2.1. Фонетический стих хуго балля

Одной из ярчайших фигур раннего дадаизма является Хуго Балль — поэт, драматург, основатель «Кабаре Вольтер» и иници­атор движения дадаизма в целом. Из всех дадаистов, пожалуй, лишь Балль пронёс экспрессионистическое мировоззрение через

Richter H. Op. cit. — Р. 35.

57

всю свою творческую карьеру и в этом проявил свою уникаль­ность и принципиальную позицию. Но поскольку влияние экс­прессионизма и футуризма испытали многие дадаисты, его при­мер можно назвать типичным.

В начале 10-х годов, уже написавший свои первые пьесы, Балль знакомится в Мюнхене с известными драматургами-экс­прессионистами Херебертом Ойленбергом и Франком Ведекин-дом. Немного позже, в сентябре 1910 года, он становится сту­дентом берлинской школы драматического искусства у Макса Райнхарда. Дальнейшее сотрудничество с такими экспрессиони­стическими изданиями, как Die Aktion, Die Neue Kunst e Phobus, а также общение с писателями из этого же круга (Карлом Штер-нхаймом, Леонардом Франком, Францем Блеем, Альфредом Хеншком) лишь укрупняют фигуру Балля в среде немецкого экс­прессионизма. Но, пожалуй, самое существенное влияние в те годы оказывает на него встреча с русским художником и мыс­лителем Василием Васильевичем Кандинским (1866-1944), ли­дером знаменитой мюнхенской группы Die Blaue Reiter. Нет со­мнений, что дальнейшие поиски Хуго Балля имеют в своей ос­нове эстетическую программу Кандинского, наиболее чётко изложенную им в книге «О духовном в искусстве» (Uber das Geistige in der Kunst). Впервые изданная в 1912 году, эта работа быстро распространилась в творческой среде Европы. По всей видимости, Балль прочёл её сразу после опубликования и неза­долго до встречи с самим автором книги. Масштаб односторон­него влияния Кандинского на дадаизм и на его лидера, в част­ности, был существенным, особенно в плане теории художе­ственного слова.

О нём Кандинский пишет немного, но то, что он пишет, яв­ляется одной из первых попыток дать теоретическое обосно­вание абстрактному виду словесного творчества. В этом отно­шении Кандинский выдвигает тезис о слове как внутреннем звучании (innerer Klang). «Это внутреннее звучание частично, а, может быть, и главным образом, исходит от предмета, для которого слово служит названием. Когда, однако, самого предмета не видишь, а только слышишь его название, то в го­лове слышащего возникает абстрактное представление, дема­териализованный предмет, который тотчас вызывает в «серд-

58

це» вибрацию. [...] Искусное применение слова (в согласии с поэтическим чувством), — внутренне необходимое повторение его два, три, несколько раз подряд, может привести не только к возрастанию внутреннего звучания, но выявить и другие не­известные духовные свойства этого слова. Даже ставший аб­страктным смысл указанного предмета также забывается и ос­таётся лишь звучание слова. Это «чистое» звучание мы слы­шим, может быть, бессознательно — ив созвучии с реальным или позднее ставшим абстрактным предметом. В последнем случае, однако, это чистое звучание выступает на передний план и непосредственно воздействует на душу. [...] Действи­тельно, внутренние средства не так легко утрачивают свою силу и влияние. И слово, которое имеет, таким образом, два значения, первое прямое, и второе — внутреннее, является чи­стым материалом поэзии и литературы, материалом, применять который может только это искусство и посредством которого оно говорит душе»"⁹.

Как видим, слово для Кандинского приобретает духовно-ми­стический оттенок, когда оно способно абстрагироваться, вы­ходя за пределы своего наименования, становиться «чистым зву­чанием»¹²⁰. В общем, теоретические новации Кандинского в об­ласти словесного творчества должны рассматриваться в контексте придуманного им монументального искусства — не­коего варианта синестезии, но более усовершенствованного и углублённого, чем вагнеровское Gesamtkunstwerk. На примере живописи Кандинский рассуждает о том, что каждая «форма есть выражение внутреннего содержания». «Ясно, что гармония форм должна основываться только на принципе целесообразно­го прикосновения к человеческой душе», — пишет Кандинский

¹¹⁹ Кандинский В. О духовном в искусстве. — М.: Архимед, 1992. — С. 31-32.

¹²⁰ Здесь уместно вспомнить статью Андрея Белого «Магия слова», в которой он разделяет «слово-термин» и «слово-плоть». Вообще, эстетика Кандинс­кого имеет много общего с эстетикой символизма. Например, исследовате­ли творчества Кандинского пишут о возможном влиянии на него поэзии немецкого символиста Стефана Георге. Эту близость доказывает и особое отношение к антропософии и теософии. Об этом см. книгу Ringbom. S. The Sounding Cosmos. A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting. — Abo, 1970.

59

в главе «Язык форм и красок». В связи с этим он выдвигает принцип внутренней необходимости, руководствуясь которым «художник может пользоваться [...] любой формой» для дости­жения новой гармонии. При этом, по Кандинскому, «художник должен быть слепым по отношению к «признанной» или «не­признанной» форме и глухим к указаниям и желаниям време­ни»¹²¹. Конечно, эти слова относятся не только к живописи. Их можно понимать и как своеобразный ключ к синтетическому искусству, и как ключ к любому абстрактному виду творчества. В этом смысле книга «О духовном в искусстве» стала прекрас­ным подспорьем для художников самых разных авангардных направлений.

В стремлении найти провозглашённую новую гармонию Ва­силий Кандинский не только стремится к конкретному воп­лощению синтеза слова, звука, цвета и движения, как, напри­мер, в проекте сценической композиции «Жёлтый звук» (Der Gelbe Klang). Хорошо известно, что свои картины он называет импровизациями, а альбом гравюр — «.Стихами без слов» (1903)¹²². Неудивительно, что вслед за книгой «О духовном в искусстве» он печатает сборник стихов «Звуки» (Klange). Правда, в нём нет ни одного стихотворения, которое можно было бы назвать абстрактным в том смысле, какое вклады­вали в него поэты дада или футуризма. И всё же шаг в сто­рону абстрактной поэзии был сделан или, по крайней мере, намечен. «Здесь открываются большие возможности для ли­тературы будущего», — писал Кандинский по поводу внут­реннего звучания в литературе, оставляя создание подобной литературы другим¹²³.

Пожалуй, таким «другим» в полной мере стал Хуго Балль. Среди всех поэтов из круга дадаистов именно Балль наибо-

¹²¹ Кандинский В. Указ. соч. — С. 61.

¹²² «Исследователи неоднократно обращали внимание на само название — «Стихи без слов», обнаруживающее явный интерес к взаимодействию ис­кусств, которое было так типично для символистов, искавших в живописи и поэзии аналогии музыки, а в музыке — элементы изобразительности». // СарабьяновД. Путь художника // Василий Кандинский. — М.: Галарт, 1994. — С. 20.

¹²³ Кандинский В. Указ. соч. — С. 32.

60

лее остро воспринял и в определённой степени интерпретиро­вал идеи (причём как строго литературные, так и общего, фи­лософского характера, не говоря уже об идее монументаль­ного искусства) и достаточно скромные попытки Кандинско­го. В тексте лекции о Кандинском он пишет: «В поэзии он также один из первых, кто представляет подлинно духовные процессы. В «Звуках» он самыми простыми средствами при­даёт форме движение, объём, цвет и тональность, как в тек­сте «Фагот». [...] Никто, даже футуристы, не пытались про­извести подобную решительную пурификацию языка. И Кан­динский сделал следующий шаг¹²⁴. В «Жёлтом звуке» он первым обнаружил и использовал абстрактнейшее звуковое выражение в языке, состоящее лишь из гармонизированных гласных и согласных» ("In poetry too he is the first to present purely spiritual processes. By the simplest means he gives shape in Klange to movement, growth, color, and tonality, as in the text "Fagott" [Bassoon]. [...] Nowhere else, even among the futurists, has anyone attempted such a daring purification of language. And Kandinsky has even extended this ultimate step. In Der gelbe Klang he was the first to discover and apply the most abstract expression of sound in language, consisting of harmonized vowels and consonants")¹²⁵.

Несмотря на то, что такие ценнейшие замечания были сдела­ны в 1917 году, безусловно, Балль «впитывал» Кандинского на протяжении, по крайней мере, предшествующих пяти лет. То есть именно в то время, когда фактически складывалось его поэтичес­кое мировоззрение.

¹²⁴ Одна из исследовательниц творчества Кандинского делает очень любопыт­ный вывод на материале неопубликованного архива: «В [...] пьесе "Фиоле­товый занавес" (1914) уже можно отметить явно дадаистические элементы до появления дадаизма. "Низкие задумчивые звуки фагота: брлллм... брллм... ууууу... (а потом человеческий голос подражает фаготу: брллм... уууу...)"» // Халь-Кох Е. Заметки о поэзии и драматургии Кандинского // Многогранный мир Кандинского. — М.: Наука, 1999. — С. 129.

¹²⁵ Ball H. Kandinsky // Ball H. Flight out of time: a Dada diary. — Berkeley: University of California Press, 1996. P. 234. Перевод цитаты осуществлён с использованием части перевода М. Изюмской. См.: Альманах Дада. — М.: Гилея, 2000. — С. 127-128.

61

Нельзя сказать, однако, что теории Кандинского и немецкий экспрессионизм были для Балля единственными отправными точками дальнейших поисков. Ближайший соратник и друг Бал-ля Рихард Хюльзенбек писал: «Балль был действительно един­ственным, кто воспринял и переработал проблемы футуристи-ческогои кубистического направлений»¹²⁶. В октябре 1913 года он впервые знакомится с живописью футуристов, а в 1915 году ведёт переписку с лидером итальянских футуристов Маринет-ти, от которого получает в подарок образец parole in liberta -книгу «Цанг Тумб Тумб». 9 июля 1915 года он записывает в сво­ём дневнике: «Маринетти прислал мне свои «слова на свободе», а также Канджулло, Буцци и Говони. Это просто буквы алфа­вита на странице; такое стихотворение можно свернуть как кар­ту¹²⁷. Синтаксис распался. Буквы разбросаны и снова собраны кое-как. Языка больше нет [...], его нужно изобретать заново. Разложение в самый сокровенный момент творчества. [...] Из­бавляясь от уязвимого синтаксиса или ассоциаций, можно со­хранить сумму всего того, что составляет стиль и гордость ав­тора—вкус, темп, ритм и мелодию. Последователи Флобера со-здавали предложения без симпатии к волшебству слов. Нам же надо в свою очередь с этим не переборщить» («Marinetti sends me Parole in Liberia by himself, Cangiullo, Buzzi, and Govoni. They are just letters of the alphabet on a page; you can roll up such a poem like a map. The syntax has come apart. The letters are scattered and assembled again in rough-and-ready way. There is no language any more [...] it has to be invented all over again. Disintegration right in the innermost process of creation. [..,] In eliminating vulnerable syntax or association one preserves the sum of the things that constitute the style and the pride of a writer — taste, cadence, rhythm, and melody. The successors of Flaubert cultivated the sentence without sympathy for the magic of the vocables. But we must not overdo it in reverse»)¹²⁸.

Р. Первая дадаречь в Германии, которую Р. Хюльзенбек держал в феврале 1918 г.: Пер. с нем, М. Шульмана // Альманах Дада. — М Ги-лея, 2000. — С. 79.

Это были уже известные читателю «синоптические таблицы лирических ка­честв», раскладывавшиеся наподобие карты. — К. Д-К. бя// Я. Op. cit. — Р. 25.

62

К теме «слов на свободе» Балль возвращается не раз. На сцене «Кабаре Вольтер» он будет зачитывать и манифест футуристичес­кой литературы, и футуристические стихи¹²⁹. Для него первые опы­ты футуристов — наглядный пример того, что революция в поэзии возможна. Но в своём творчестве он решает пойти дальше фор­мальных экспериментов и расшатывания синтаксиса. «Они, -писал Балль о футуристах, — изъяли слово из рамки предложения, которая бездумно и автоматически приписывалась ему. Они вскор­мили истощённые слова больших городов светом и воздухом и вернули им их тепло, чувство и их подлинную нетронутую свобо­ду. Мы сделали шаг вперёд. Мы попытались дать изолированным словам полноту клятвы, сверкание звёзд. И, как ни странно, ма­гически вдохновлённые слова восприняли это и дали рождение новому предложению, которое не было ограничено и приковано к какому-либо общепринятому значению. Лишь слегка прикаса-

•^ 1 \i\

ясь к сотням идеи и, в то же время, не называя их , это предло­жение позволило услышать врождённо игривый, но скрытый, ир­рациональный характер слушателя; оно разбудило и усилило са­мые глубокие слои памяти» («They took the word out of the sentence frame (the world image) that had been thoughtlessly and automatically assigned to it, nourished the emaciated big-city vocables with light and air, and gave them back their warmth, emotion, and their original untroubled freedom. We others went a step further. We tried to give the isolated vocables the fullness of an oath, the glow of a star. And curiously enough, the magically inspired vocables conceived and gave birth to a new sentence that was not limited and confined by any conventional meaning. Touching lightly on a hundred ideas at the same time without naming them, this sentence made it possible to hear the innately playful, but hidden, irrational character of the listener; it wakened and strengthened the lowest strata of memory»)¹³¹.

Маринетти, Канджулло и Буцци дадут в свою очередь тексты для сборника «Кабаре Вольтер». Сборник вышел в мае 1916 года иод редакцией X. Балля. Эти слова точно корреспондируют со следующим обобщением Кандинско­го: «Форма иной раз выявляет нужное наиболее выразительно именно тог­да, когда не доходит до последней грани, а является только намёком, всего лишь указуя путь к внешнему содержанию» // Кандинский В. Указ. соч. — С. 49, прим. BallH.Qp. cit. — P. 68.

63

И действительно, в своих стихах Балль как бы воссоздаёт слова из памяти. Это не футуристический поток растерзанных предложений, звукоподражательных слов и отдельных букв, а попытка фонетической реконструкции языка, которого ни­когда не существовало, или нескольких языков. Слова в его стихах и в самом деле «слегка прикасаются» к значениям, ни­когда не указывая на них впрямую. Наиболее показательным в этом отношении является стихотворение 1916 года «Gadji beri bimba»:

gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa

laulitalomini

gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bint gadjama tuffm i zimzalla binban gligla wowolimai bin beri

ban

о katalominai rhinozerossola hopsamen laulitalomini hoooo gadjama rhinozerossola hopsamen bluku terullala blaulala loooo

zimzim urullala zimzim urullala zimzim Zanzibar zimzalla

zam

elifantolim brussala bulomen brussala bulomen tromtata velo da bang bang affalo purzamai affalo purzamai lengado

tor gadjama bimbalo glandridi glassala zingtata pimpalo

ogrogoooo viola laxato viola zimbrabim viola uli paluji maloo

tuffm im zimbrabim negramai bumbalo negramai bumbalo

tuffm i zim

gadjama bimbala oo beri gadjama gaga di gadjama affalo pinx gaga di bumbalo bumbalo gadjamen gaga di bling blong gaga blung¹¹²

'" Dada Zurich — Texte, Manifeste, Dokumente. — Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1995. — S. 68.

64

Даже самая скрупулезная попытка дешифровать этот текст вряд ли увенчается успехом. «Читатель, прежде всего, заметит, что в тексте содержатся определённые группы слогов, которые повто­ряются с небольшими изменениями, напоминая тем самым какой-нибудь язык флективной группы. [...] Первым, что придёт в голо­ву, это, разумеется, родной язык поэта немецкий, но, как мы ви­дим, здесь он бессилен», — пишет крупный исследователь авангардной поэзии Нильс Оке Нильссон¹³³. В своём анализе сти­хотворения он справедливо считает, что эта достаточно простая фонетическая структура имеет сходство с арабским или каким-либо примитивным языком. Другой критик пишет, что «хотя у стихотворения нет названия, способного вызвать у реципиента отчётливые чувственные образы или ассоциации, отсылающие к сфере экзотического, в его тексте содержатся звуковые последо­вательности, порождающие такие ассоциации («elefantolim»), зву­коподражательные эффекты («tromtata»), «иностранные» звуковые последовательности («laxato»)»¹³⁴. Экзотическое настроение созда­ют и первые три слова, по которым обычно называют это стихот­ворение, и такие сочетания слогов, как gadjama, bimbala, hopsamen, wowolimai, zimbrabim. Правда, в тексте присутствуют и вполне кон­кретные слова, но в несколько изменённых вариантах. Достаточ­но легко угадываются слова viola и elifantolim. Нильссон, в свою очередь, указывает на слово laula, слегка искажённый глагол фин­ского языка laulaa, имеющий значение «петь». Есть все основания считать, что это слово — реминисценции из шуточного стихотво­рения «Der grosse Lalula» Кристиана Моргенштерна. Вполне по-фински звучит и слово laulitalomini; Нильссон отмечает, что taloni означает на финском «мой дом». И всё же любые попытки под­вергнуть это произведение логическому анализу остаются тщетны­ми и даже напрасными. Как видим, Балль не работает ни с одним из существующих языков, скорее звучание языков (не будем забы­вать об интернациональном окружении «Кабаре Вольтер») иска­жённо отражается в его текстах.

^IM Nilsson N. A. The sound poem: Russian Zaum' and German Dada // Russian Literature. — 1981.—№ 10.— P. 309.

¹³⁴ Шольц К. К истории немецкой звуковой поэзии // Homo Sonorus. Междуна­родная антология саунд-поэзии / Сост. и общ. ред. Д. Булатова. — Кали­нинград: Гос. центр современного искусства, 2001. — С. 43.

65

Другим характерным примером поэзии Балля может служить сти­хотворение «Karawan» (иногда его называют «Elefantenkarawane»):

53

В отличие от «Gadji beri bimba», название и первое слово пер­вой строки данного стихотворения настраивает читателя на опре­делённые образы — Elefantenkarawane — караван слонов (нем.), «jolifanto» — искажённое, но без труда узнаваемое слово «Elefant» — слон (нем.). Несмотря на отсутствие в тексте слов-денотатов, в ритме стиха мы легко угадываем тяжёлую и монотонную слоно-

¹³⁵ Dada Almanac. Commissioned by the Central office of the German dada movement / Ed. by Richard Huelsenbeck. — Berlin: Erich Reiss Verlag, 1920 / English edition by Malcolm Green. — L.: Atlas Press, 1998. — P. 61.

66

вью поступь (особенно при ритмическом удвоении «blago bung» и повторении слогов «fan-bam», «fal-bam», трансформирующихся в «wul-wus-sub-ul» или «umb-umf»). В некоторой последователь­ности слов можно «услышать» и обрывки разговора на незнако­мом нам языке («wulubu ssubudu uluw ssubudu»). В сочетаниях сло­гов различается даже какая-то утомлённость (например — «umf»). Особую роль в этом стихотворении играют так называемые «тя­жёлые» гласные — «о» и «у». В своём анализе Нильссон отмечает особую миметическую и символическую функцию звуков стиха, передающих впечатление поэта о какой-то неведомой стране. Эк­зотический язык Балля, не то азиатский, не то африканский, со­здаёт «картину волнения в пустыне и пыльного топота животных и погонщиков», — пишет другой исследователь¹³⁶.

Но помимо конструирования псевдоязыка, у Балля есть и дру­гой существенный аспект, отличавший его поэтическое творчество от творчества других дадаистов. О нём мы узнаём из дневников, ставших, может быть, самым главным документом истории дада­изма. 23 июня 1916 года Хуго Балль делает запись о том, что он «изобрёл новый поэтический жанр «Стихи без слов» (Verse ohne Worte), или «Звуковые поэмы» (Lautgedichte), в которых колеба­ние гласных согласуется с характером начальной строки» («I have invented a new genre of poems, "Verse ohne Worte" (poems without words) or Lautgedichte (sound poems), in which the balance of the vowels is weighed and distributed solely according to the values of the beginning sequence»)¹³⁷. Далее следует подробное описание того, как «Gadji beri bimba» и несколько других «звуковых поэм» впер­вые читались автором на сцене «Кабаре Вольтер». В конце опи­сания Балль упоминает «Elefantenkarawane» и делает интересней­шее наблюдение: «Потом я заметил, что моему голосу не остава­лось ничего другого, как принять форму древних духовных песнопений в стиле литургических речитативов. Приблизительно таким образом причитают в католических храмах Востока и За­пада. Я не знаю, что меня натолкнуло на подобную музыку, но я начал читать свои секвенции из гласных звуков нараспев...»

⁵ Kemper H.-G. Vom Expressionismus zum Dadaismus. — Kronberg / Ts.: Scriptor

Verlag, 1974. — S. 163. ⁷ Андреев Л. Сюрреализм. — M.: Высшая школа, 1972. — С. 143.

67

("Then I noticed that my voice had no choice but to take on the ancient cadence of priestly lamentation, that style of liturgical singing that wails in all the Catholic churches of East and West. I do not know what gave me the idea of this music, but I began to chant my vowel sequences in a church style like a recitative...")'³⁸. Свои воспомина­ния об этом вечере Балль заканчивает словами: «...меня уносили со сцены как магического епископа». («...I was carried down off the stage like a magical bishop»)¹³⁹.

Магическая сторона творчества Балля, конечно, раскрывается не только в манере его чтения, но, прежде всего, в характере са­мих текстов. Как в «Gadji beri bimba», так и в «Karawan», можно увидеть не только присутствие ономатопеи, или подражания не­существующему языку, но и своего рода заклинания (особенно чётко это прослеживается в первом примере). «В этих фонетичес­ких поэмах¹⁴⁰ мы полностью отказываемся от языка, изнасилован­ного и извращённого журналистами. Мы должны вернуться к глу­бочайшей алхимии слова, мы даже должны оставить слово совсем, чтобы дать поэзии последнее, священное пристанище», — пишет Балль («In these phonetic poems we totally renounce the language that journalism has abused and corrupted. We must return to the innermost alchemy of the word, we must even give up the word too, to keep for poetry its last and holiest refuge»)¹⁴¹. В таком ракурсе поэт-дадаист предстаёт в виде мага-чародея, таинственно превращающего на­бор звуков в золото слов. Надо сказать, что в своих дневниках Хуго Балль часто обращается к теме эзотерического и сакрально­го. Из его записей можно сделать вывод, что поэт долго находил­ся в духовном поиске, решая вопрос происхождения своего твор­чества. Получив католическое воспитание в детстве, Балль пыта­ется избавиться от него и обращается к теме мистики в духе символического экспрессионизма. Выше уже говорилось о влия­нии экспрессионизма и эстетики Кандинского на всё движение

¹³⁸ Ball H. Op. cit. — Р. 70.

^ш Ibid.— Р. 71

'"" Помимо «.Gadji beri bimba» и «Karawane» следует назвать «Морские коньки и летающие рыбы» (Seepferden und Flugfische), «Плач смерти» (Totenklage), «Облака» (Wolken), «Кошки и павлины» (Katzen und Pfauen), написанные в 1916 г., но впервые увидевшие свет только в 1963 г.

¹⁴¹ Ball H. Op. cit.— Р. 71.

68

дада и на Балля в частности. Тема мистического стала, пожалуй, характерной чертой этого наследия. Поэта Хуго Балля в этой свя­зи можно назвать самым богатым наследником¹⁴². Больше того, благодаря его поэтическому творчеству, а также Хюльзенбека и художников, примыкавших к швейцарскому дада, можно говорить об особой сакрализованной стороне раннего этапа формирования дадаизма, то есть его «цюрихского крыла».