1.2. Беспроволочное воображение

Уже следующий манифест «Разрушение синтаксиса — Беспро­волочное воображение — Слова на свободе» (Distruzione della sintassi — Immaginazione senza fill — Parole in liberta), датированный 11 мая 1913 года, открыто объявлял смерть верлибру и предлагал ради­кальные шаги в развитии футуристической поэзии. Чтобы полнее выразить «футуристические чувствования» (именно «чувствова-, ния», а не содержание), Маринетти агитировал как за новые идеи, так и за решительно преобразованные старые.

В этом отношении особенно важной представляется глава «Слова на свободе» (parole in liberta), в которой главный поэт-футурист про­возглашал приоритеты телеграфной быстроты, экономности и лако­ничности, свойственных репортажу. На примере человека, живущего интенсивной жизнью и делящегося впечатлениями со своим другом в очень импульсивной манере, Маринетти проводил параллель с футу­ристическим движением, оправдывая футуристический стиль в поэзии. Пафос апологии был в следующем: в силу новых обстоятельств жиз­ни (скорость, война и т. д.) футуризм, так же, как и возбуждённый че­ловек, пытается донести до общества свежие впечатления и так же, как этот человек, ломает синтаксис, беспорядочно сыплет существитель­ными и часто прибегает к аналогиям: «...воображение поэта должно связывать отдалённейшие вещи без направляющей нити, посредством существенных слов, которые при том абсолютно свободны»⁴⁰.

Приведём характерный образец «слов на свободе» (сокращён­но paroliberto) в стиле военного репортажа — небольшой отрывок из письма Маринетти, адресованного художнику и музыканту Луиджи Руссоло (Luigi Russolo) (1885-1947) — «Битва при Адриа­нополе»⁴' (La Battaglia di Adrianopoli) (1912)⁴²:

' Маринетти Ф. Т. Беспроволочное воображение и слова на свободе // Мани­фесты итальянского футуризма. Собрание манифестов. Перевод В. Шерше-невича. — М: Типография Русского Товарищества, 1914. — С. 61. В октябре 1912 года Маринетти служил военным корреспондентом на Бал­канском фронте, где в 1912-1913 гг. шла Балканская война. Адрианополь — турецкий город, отошедший во время военных действий Болгарии.

^! Под названием «.Бомбёжка Адрианополя» (Bombardamento di Adrianopoli) этот текст был озвучен и записан автором на грампластинку в 1924 году.

«12345 секунд пушки осады потрошить молчание аккор­дом там-тумб тотчас же эхо эхо всеэхо завладевать скоро кро­шить рассеивать в бесконечную даль к чорту В центре цент­ре этих тамб-тумб сплющенных полнота 50 километров карэ прыгать 2368 взрывов дубины ударов кулака ударов голо­вой баттарея стрельба быстро Сила свирепость регулярность игра часов судьба эта низкая важная явная медленность скан­дировать странные сумасшедшие ночи очень молодые очень сумасшедшие сумасшедшие сумасшедшие сумасшедшие очень возбуждающие альты битвы Фурия тревога задыхаясь уши мои уши мои глаза ноздри открытые! внимание! Какая ра­дость о мой народ чувств видеть слышать обонять всё то то то тарататататата митральезы кричать кривляться под 1000 укусов щипков трактрак удары дубины удары кнута пик-пак пум-тумб жонглёрство скачки клоунов под открытым небом высота 200 метров эта перестрелка [...]»⁴³.

«Ogni 5 secondi cannoni da assedio sventrare spazio con tin accordo tam-tuuumb ammutinamento di 500 echi per azzannarlo sminuzzarlo sparpagliarlo all'infinite. Nel centra di quei tam-tuuumb spiaccicati ampiezza 50 chilometri quadrati bahare scoppi taglipugni batterie a tiro rapido Violenza ferocia regolarita questo basso grave scandere gli stranifolli agitatissimi acuti della battaglia Furia affanno orecchie occhi narici aperti! attenti! forza! che gioia vedere udire fiutare tutto tutto taratatatata delle mitragliatrici strillare a perdifiato sotto morsi schiaffi traak-traak frustate pic-pac-pum-tumb bizzarie salti altezza 200 metri della fucileria»⁴⁴. Как видим, ради того, чтобы «передать все вибрации», Ма­ринетти делает попытку упростить литературный язык до разго­ворной речи, до репортажа комментатора, до пунктира в теле­графном сообщении. В таком случае единственным выражением «абсолютной свободы образов или аналогий», то есть «беспро­волочного воображения» (immaginazione senza fili), становились

20

Руссоло Л. Искусство шумов // Манифесты итальянского футуризма. Собра­ние манифестов. Перевод В. Шершеневича. — М.: Типография Русского Товарищества, 1914. — С. 54.

Russolo L. L'arte del Rumori. Manifesto futurista // Scrivo L. Sintesi del Futurismo: Storia e documenti. — Roma: Mario Bulzoni Editore, 1968. — P. 70-71.

21

«несвязанные слова, без направляющих нитей синтаксиса и без всякой пунктуации», то есть «слова на свободе», призванные за­менить отжившую форму верлибра⁴⁵.

И всё же Маринетти предвидел опасность превращения поэзии в «поверхностные отчёты» и «телеграфные банальности»⁴⁶. Чтобы из­бежать этого, он прибегает к использованию ранее отменённых час­тей речи, но не в прямом назначении, а вспомогательном. Поэтому он вводит «семафорные, маячные и атмосферные прилагательные» (aggettivo semaforico aggettivo-faro о aggettivo-atmosfera), призванные регулировать динамику поэтического высказывания: «Надо рассмат­ривать прилагательные как семафорные диски или сигналы стиля, служащего для урегулирования порыва, замедлений и остановок ана­логий в быстроте»⁴⁷. Трансформация роли и функции прилагатель­ного повлекла за собой изменение синтаксических связей, теперь при­лагательное согласовалось не с одним существительным, а с несколь­кими, или даже сообщало определённое состояние целым предложениям, что, практически, делало его субститутом вводного слова. «Такой тип прилагательного рассеивается, простирается це­ликом на всю область «слов на свободе», освещая, пропитывая, оку­тывая её. Если, к примеру, в ворохе «слов на свободе», описываю­щих морской вояж, я поставлю такие семафорные прилагательные, как «тихий, лазурный, постоянный, привычный», то не только море будет тихим, лазурным, постоянным, привычным, но и пароход, его механизмы и пассажиры. Мои действия и моё состояние спокойны, лазурны, постоянны, привычны», — пояснял Маринетти. («The profile of this adjective crumbles, spreads abroad, illuminating, impregnating, and enveloping a whole zone of words-in-freedom. If, for instance, in an agglomerate of words-in-freedom describing a sea voyage I place the following semaphoric adjectives between parentheses: (calm, blue, methodical, habitual) not only the sea is calm, blue, methodical, habitual, but so are the ship, its machinery, the passengers. What I do and my very spirit are calm, blue, methodical, habitual»)⁴⁸.

⁴⁵ Маринетти Ф. Т. Указ. соч. — С. 62.

^tft Marinetti F. T. Destruction of Syntax — Imagination without Strings — Words-

in-Freedom // Futurismo & Futurismi. / Ed. By P. Hulten. — N.Y., Milan:

Abbeville Press, 1986. — P. 518. ⁴⁷ Маринетти Ф. Т. Указ. соч. — С. 63. ^т Marinetti F. Т. Op. cit. — Р. 519.

22

В отношении «глаголов в неопределённом наклонении» Мари­нетти придерживался уже высказанной позиции, но в новом ма­нифесте 1913 года глагол уже не был знаком отрицания авторс­кого «я»: «...Глагол в неопределённом наклонении нам будет не­обходим потому, что он, имея форму колеса, приложимого, как колесо, ко всем вагонам поезда аналогий, составляет самую быс­троту стиля»⁴⁹.

Эта цитата, безусловно, симптоматична для обновлённой по­этической концепции, содержательная сторона которой всё стре­мительней формализировалась. Наряду с прилагательным, глагол Маринетти нужен был лишь как вспомогательный элемент, уси­ливающий эффект динамичного изложения. Следовательно, пло­тью футуристической поэзии должны были стать «слова на сво­боде» (по сути лишь существительные, не связанные синтаксичес­ки) и ряд дополнительных выразительных средств, таких как немногочисленные прилагательные, инфинитивные глаголы и му­зыкальные и математические знаки (+ — х : =), заменившие пунк­туационные. Всё это было порождением «беспроволочного вооб­ражения», образованного из груды образов и цепочек далёких ана­логий. Какова же цель «беспроволочного воображения», которая одновременно превращается в «средство»? По меркам всеобъем­лющего футуризма достаточно скромная — передача ощущения скорости и «непрерывности жизни»⁵⁰. Все остальные составляющие футуристической вселенной, провозглашённые в первом манифе­сте и с небольшими изменениями в «Разрушении синтаксиса — Беспроволочном воображении — Словах на свободе», элементарно не могли быть поэтически выражены теми методами, которые предлагались во всех литературных манифестах Ф. Т. Маринет­ти. Таким образом, презрение к женщине, одержимость техничес-

⁴⁹ Маринетти Ф. Т. Указ. соч. — С. 64.

⁵⁰ Точности ради отметим, что в новом манифесте Маринетти призывает вос­певать ещё «молекулярную жизнь и материю». Он пишет, что «нужно вы­ражать бесконечную микрожизнь, которая нас окружает: незаметное, нераз­личимое колебание атомов, броуновское движение, всё увлекательное, что даёт повод для гипотез, все области жизни, которые позволяет изучать мощ­ный микроскоп... Чтобы помочь интуиции моего идеального читателя, я использую курсив для всех «слов на свободе», что выражают всё бесконеч­ное малое и молекулярную жизнь» (Marinetti F. Т. Op. cit. — P. 518).

23

кими изобретениями, воспевание урбанизма, идеализация спорта, объявленная в новом манифесте, не находили, да и не могли най­ти выражения в абстрактной футуристической поэзии, где, если пользоваться семиотической терминологией, означающее подав­ляло и подменяло означаемое. И это, конечно, оказалось глубо­ким противоречием для такого цельного в своей концептуальной программе движения, как футуризм.

Что же касается отрицания прошлого, интуиции, анархизма, дерзости и витализма, то эти пункты программы выражались но­вой поэтической формой автоматически. Иными словами, содер­жание слилось с формой (означающее заместило означаемое), и программная сторона стала формальной стороной поэзии.

Произошло это, конечно, не само по себе, а нарочито, в соот­ветствии с программой. Ещё в «Техническом манифесте» Мари-нетти писал, что литература не нуждается в «зашифрованной жиз­ни» (то есть, по сути, в знаках-символах, из которых преимуще­ственно состоит язык и которые в большинстве случаев произвольны), но «должна влиться в жизнь и стать неотделимой её частью»⁵¹. В этой короткой цитате, наверное, и стоит искать ключ к поэтической концепции футуризма. Тем более, что этот ключ «открыл самые важные двери» для поэтов-футуристов: вы­ход слова в его акцентированно графическое и звуковое представ­ление.

Итак, исходя из стремления преодолеть «зашифрованность жизни», Маринетти предлагает поэтам смело ввести в свои про­изведения звукоподражания (ономатопеи). Как мы помним, к этому подводил уже предыдущий манифест «Дополнение к тех­ническому манифесту футуристической литературы», следова­тельно, этот шаг был абсолютно логичным и, исходя, опять же, из цели футуризма «влиться в жизнь», — предсказуем. Ведь именно в явлении ономатопеи «дистанция между словами и ве­щами, которые они обозначают, максимально сжимается, сло­во одновременно называет и представляет, изображает пред­мет»⁵². Говоря научным языком, у звукоподражательных слов план выражения одновременно является и планом содержания

⁵¹ См. сноску 38.

⁵² Бобринская Е. Указ. соч. — С. 33.

24

(мотивированность языкового знака), так что, когда Маринет­ти, называя предмет, прибегает к звукоподражанию, он, есте­ственным образом, разрушает дихотомию схемы Соссюра (оз­начаемое-означающее), а вместе с ней и всю «зашифрованность жизни»⁵³.

Насколько подходящим явлением может стать ономатопея для его поэзии, Маринетти вряд ли осознавал, скорее, интуитив­но чувствовал. В манифесте 1913 года он пишет, что необходи­мо «ввести звукоподражательные аккорды, чтобы дать все зву­ки, все шумы, даже самые какофонические современной жизни. Звукоподражательные слова, служащие для оживления лиризма сырыми и грубыми элементами реальности, были употребляе­мы с большой робостью поэтами от Аристофана до Пасколи. Футуристы первые дерзнули употреблять звукоподражательные, слова с антиакадемичными смелостью и продолжительностью. Эта смелость и продолжительность не должны быть систематич­ными. Например, мой «Адрианополь-Осада-Оркестр» и моя «Битва, Вес + Запах» требовали огромного количества звуко­подражательных аккордов»⁵⁴. Для Ф. Т. Маринетти ономатопеи — это новый способ передать звуковые впечатления военных действий или урбанистической среды (что было невозможно сделать лишь средствами «беспроволочного воображения» и «слов на свободе») и ещё один способ развивать дальше абст­рактную поэзию.

Не будет преувеличением сказать, что концепция звукопод­ражания не только органично дополнила главные изобрази­тельные средства футуристической поэзии — «слова на свобо­де» и «беспроволочное воображение» — но и в какой-то сте­пени, рассуждая с точки зрения степени абстрактности, превзошла их. Ведь если проследить весь путь футуристичес­кой поэзии, то совершенно явной становится линия «обеспред-мечивания» поэтического текста: верлибризм — разрушение синтаксиса — беспроволочное воображение — слова на свобо-

⁵³ В этом отношении явление ономатопеи уникально. Роман Якобсон писал, что существование звукоподражательных слов ставит под сомнение одно­значность теории произвольности языкового знака в учении Фердинанда де Соссюра.

⁵⁴ Маринетти Ф. Т. Указ. соч. — С. 64.

25

де — и, наконец, ономатопеи, избавлявшие Маринетти от де­нотата и погружавшие читателя или слушателя в область «пер­возданных стихий», которые, как мы помним из «Первого ма­нифеста», был призван будить поэт. Вот где столь дорогая для поэта-футуриста интуиция должна была проявить себя в пол­ную силу.

Но хорошо известно, что в том случае, если содержание ста­новится всё более абстрактным, форма обогащается за счёт до­полнительных признаков (в поэзии усиленными звуковыми и графическими средствами). Исходя из этого, Маринетти не ос­тавалось ничего другого, как обратить внимание на изобрази­тельные и звуковые средства. И если звуковая доминанта вы­ражалась средствами ономатопеи, то изобразительная — экспе­риментами с различными шрифтами. В главе «Типографическая революция» Маринетти писал: «Книга должна быть футуристи­ческим выражением нашей футуристической мысли [...]. Моя революция направлена против того, что называют типографс­кой гармонией страницы, что противоположно приливу и от­ливу стиля, распространяющегося на странице. Таким образом, мы будем употреблять на одной странице 3 или 4 разноцветных чернил или даже 20 шрифтов, если это необходимо. Например, курсив для ряда схожих и быстрых чувствований, жирный шрифт для грубых звукоподражаний и т. д. Этой типографской революцией и многоцветностью букв я намерен удвоить выра­зительную силу слов»⁵⁵.

Радикально обновляя поэтическую форму изобразительными и звукоизобразительными элементами, Маринетти, по существу, вы­водил свои тексты на уровень синтетического произведения искус­ства, где читатель ещё и зритель и слушатель. В связи с этим осо­бенно важным для него становится передача множества ощущений единовременно. То, что позже в авангарде (особенно в движении дадаизма) получит определение «симультанности», главный иде­олог футуризма формулирует как «мулътилинейньгй лиризм» (lirismo multilineo): «Вдобавок, я выдумал «мулътилинейный ли­ризм», с помощью которого мне удалось достичь лирической си­мультанности, которая также завладела умами футуристических

Маринетти Ф. Т. Указ. соч. — С. 65.

26

художников⁵⁶. На нескольких параллельных линиях поэт выстро­ит несколько рядов цвета, звука, запаха, шума, веса, толщины, аналогий. Одна из этих линий может быть, к примеру, с запахом, другая музыкальной, третья иллюстративной»⁵⁷ («In addition, I have conceived multilinear lyricism, with which I succeed in achieving that lyric simultaneity that has obsessed the Futurist painters as well. On several parallel lines, the poet will throw out several strings of colour, sound, smell, noise, weight, thickness, analogy. One of these lines might, for instance, be olfactory, another musical, another pictorial»)⁵⁸. В соответствии с «типографической революцией», раз­ные по смыслу и по важности цепочки предполагалось выделить также шрифтовыми средствами: начертанием и кеглем.

Последней новацией в манифесте была свободно-выразительная орфография (ortografia libera espressiva). Её появление объяснялось, конечно, введением ономатопеи в структуру поэтического произ­ведения: «У нас также будет новая орфография, называемая мной свободно-выразительной. Это инстинктивное искажение слов от-

⁵⁶ Впервые тему симультанности в художественном произведении подняли ху­дожники-футуристы, такие как Карло Kappa (Carlo Carra) (1881-1966), Ум-берто Боччони (Umberto Boccioni) (1882-1916), Джакомо Балла (Giacomo Balla) (1871-1958) и другие. В «Манифесте художников-футуристов» (1910) они утверждали: «Движение, которое мы хотим воспроизвести на полотне, не будет более закреплённым мгновением всемирного динамизма. Это будет само динамическое ощущение. В самом деле, всё двигается, бежит, всё быст-

. ро трансформируется. Профиль никогда не бывает неподвижным перед нами, он беспрестанно появляется и исчезает. Ввиду устойчивости образа в сетчатой оболочке, предметы множатся, деформируются, преследуя друг друга, как торопливые вибрации в пространстве, ими пробегаемом. Вот каким образом у бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движе­ния треугольны». (Манифест художников-футуристов // Манифесты италь­янского футуризма. Собрание манифестов / Перевод В. Шершеневича. — М.: Типография Русского Товарищества, 1914. — С. 11).

⁵⁷ Ещё в «Техническом манифесте» Маринетти обращал внимание на «лири­ку состояний неживой материи»: «Литература всегда пренебрегала такими характеристиками предметов, как звук, тяготение (полёт) и запах (испаре­ние). Об этом надо обязательно писать. Надо, например, нарисовать букет запахов, которые чует собака». (Маринетти Ф. Т. Технический манифест футуристской литературы // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы 20 века. — М.: Про­гресс, 1986.— С. 166).

⁵⁸ Marinetti F. Т. Op. cit. — Р. 519.

27

вечает нашей естественной склонности к звукоподражанию. Ни­чего, если искажённое слово станет двусмысленным. Оно легче сольётся со звукоподражательными аккордами или с комплексом шумов и позволит нам достичь вскоре звукоподражательной, пси­хической гармонии, звуковое выражение, хотя и абстрактное, чи­стой эмоции и чистой мысли»⁵⁹.

Итак, чем дальше Маринетти уходил от содержания, от дено­тативной функции языка, тем больше выразительных средств, тра­диционно не свойственных поэтической форме, ему приходилось включать в свои тексты. Прежние, предметные темы (машины, урбанизм, новые технологии, война и т. п.) заменялись на более абстрактные: скорость, динамизм, симультанность. Если предмет­ные темы, чтобы быть воспетыми, требовали соответствующих вполне определённых слов и эпитетов (которыми Маринетти пользовался всё реже), то абстрактные объекты воспроизведения могли быть отражены во внешнем облике произведения. Также следует сказать то, что, с одной стороны, футуристическая поэзия становилась всё более абстрактной⁶⁰, но, с другой, это позволяло ей синтезировать в себе элементы нескольких видов искусств, что не только расширяло её границы, но, фактически, приближало к «совокупному произведению искусства» — Gesamtkunstwerk.