10. Биография, прототипы, прообразы

Другое дело – живые подробности конкретной биографии писателя.

Интересно, например, противопоставить на уроке вековому ходячему представлению о родном городе Чехова Таганроге как о чем‑то вроде гоголевского Миргорода со стоячей жизнью российского захолустья реальный Таганрог 1860‑х годов, описанный в книге А. П. Чудакова «Антон Павлович Чехов: Книга для учащихся» («Просвещение», 1987; в 2013 году переиздается издательством «Время» с большим количеством фотографий), где таганрогское детство и отрочество Чехова предстали в необычном свете: «Это был южный, портовый город».

Улица, на которой родился Чехов,

«одним концом упиралась в грязную площадь, другим выходила на высокий обрывистый морской берег. Из второго этажа дома Моисеева, где Чеховы жили в первые гимназические годы Антона, был виден рейд. В разгар летней навигации пароходам и парусникам со всего света было тесно в гавани.

Таганрог ощущал себя городом морским. <…>

В статистических сведениях о жителях города по сословиям была графа: вольные матросы.

Открытый в 1874 году Таганрогский мореходный класс давал выпускникам дипломы штурманов малого плавания.

<…> На улицах звучала разноязыкая речь. В ясные дни тротуары ближних к порту улиц были запружены толпой – здесь были греки, турки, французы, англичане… Когда Чеховы жили в доме Третьякова, над лавкой Павла Егоровича располагалось казино мсье Трилля. Рядом была гостиница “Лондон”, по вечерам там играл дамский оркестр, туда приходили моряки. Ходили слухи о похищении девушек для турецких гаремов.

<…> Вечером на улицах из окон слышались арии из “Севильского цирюльника”, “Роберта‑Дьявола”, “Риголетто”. Оперой увлекались все – гимназисты, горничные, извозчики, негоцианты. Миллионер Алфераки, сам музыкант‑любитель, содержал на свой счет итальянский оркестр, игравший все лето в городском саду (вход туда в гимназические годы Чехова был бесплатный).

<…> “Там все Европой дышит, веет”, – писал о другом приморском городе, Одессе, Пушкин. В Таганроге, как говорил Чехов, лишь “пахло Европой”, но и этого хватало, чтобы почувствовать, что “кроме этого мирка, есть ведь еще и другой мир”».

* * *

К весьма короткому, на наш взгляд, набору сведений литературоведческого порядка, обязательных для школьного курса литературы (и при умелой подаче, несомненно, интересных для школьников), относим и проблему прототипов. Ведь тех, кто читает классиков, непременно интересует, говоря словами Лермонтова:

С кого они портреты пишут?

Где разговоры эти слышат?..

Пример – среди вопросов, которые задают экскурсоводу школьники, пришедшие в Музей Булгакова в Москве (знаменитую «Нехорошую квартиру»), едва ли не самые частые – «Кто прототип Мастера?» и «Кто прототип Маргариты?».

Нет ничего тривиальней того соображения, что литература черпается «из жизни». Важно понимать – а что же дает нам знание (разумеется, весьма приблизительное) того, как именно это происходит? Что, собственно, мы хотим узнать, погружаясь в поиски прототипов? Есть ли закономерность трансформации прототипа – в персонаж у тех или других писателей?

В одной из своих давних работ А. П. Чудаков писал:

«Вопрос о прототипах всегда рождает спор: “списано” или преображено? Повода для спора нет. Художник, конечно, “списывает” <…>».

Но – и

«трансформирует, организуя материал реальности по законам своего художественного мира.

Проблема в другом. Какие черты прототипа берет писатель? Какие моменты прототипической ситуации? Что из деталей предметного ареала?»¹

И тогда выясняется, например, такая подробность: насколько «обыденны» чеховские фабулы, настолько же на уровне предметного мира характернейшей чеховской чертой «была деталь редкая и резкая». Ее‑то он и заимствовал у реальности живьем.

Так, в работе над «Попрыгуньей» он из реального дома Кувшинниковых «предельно полно использовал все необычное». Понятно, что такие детали мгновенно были опознаны – и это сразу же «получило в глазах затронутых лиц силу непреложного доказательства “пасквильности”», заслонило в их глазах «cам художественный результат»². И художник Левитан (Кувшинникова, детали домашней обстановки которой Чехов позаимствовал для своей «попрыгуньи», была его возлюбленной), друживший с Чеховым, стал его врагом до конца дней…

Пока речь шла о прототипических деталях.

Для разговора о прототипах персонажей можно разделить работу писателя на два разных случая.

В первом – прототип остается частью творческой истории. То есть – разыскивая прототипы и прототипические детали, мы иногда находим то, что автору не удалось скрыть. Но наше обнаружение этих следов работы вряд ли входило в творческие намерения автора – и вряд ли что добавит к нашим впечатлениям от его героев.

Во втором же случае прототип встроен в законченный текст таким образом, что отсылка к нему предполагается – подобно тому, как в цитате из классика предполагается отсылка ко всем известному источнику: писатель «не хочет» скрывать эту связь.

Здесь мы выделим, условно говоря, прообразы – сначала те, что носят одно имя с литературным героем, то есть лица исторические: Наполеон, Кутузов, Александр I, Растопчин, Сперанский в «Войне и мире», а затем и те, что изображены под не своими именами, с большей или меньшей удаленностью от «оригинала».

Тут неминуема для квалифицированного читателя некая ревизия и биографических фактов, которыми располагал автор, и той легенды об историческом лице, что бытовала в момент работы писателя. То есть мы соотносим толстовского Кутузова с таким, какой бытует или бытовал в общенациональном знании о нем. Именно на такое соотнесение Толстой и рассчитывает – в этом полемический пафос персонажа. Сопоставление текста с пластами внетекстовой реальности, несомненно, проясняет художественную концепцию автора. Для читателя, который вообще ничего не знает о Кутузове (хотя такого в России и трудно себе представить, но будем смотреть на вещи трезво), персонаж Толстого – смешной толстяк.

К тому же случаю (персонаж с отсылкой к прообразу) отнесем и персонажей, ориентированных на определенное историческое лицо, но носящих другое имя, иногда сходное – Денисов (Денис Давыдов) у Толстого, иногда намекающее созвучием – Драгоманов (гениальный лингвист Е. Д. Поливанов) или вносящее некую авторскую оценку – Некрылов (В. Б. Шкловский) – персонажи в романе В. Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», Тептелкин (литературовед Л. В. Пумпянский) в «Козлиной песне» Вагинова. Если не учесть ореол отношения современников к Денису Давыдову или полемический налет отношения Каверина к Шкловскому на фигуре Некрылова – художественный эффект может оказаться неполноценным.

Если персонаж заключает в себе отсылку к писателю – это нередко акт литературной полемики. Отсылающие к прообразу реплики тогда являются цитатами, реминисценциями из напечатанных или имеющих широкое хождение в определенной среде литературных текстов. Персонаж рассчитан на то, что его прообраз должен быть узнан. Без этого пропадает, например, в романе «Бесы» памфлетность Кармазинова (прообраз – И. С. Тургенев). Тут – разница в восприятии между современниками автора (которые сразу угадывали прообраз) и следующими поколениями читателей: они узнают подоплеку персонажа исключительно из комментариев к академическим (то есть научным) изданиям романа, становящимся подспорьем для чтения текста, для более полного понимания персонажа (стоит осветить школьникам эту нередкую роль научных комментариев).

Вообще между «хотел изобразить данное лицо» и «воспользовался некоторыми чертами» – большая дистанция.

В. Б. Шкловский ввел термин – «памфлетный мемуарный роман». Яркий пример – роман А. Наймана «Б. Б. и др.» (1997). Для подавляющего большинства читателей, не осведомленных о прототипах и подоплеках, это – обычный роман. Для малой части осведомленных – пасквиль, приведший к серьезному эксцессу (публичной пощечине автору от главного прототипа – профессора одного из европейских университетов, приехавшего с этой специальной целью на Франкфуртскую книжную ярмарку, где в тот год главным гостем была Россия; мы считаем возможным упомянуть об этом эксцессе именно в силу его публичности: он был широко отражен в газетах).

Расчет на узнаваемость – проекция – может быть и достаточно определенным, и расплывчатым или многозначным. Нередко быстро распространяется «информация», что в романе (в пушкинское время – в эпиграмме) «изображен такой‑то»!