавший в коммуналках на почве всеобщей нужды, нивелировал любые личностные различия и способствовал формированию особого социалистического конформизма, свойственного стае. Ее легко было натравить и на «врагов народа», и на любого инакомыслящего или ведущего себя в быту не так, как остальные ¹ .

¹Лебина, Н.Б.Повседневная жизнь советского города: нормы и аномалии. 1920-1930годы / Н.Б.Лебина. - СПб., 1999.- С. 126 - 127, 131, 146, 166, 168, 195.

Задание 5. Почему авангард не мог служить в качестве образца советской культуры? Выделите причины «возвращения реализма».

И.Н.Голомшток. Главы из книги «Тоталитарное искусство» (1994)

«Когда заговорили молчащие: конец авангарда»

Уже осенью 1919 года Г.Е.Зиновьев – любимец Ленина и всесильный тогда хозяин Петрограда, выступая на собрании пролетарских писателей, подверг резкой критике роль авангарда в художественной жизни страны: «Одно время мы разрешили самому бессмысленному футуризму заработать себе репутацию почти официальной школы коммунистического искусства... Пора положить этому конец... Дорогие товарищи, я хочу, чтобы вы поняли, что мы должны привнести в пролетарское искусство больше пролетарской простоты». Год спустя, в «Письме о Пролеткультах», опубликованном в «Правде» от 1 декабря 1920 года, – первом в длинном ряду такого рода документов, эта критика велась уже не от лица отдельных государственных деятелей, а от имени ЦК РКП(б) в целом: «В Пролеткульты нахлынули социально чуждые нам элемен­ты, элементы мелкобуржуазные, которые иногда фактически захватывают руководство Пролеткультами в свои руки. Футуристы, декаденты, сторонники чуждой марксизму идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии, стали кое-где заправлять всеми делами в Пролеткультах. Под видом «пролетарской культуры» рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм), в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм)». Хотя речь в этом письме шла о Пролеткультах, его главный удар был направлен против авангарда в целом, представители которого объявляются «мелкобуржуазными» и «чуждыми нам социальными элементами» – терминология авангарда обращается против него самого. <...>

«Между модернизмом и тотальным реализмом».

Генеральная линия советской культурной политики, начатая еще Лениным, обретает свои четкие формы в середине 20-х годов. В частности, ее конечная цель была сформулирована в резолюции ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 года, по мнению некоторых историков, еще «либеральной», «ленинской», ибо в числе прочего в ней говорилось о том, что партия на данном этапе не может предоставить монополии в области искусства ни одной из существующих художественных группировок. Смысл же этой резолюции сводился к обращенному к писателям и художникам призыву ЦК, чтобы они создавали искусство, «понятное и близкое миллионам трудящихся», и, используя все технические достижения старого мастерства, «выработали бы соответствующую форму, понятную миллионам». В том же 1925 году на встрече с советской интеллигенцией (последней такого рода) тогдашний «любимец партии» Н.Бухарин в лицо художникам, писателям, ученым, собравшимся в Большом зале Московской консерватории, откровенно заявил о том, что собирается проделать с ними партийное руководство (а советская интеллигенция покорно согласилась на эту вскоре и произведенную с ней техническую операцию): «Нам необходимо, чтобы кадры интеллигенции были натренированы идеологически на определенный манер. Да, мы будем штамповать интеллигентов, будем вырабатывать их, как на фабрике». В этой речи Бухарин заявил, что такие категории, как «свобода», «народ», «благо» и др., – это «словесные знаки - шелуха». К той же категории «словесной шелухи» составители текста резолюции ЦК от 18.06.25, очевидно, относили содержащиеся в ней сентенции о «бережном отношении к художникам», о необходимости предоставить равные возможности разным художественным направлениям <...>. Ибо, по крайней мере, в области изобразительного искусства, такая монополия была фактически предоставлена лишь одному, и обладателем ее явилась Ассоциация художников революционной России»¹ .

¹ Голомшток, И.Н. Тоталитарное искусство. – М., 1994. – С. 38, 72-73.

Занятие 2. ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ И ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ.

План

1. Пути идейно-политического самоопределения литературной интеллигенции.

2. Идейно-эстетические споры в литературе. Литературные объединения.

3. Усиление идеологического контроля над литературой. Дискуссия о попутчиках.

События 1917 года вызвали сначала восторг, потом непонимание и, наконец, разочарование в среде культурной российской элиты. Пути идейно-политического самоопределения многих писателей и поэтов складывались в эту переломную эпоху непросто. Многими из них происходящее в России, безусловно, воспринималось как катастрофический разрыв с прошлой жизнью, разрушение традиций и культуры. И.А.Бунин назвал это время «окаянными днями». Ощущение катастрофы чувствуется уже в названиях многих произведений, написанных об этом времени: «Царство Антихриста» Д.С.Мережковского, «Хождение по мукам» А.Н.Толстого, «Рожденные бурей» Н.А.Островского. Понять и принять новую революционную Россию часть интеллигенции не смогла. По разным причинам и в разные годы за границей оказались большие русские таланты, такие как И.А.Бунин, А.Н.Толстой, А.И.Куприн, М.И.Цветаева, Е.И.Замятин и др.

Довольно значительная часть культурной элиты испытывала противоречивое отношение к событиям, участниками которых им приходилось быть. Несмотря на материальное оскудение и всеобщее ожесточение, в духовном климате первых лет революции многие ощутили черты скорее возрождения, чем упадка. Часть культурной элиты Серебряного века восприняла революцию как культурный феномен, как своеобразное начало нового культурного творчества. Творческая интеллигенция видела культуру как синтез мысли и образа, философии и искусства, теории и жизни, и полагала, что уже давно готова к такому развитию событий.

Безусловным лидером в попытке осмысления этого феномена российской судьбы был Александр Блок. Стихию революции А.А.Блок принимает как акт творческого преображения действительности. Он был уверен, что, пережив катастрофу, «человекоподобные» станут людьми: в огне революции чернь преобразится в народ, уродство – в красоту. Трагическое развитие событий высветило уязвимость понимания революции как культурного феномена. В1919 году А.А.Блок написал статью «Крушение гуманизма», в которой уже вполне определенно называл главными чертами большевистской диктатуры «подчинение» и «властвование». От трагического призыва «переделать все» поэт переходил к утверждению, что есть нравственные общечеловеческие ценности, которые «вечны» и уже потому выше тех, которые декларировала революционная действительность. Трагический оптимизм А.А.Блока был созвучен тому, что писали о революции А.Белый, А.М.Горький, Е.И.Замятин и др. Всех их объединяла тревога за будущее России и ее культуры.

Развитие литературного процесса начиналось под знаком свободы творчества. В выступлениях лидеров новой власти постоянно подчеркивалось, что «революционное культурное государство» (выражение А.В.Луначарского) приветствует революционную свободу творчества. И не было ничего тревожного в том, что новая власть видела в печатном слове «оружие», с помощью которого предстоит преобразить мир.

Одновременно идеологи пролетарской культуры требовали усиления партийного руководства культурой (статья в «Правде» «Нейтралитет или руководство»). Их смущало, что «каждый отдельный товарищ» действует на собственный страх и риск. В мае 1924 года состоялось совещание в ЦК партии по вопросам художественной литературы, на котором выявилось стремление соединить литературное творчество и политические задачи. С этого времени стали обозначаться многие черты литературного процесса, которые доминировали в 30-е и последующие годы.

И все же литературное творчество 20-х годов еще сохраняло важнейший потенциал культуры Серебряного века – многообразие. Писатель В.Т.Шаламов вспоминал, что это было время литературных сражений. «Имажинисты, комфуты, ничевоки, крестьянские поэты; «Кузница», ЛЕФ, «Перевал», РАПП, конструктивисты, оригиналисты-фразари и прочие, им же имя легион… Москва двадцатых годов напоминала огромный университет культуры, да она и была таким университетом». Сосуществовали разные литературные течения, группировки. Только в Москве их было более 30. Все, что происходило в жизни, становилось объектом литературного творчества. Тон всему задавала поэзия. Многоцветие и многомыслие поэзии создавали специфическую атмосферу состязательности. И впереди, конечно, были авангардисты, энергично взявшиеся за «реконструкцию» человека.

Футуристы во главе с В.В.Маяковским и В.В.Хлебниковым иногда эпатировали публику своими заявлениями, но их журнал «ЛЕФ» привлекал к себе немало творческой молодежи: поэтов, писателей художников, кинорежиссеров. В этом журнале сотрудничали И.Э.Бабель и В.П.Катаев, В.В.Хлебников и А.М.Родченко, В.Б.Шкловский и С.М.Эйзенштейн.

Состязательная атмосфера выдвинула в первые ряды два громких имени – С.А.Есенин и В.В.Маяковский. Они были полной противоположностью друг другу. Оба шумно заявляли о себе. Но Есенину пришлась не по душе миссия «служительства». Он всем своим творчеством стремился доказать, что в это материалистическое время полезен тот, кто в первую очередь поэт. По его признанию, он готов был «отдать всю душу Октябрю и Маю», но «только лиры милой не отдам». Маяковский писал и говорил обратное: «В наше время поэт тот, кто полезен». Но их поэтические судьбы оказались трагически похожими.

Проза тоже тяготела к поиску новой формы. Многие писатели не столько искали «героя времени», сколько были озабочены проблемой выражения себя через сюжет, форму, стиль. А.Белый, А.М.Ремизов, Е.И.Замятин оказывали сильное воздействие на молодых писателей. Но больше всех будоражил творческую молодежь Е.И.Замятин, для которого «всякий звук человеческого голоса, всякая буква сама по себе вызывает в человеке известные представления, создает звукообразы». Замятин считал, что человеческую жизнь, вообще жизнь человечества нельзя искусственно перестраивать по чертежам и планам. В человеке, кроме материальных свойств и потребностей, имеется еще иррациональное начало, не поддающееся точной дозировке, поэтому все чертежи и схемы рано или поздно окажутся взорванными. Об этом он написал в своем романе-антиутопии «Мы» (1920), который не был опубликован при советской власти. Вина писателя перед пролетарской властью состояла лишь в том, что он признавал за человеком право самостоятельности, независимости мышления и творчества и обладал героической устойчивостью своих убеждений. В 1931 году писатель вынужден был уехать из России.

Молодые писатели создали несколько литературных групп. «Серапионовы братья» (1921) были заняты поиском новых художественных форм, экспериментами в области языка и стиля. Они работали в классе художественной прозы Евгения Замятина. Группа «Перевал» (1923) исследовала взаимодействие традиции и новации. Проблемы новых форм литературного языка обсуждались в группе писателей и литературных критиков ОПОЯЗ (Общества изучения поэтического языка). От Пролеткульта отделилась группа писателей, создавших объединение «Кузница». В 1923 году была создана Московская организация пролетарских писателей, которая в 1925 году преобразовалась в Российскую ассоциацию пролетарских писателей – РАПП и стала самой массовой при советской власти.

Литературные направления и ассоциации развивались параллельно, дополняя друг друга. На страницах литературных изданий велись споры о творчестве. Такое многомыслие продолжалось до тех пор, пока не оказалось, что оно мешает реализации партийной линии, которая трактовала литературу как «искусство, как составную часть общепролетарского дела, общепартийной работы».

Руководствуясь указаниями партии, РАПП на страницах своих печатных изданий начинает кампанию против «непролетарских» писателей, названных «попутчиками» советской власти. Сюда относились все те деятели культуры, которые не принадлежали к коммунистической «верхушке» общества, не были выходцами из пролетарской среды, но при этом не эмигрировали из Советской России, примирившись с советской властью, и были готовы к сотрудничеству с ней по вопросам культуры, в том числе к участию в осуществлении культурной революции. Автором самого термина «попутчик» был Л.Троцкий, который поначалу не придавал ему никакого обидного или ущербного смысла. Напротив, будучи одним из самых образованных и начитанных вождей революции, он отмечал, что только совместными усилиями деятелей пролетарской культуры и попутчиков будет создана будущая социалистическая культура. Позднее именно это положение его культурной политики сторонники сталинской линии вменили Троцкому в вину – как недооценку сил и творческих возможностей пролетариата, и, напротив, как преувеличение исторической значимости культурных «попутчиков».

Проблема писателей-«попутчиков» оказалась в центре идейной и литературной борьбы. Она была частью общей проблемы – использование интеллигенции дореволюционной формации в социалистическом строительстве. В конечном счете позиции в дискуссии отражали разногласия по вопросу об отношении к культурному наследию. С одной стороны, литературные критики, объединившиеся вокруг журнала «На посту», выдвинули лозунг: «Не попутчик, а союзник или враг!» – и огульно зачисляли всех литераторов, не связанных с пролетариатом по происхождению, в попутчики, считая их враждебными советской власти. С другой стороны, редакция журнала «Красная новь» ориентировалась преимущественно на попутчиков, игнорируя пролетарское литературное движение.

Между тем «попутчики» чувствовали себя все более неуверенно и нервозно. Очень обижались на свое положение «попутчиков» В.Маяковский и С.Есенин, А.Толстой и Л.Леонов, В.Катаев и М.Шагинян, И.Бабель и Б.Пильняк: это было и унизительно, и накладно (в смысле взимания налога за «нетрудовые доходы», к которым относились гонорары за творческую работу), и бесперспективно (в политико-идеологическом, цензурном, организационном и других отношениях). «Попутчики» добивались социального и творческого равенства с «пролетарскими» писателями, художниками, музыкантами, не страшась неизбежной при этом унификации и нивелировки. В 20-е годы «попутчики» не подозревали, что подобное «уравнивание» деятелей культуры произойдет на базе «пролетарского», а не «интеллигентского» творчества, что впредь советская культура не будет индивидуализирована, а напротив, «коллективизирована».

Впрочем, до тех пор, пока действовал принцип «культурного плюрализма» и существовало творческое «соревнование» между представителями «пролетарской культуры» и «попутчиками», между сторонниками разных художественных направлений, в молодой советской культуре был стимул для рождения новых значительных явлений. Однако культурный плюрализм мало соответствовал ситуации «осажденной крепости», в которой находилась Советская Россия; неадекватным он был и ощущению одержанной большевизмом победы: революции над контрреволюцией, социализма над капитализмом, «красных» над «белыми». В этой ситуации плюрализм естественно воспринимался всеми как передышка в борьбе, как переходный период от «старого» к «новому», как временное равновесие противоборствующих тенденций, как «неокончательность» исторического выбора.

В 1924 году на I Всесоюзной конференции РАПП появилась следующая формулировка: «Пролетарской является та литература, которая организует психику и сознание рабочего класса и широких трудовых масс в направлении конечных задач пролетариата как переустроителя мира и создателя коммунистического общества».

Весной 1925 года при ЦК РКП(б) была создана специальная комиссия во главе с Н.И.Бухариным для изучения состояния и путей реформирования «литературного дела». В июне 1925 года вышла специальная резолюция ЦК «О политике партии в области художественной литературы». Партия предписывала литературной критике вскрывать с позиций марксизма-ленинизма классовый смысл литературных произведений. Главной задачей литературы оставалось идейное единство ее творческих сил на базе пролетарской идеологии. Партия оставляла за собой право воспитывать «попутчиков». Она осуждала рьяных РАППовцев за радикальную демонстрацию классовой позиции, третирование чьего-либо творчества и предвзятость в оценках.

Партия призывала «всячески бороться против легкомысленного и пренебрежительного отношения к старому культурному наследству». Однако теперь оно одевалось в одежды новой социалистической целесообразности. Вновь, как в годы Пролеткульта, стали производиться «залпы» по всему, что не укладывалось в прокрустово ложе пролетарской идеологии, или по тому, кто не проявлял достаточной политической лояльности.

Общей тенденцией вновь становилась просветительская и учительская миссия литературы. В конце 20-х – начале 30-х годов начинают формироваться новые мифы: о пролетарском писателе – «инженере человеческих душ», о мудром вожде; о новом человеке – строителе социализме. Литература становится «великим учителем общества».