Новая эстетика

Как всегда, понимание новых задач не стало сразу всеобщим не только в среде проектировщиков, но и среди производителей и потребителей, особенно в сфере товаров бытового потребления. Еще долго выпускалось много мебели в подражание образцам неоклассицизма, необарокко, неорококо и другой эклектики XIX века.

Новая эстетика, предложенная конструктивизмом, воспринималась массовым сознанием как чудаческая, эпатажная, вызванная стремлением художнической молодежи поскорее заявить о себе — по полной аналогии с такими ее исканиями в изобразительном искусстве, как кубизм, экспрессионизм, футуризм, абстракционизм и другие. Этот обывательский консерватизм и стал в начале 1930-х годов в Германии и СССР социальной почвой для политики искоренения конструктивизма и всех иных авангардных художественных исканий.

Помимо неблагоприятной социальной обстановки новое движение испытывало и другие трудности. В области мебельного дизайна важнейшей из них была та, что по-прежнему крайне мало специализированных разработчиков, тем более крупного творческого масштаба. Как и в прежние времена, в первой половине XX века львиная доля мебельных разработок осуществлялась архитекторами, отчасти и мастерами живописи, декоративного и прикладного искусства. То, что идейными вождями оставались архитекторы, определило как сильные, так и слабые стороны практических результатов конструктивизма. Сильной стороной стал, как и в прошлых веках, комплексный, целостный подход к решению предметно-пространственной среды всего города, здания, отдельного помещения. Вследствие этого конструктивизм смог обрести все признаки стиля своей эпохи, хотя и не реализовавшегося на практике. Но его слабой стороной осталась оторванность большинства конкретных разработок от самого мебельного производства, от его текущих технологических и коммерческих проблем.

Истоки стиля

Коренная, мировоззренческая парадигма конструктивизма — утверждение о бессмысленности и ненужности какого-либо декоративного украшения изделия (здания). Конструктивизм провозгласил излишеством в вещах любых элементов, в которых нет конструктивной и утилитарной необходимости. Выдвижение этого рационалистического принципа было подготовлено мастерами радикального крыла модерна.

Один изпредтечей конструктивизма, яркий представитель и идеолог модерна Хенри ван де Велде, искал в своих разработках и теоретических трудах целесообразность форм и конструкции вещей. Он выдвинул тезис, что красота должна возникать из собственной художественной выразительности их формы, что конструкция вещи сама по себе уже имеет декоративные свойства (заметим, что здесь под «конструкцией» понимался не состав, соподчинение и Одним из важных результатов такого понимания проектной задачи стало появление впервые в истории самого понятия о «функции изделия», а позже — и об его оптимизации как первейшей задаче проектировщика, определяющей его творческий метод. С точки зрения конструктивистов 20-30-х годов, нет никакой принципиальной разницы задач при проектировании зданий, машин, станков, приборов и мебели, светильников, одежды и т. д.

В 1917 году архитектор Г. Ритвельд (Голландия) создает модель кресла невообразимо рациональной конструкции: сложный агрегат брусков и функциональных плоскостей, — полагая при этом, что пора заменить традиционный термин «мебель для сидения» на новый — «прибор для сидения». Через несколько лет архитектор Ле Корбюзье (Франция) выдвигает аналогичную идею, называя уже все жилище «машиной для жилья». Не беда, что на практике в разработках оказывалось более чем достаточно самодовлеющего эстетизма, его и не могло не быть в творчестве великих мастеров даже вопреки их сознательным намерениям. Важно то, что эти рационалистические искания конструктивистов дали толчок последующим исследованиям функциональных параметров вещей, в том числе предметов мебели, и требований к ним в рамках технической эстетики (эргономики), медицины, физиологии и психологии человека.

Рассматривая конструкцию изделия как единственный носитель и стержень его современной художественной образности, конструктивисты не могли не обратить пристального внимания на проблему материалов, в которых эта конструкция существует. Не считая появившихся позже пластмасс и модифицированной древесины, ими был освоен и, по сути дела, «узаконен» в стилевых и функциональных правах весь круг конструкционных материалов, применяемых сегодня в производстве мебели «современной» стилистики: пиленая, плетеная и гнутая ксилема, плоско- и гнутоклееная фанера, сталь, стекло, а также кожа и ткань. Новым и особо важным результатом явилось осознание специфики «работы» разных материалов в мебельных конструкциях.