1.3 Провинциальные и крепостные театры

Во второй половине XVIII века получают развитие не только театры Петербурга и Москвы, но и провинциальные и крепостные театры.

Провинциальные театры были в таких крупных городах, как Харьков, Казань, Саратов, Нижний Новгород, но существовали они и в маленьких городках, как, например, в Богородицке и даже на далекой окраине страны — в Иркутске. Эти театры ставили в основном пьесы отечественных авторов, отдавая предпочтение комедийному жанру. Провинциальный театр способствовал широкой профессионализации актерского искусства. Из среды провинциальных актеров вышло много одаренных мастеров сцены, в том числе великий М. С. Щепкин.

Первые крепостные театры появляются в столицах, а затем получают широкое распространение и в провинции, чему немало способствовала политика правительства, стремившегося усилить значение местных дворянских властей и активизировать общественную и культурную жизнь дворянской провинции.

В Москве с ее общедоступным Петровским театром крепостные театры получили широкое распространение. По неполным данным московской полиции, в 1797 году в городе насчитывалось пятнадцать постоянных крепостных трупп.

В Петербурге имелось свыше двадцати пяти крепостных театров: у Юсупова (на Мойке), Шувалова (на Фонтанке), Потемкина (в Таврическом дворце), Нарышкина, Кушелева-Безбородко. Домашние театры с балетом и «живыми картинами» имелись у Мятлевых, Дондукова, Васильевой, Грибоедова, Долгорукого, Гагарина, И. А. Кокошкина, А. И. Кокошкина, Храповицкого, Титова, Комарова, Бакунина, Ганина и других.

Крепостные театры были неоднородны. Часть из них находилась при богатейших усадьбах-дворцах, являясь как бы органической частью этого великолепного ансамбля. Роскошно украшались зал и ложи, потолки расписывали знаменитые художники. В роскоши помещики соревновались с дворцовыми театрами (как у Шереметева и Юсупова).

Городские театры помещиков стали появляться в конце XVIII века и становились для них статьей дохода, так как, в отличие от приусадебных, вход был платный. В театрах спектакли давались постоян­но или во время ярмарок. Многие из публичных крепостных театров в дальнейшем превратились в обычные городские театры и перешли в руки провинциальных антрепренеров.

К числу наиболее значительных публичных крепостных театров принадлежали театры: Н. Г. Шаховского в Нижнем Новгороде, С. М. Каменского в Орле, Г. В. Гладкова в Пензе, П. В. Есипова в Казани.

Типичным образцом публичного крепостного театра является театр князя Шаховского, открытый в Нижнем Новгороде в 1798 году, где играла труппа профессиональных крепостных актеров.

Городские театры не блистали роскошью, пышностью театральных костюмов и декораций. Зато они были очень вместительны, что, естественно, увеличивало доход помещика. Иногда же мелкие помещики устраивали у себя комедию по случаю именин и другого празднества. Режиссером выступал сам хозяин или его жена, видевшие два или три раза спектакли в столице. Повара, скотницы, кружевницы, птичницы по их велению становились актерами на один день. У хозяина рядом с пьесой лежала плеть для наказания непонятливых. Репертуар приусадебных и некоторых городских театров был оперно-балетный. Здесь ставились все новинки, а у Шереметева шли новые западные оперы и балеты, о которых еще не знала придворная сцена. При таких театрах были школы пения и танцев, где учили лучшие иностранные учителя, знавшие последнюю методу преподавания. У Шереметева и Юсупова для театра крепостные отбирались в детском возрасте. Их отрывали от семьи и содержали очень строго в специальных помещениях.

Крепостные театры ставили оперы, балеты, комические оперы, иногда драмы. Труппа А. Р. Воронцова составляла почти исключение. Здесь предпочитались драматические спектакли. Воронцов включал в репертуар пьесы Княжнина, Фонвизина, Сумарокова, Дидро.

Постановка спектаклей во многих крепостных театрах отличалась богатством. Так, в театре С. К. Нарышкина при исполнении балета «Диана и Эндимион» по ходу действия на сцене бегали олени и собаки.

Театры, принадлежавшие крупным помещикам, владельцам многих тысяч «крепостных душ», были близки к типу придворных театров. На их сценах силами профессионально обученных трупп давались пышные представления. В создании этих спектаклей кроме крепостных актеров принимали участие «собственные» крепостные драматурги, переводчики, композиторы, живописцы, машинисты. Таковы были театры Шереметевых в подмосковных усадьбах Кусково и Останкино, Юсупова — в Архангельском и в Москве и многие другие. В репертуаре большей части крепостных аристократических театров преобладали оперы и балеты. Это отвечало вкусам знатной публики, с интересом смотревшей пышные постановочные оперно-балетные спектакли и возмущавшейся «грубостью» русской сатирической комедии. Сохранившиеся материалы о репертуаре театра Шереметевых свидетельствуют, что из 116 известных постановок 91 приходится на оперио-балетиые и только 25 на драматические спектакли1. В пределах оперного жанра предпочтение оказывалось французской опере. В театре Юсупова ис­полнялись преимущественно балеты.

Особое место среди крепостных театров занимает театр А. Р. Воронцова (сначала помещался в селе Алабухи, позднее в селе Андреевском). Репертуар этого театра был весьма своеобразен. В отличие от шереметевского и юсуповского театров репертуар театра Воронцова состоял преимущественно из драматических произведений: из 92 известных названий пьес, которые шли в театре,— 72 драмы и 20 опер. Характерной чертой репертуара этого театра является тяготение к отечественной драматургии и опере: больше половины пьес, имевшихся в репертуаре театра, составляют русские комедии и комические оперы. Среди драматических произведений не только такие значительные пьесы, как обе комедии Фонвизина, комедии Княжнина, трагедия Сумарокова «Димитрий Самозванец», драма Д. Дидро «Чадолюбивый отец», но и произведения, не допущенные на сцену городских публичных театров: комедию Крылова «Проказники» и драму М. И. Веревкина «Точь-в-точь».

В больших крепостных театрах, регулярно дававших представления, актеры обучались в специальных школах. Имелись и профессиональные крепостные музыканты, театральные живописцы и даже свои переводчики и либреттисты.

Искусство крепостных певцов и танцовщиков и постановочная эффектность оперно-балетных спектаклей «придворных» крепостных театров восхищали самых требовательных столичных зрителей.

Впечатление от спектаклей аристократических крепостных театров усиливалось красотой и богатством отделки зрительного зала и всей торжественной обстановкой «придворного» театра богатого и знатного вельможи.

Тяжелыми, а подчас невыносимыми были условия жизни и творчества крепостного актера, целиком зависевшего от произвола помещика. Помещики, продавая крепостных актеров и музыкантов, упо­минали их в продажных документах наряду с пьесами и другими «принадлежностями». Так, вполне заурядной была продажа хора состоящего из сорока четырех человек, с их семьями, в том числе старики, дети.

Крепостные актеры, даже если они обладали большим талантом и играли главные роли, подвергались унизительным и тяжелым наказаниям. В театре графа Каменского на стене висела огромная плеть, с которой граф во время антрактов ходил за кулисы и расправлялся с не угодившими ему актерами. Широко применялись для всех артистов палки и розги.

Из среды крепостной интеллигенции вышло много одаренных мастеров — художников, архитекторов, композиторов, актеров. Трагичной была их судьба. Талант и мастерство не спасали их от телесных наказаний, унижений, угрозы быть проданными, разлученными с семьей. О беспросветно тяжелой доле крепостных актеров написано немало произведений. К лучшим из них принадлежат повести «Сорока-воровка» А. И. Герцена, «Тупейный художник» Н. Лескова, «Записки» М. С. Щепкина. Участь крепостных актеров нашла отражение и в комедии Грибоедова «Горе от ума».

О тяжелой доле крепостной актрисы свидетельствует биография Прасковьи Ивановны Жемчуговой-Ковалевой (1768—1803).

В раннем детстве Параша Ковалева была «определена к театру». Ее исключительные голосовые данные открыл итальянец Джиованни Рутини, занимавшийся пением с труппой графа Шереметева. Но помимо редкого голоса рано обнаружился и ее драматический талант. Владела она игрой на клавесине и арфе. Красивая, трепетная, она стала украшением театра. Граф сам ей выбрал сценический псевдоним Жемчугова.

Свою первую роль служанки Губерт в комической опере Гретри «Опыт дружбы» Параша сыграла в неполные одиннадцать лет. Опера была новинкой. Она до этого не шла на русской сцене. В тринадцать лет Жемчугова выступила в комической опере Монсиньи «Беглый солдат» («Дезертир») в роли Луизы. Затем даровитая артистка выступила в опере Демеро «Лоретта», где героиню за доброжелательный характер выбирает в жены граф. Позже она играла Розетту в опере Пиччинни «Добрая девка», после нее — Анюта и десятки новых ролей, далеко не всегда близких актрисе и равных ее изумительному таланту. Но лучшей ее партией, близкой сердцу и таланту, стала Элиана в опере Гретри «Самнитские браки».

Актриса редкого трагического дарования должна была растрачивать свой талант на репертуар, несвойственный ее призванию. Лишь изредка доводилось ей играть и петь в спектаклях, близких ее таланту и актерскому сердцу. Полюбивший ее граф Шереметев не мог оформить брака с крепостной «актеркой». Долго оставалась она в звании наложницы, любовницы ее сиятельства графа. Оторванная от родных и близких, игнорируемая высшим обществом, она жила затворницей в богатых хоромах Шереметева. За несколько лет до смерти П. И. Жемчугова получила вольную, и Шереметев тайно обвенчался с ней. Непосильный труд с детских лет, тяжелая личная драма рано свели в могилу эту замечательную актрису.

У населения большой популярностью пользовался театр «охочих комедиантов». Он способствовал утверждению актерской профессии, приобщал широкие массы к театральному искусству.

Театры «охочих комедиантов» функционировали не только в столицах. Одним из самых крупных был ярославский театр, созданный Федором Григорьевичем Волковым (1729—1763). Волков стал первым профессиональным актером Русского публичного театра. Его ярославские сподвижники также вошли в качестве ведущих актеров в труппу государственного театра в Петербурге.

К театру Федор Волков пристрастился с юных лет. Его первые театральные впечатления связаны с праздничными игрищами и с ежегодными ярмарками, на которых устраивал представления театр местной духовной семинарии.

Шестнадцатилетний Федор Волков был отправлен в Москву для изучения бухгалтерии и заводского дела. Но будущий актер сверх установленной программы знакомится со всеми видами театральных представлений Москвы.

Через год Волков вернулся в Ярославль, а в 1750 году в старом амбаре своего отчима, купца Ф. Полушкина, он организовал публичные выступления своей труппы.

Даже для такого бойкого города, как Ярославль, затея Волкова казалась диковинной. Отношение к спектаклям было разное. Местное духовенство не одобряло «богомерзкого» дела. Роптала и пыталась всячески устрашать лицедеев и зрителей косная часть купечества. Но зал всегда был переполнен. Жители старинного русского города, за столетия привыкшие к нехитрым увеселениям и забавам, потянулись к театру. При отсутствии газет, книг, достаточного количества школ и грамотных людей роль театра была особенно важной и почетной.

На пожертвования граждан и на деньги самого Волкова воздвигли специальное здание театра. Федору Григорьевичу приходилось быть не только актером, но и архитектором, строителем, художником, машинистом сцены. На нем лежали и заботы о репертуаре. А репертуар у ярославцев был по тому времени большой и разнообразный: исполнялись школьные драмы, комические пьесы собственного сочинения о ярославских нравах, трагедии Сумарокова, комедии Мольера. Для каждого спектакля писались декорации, сам Волков подбирал музыку. Соратники его — бывшие семинаристы, мелкие служащие, переписчики, ремесленники — из любителей превращались в профессиональных актеров. Они играли в театре, который регулярно давал платные спектакли.

Весть о ярославском театре дошла до Петербурга, и Елизавета Петровна повелела привезти к ней ярославских лицедеев. В самом начале 1752 года они прибыли в столицу и показали придворным зрителям трагедии Сумарокова «Хорев», «Синав и Трувор», «Гамлет» и «Комедию о покаянии грешного человека» Дмитрия Ростовского. Федора Волкова, его брата Григория, Ивана Нарыкова (впоследствии он примет фамилию Дмитревский) и других ярославцев определили в Шляхетный корпус, где они должны были изучать театральное дело и различные науки.

Трудной была жизнь молодой труппы и ее руководителей. Отданное под театр здание оказалось сырым, холодным, неблагоустроенным. Находилось оно в малонаселенной части Петербурга и посещалось плохо. Недоставало дров, свечей. На содержание театра отпускались мизерные средства, тогда как на иностранных гастролеров тратились колоссальные суммы. Директор театра А. П. Сумароков постоянно обращался к правительству с письмами, в которых требовал поддержки и внимания к театру, резко обвинял чиновников в бездушии. Сумароков многое сделал для становления первого русского профессионального театра. Но в 1761 году он был уволен в отставку, а за два года до этого театр из публичного был превращен в придворный.

После отставки Сумарокова «первый актер» русского театра Ф. Волков стал во главе театра. Волков был не только выдающимся актером, но и человеком государственного ума. Истинный патриот, Федор Григорьевич тяжело переживал правление злого и ненавидящего все русское Петра III, занявшего престол в 1761 году. Федор Волков и его брат Григорий оказались в числе тех, кто участвовал в свершении переворота 1762 года, надеясь, что новая императрица будет способствовать просвещению, развитию искусств, улучшит жизнь народа.

Императрица предлагала Волкову высокий правительственный пост и дворянское звание. Но он предпочел театр, актерскую деятельность и отдал этому всю свою недолгую жизнь и великий талант.

2. ДРАМАТУРГИЯ И РЕПЕРТУАР ТЕАТРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

Во второй половине XVIII века русский театр располагал большим и жанрово разнообразным репертуаром: сатирическая комедия, политическая трагедия, «мещанская» драма и «слезная» комедия, комическая опера.