§ 2. Традиции р.Саути в творчестве а.С.Пушкина

В статье А.С.Пушкина «<О поэтическом слоге>» («В зрелой словесности приходит время…»; 1828) Р.Саути, а также Кольридж и Вордсворт, упомянуты как поэты, чьи произведения «исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдима» [64, т. 11, с. 73].

Известно также, что в письме к П.А.Плетнёву от 26 марта 1831 г. Пушкин просил заказать для него у книготорговца Ф.М.Белизара и «переслать <…> ещё Wo<r>dsworth, Southey…» [64, т. 14, с. 158].

О творчестве Саути Пушкин до второй половины 1820‑х гг. имел представление главным образом по переводам В.А.Жуковского, через посредство которых он познакомился с тремя балладами английского поэта: «Адельстан» («Rudiger», 1796; перевод 1813), «Старушка» («A Ballad Showing How an Old Woman Rode Double, and Who Rode Before Her» или «The Old Woman of Berkeley», 1798; перевод 1814, опубликован в 1831 г. под заголовком «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на чёрном коне вдвоём и кто сидел впереди»), «Варвик» («Lord William», 1798; перевод 1814, опубликован в 1815). Вероятно, в одну из встреч 1819–1820 гг. Жуковский говорил Пушкину о поэме Саути «Родрик, последний из готов» («Roderick, the Last of the Goths», 1814) и о своём намерении её переводить, однако Пушкин составил о поэме неблагоприятное мнение и, более того, в письме к Н.И.Гнедичу от 27 июня 1822 г. передал Жуковскому просьбу оставить это произведение Саути «в покое» [64, т. 13, с. 40]. Первоначальная настороженность Пушкина по отношению к Саути, обусловленная, вероятно, пристальным вниманием к полемике между Саути и Байроном, сменилась определённым признанием его заслуг. Пушкин уже не мог разделить позиции Ф.В.Булгарина, называвшего Жуковского «поэтом плохим – подражателем Сутея» (из письма Ф.В.Булгарина Пушкину от 25 апреля 1825 г.; [64, т. 13, с. 168]).

В 1825 г. в полемическом наброске «<Возражение на статью А.Бестужева «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начала 1825 годов»>» [64, т. 11, с. 25, с. 299] и в письме к А.А.Бестужеву от конца мая – начала июня 1825 г. [64, т. 13, с. 177] великий русский поэт называл Саути в числе выдающихся современных английских поэтов, наряду с Дж. Г.Байроном, Т.Муром и В.Скоттом.

В конце 1829 – начале 1830 г. Пушкин осуществил перевод начала поэмы Саути «Медок» («Madoc», 1805). Поэма повествует о возвращении Кельтского принца Медока (XII в.) из плавания в Америку. В оригинале отрывок назывался «Madoc in Wales» («Медок в Уэльсе»), однако Пушкин перевёл его название как «Медок в Уаллах», приняв «Wales» за множественное число. Впрочем, в условиях отсутствия в тот период определенной литературной нормы, устанавливающей правильность написания и произношения данного слова, «Уаллы» звучали более впечатляюще, чем «Уэльс», и потому не исключено, что Пушкин сделал замену сознательно. Н.В.Яковлев указывает, что в пушкинское время вариантность в передаче иноязычных имен собственных была распространена очень широко (ср. у Пушкина «Молиер» и «Мольер», «Виктор Юго» и «Гюго», «Саувей» и «Соувей») [см.: 82, с. 148–150]. Еще одна ошибка, указанная Яковлевым: «prow» (нос корабля) переведен как «корма». Возможно, Пушкин решил заменить прозаичное слово «нос» на поэтичное «корма», тем более что эта лексема воспринимается как термин, связанный с кораблем. Также Пушкин переводит возвышенную фразу «dear country», используя фольклорно‑поэтическое выражение «родимый край», а нейтральное слово «home» переводится у него традиционно‑поэтическим и высоким «отчизна». Отрывок составляет двадцать шесть строк. Видимо, Пушкина привлекла тема дома и возвращения на родину, морской пейзаж, движение корабля: «Прекрасен вечер, и попутный ветр // Звучит меж вервей, <и> корабль надёжный // Бежит, шумя, меж волн. // Садится солнце» [64, т. 3, кн. 1, с. 179].

В переводе наиболее значительные изменения связаны с образом главного героя. Например, при характеристике Медока Пушкин использует краткое прилагательное «нем», которое указывает на отказ героя от общения, на его безмолвие. Медок стоит в отдалении от всех, далек он от товарищей и в своих мыслях. Отстранение, отчуждение главного героя, его особое положение по сравнению с другими – один из компонентов поэтики романтизма. Однако русский поэт опускает наречие «proudly», что, в свою очередь, устраняет значимое для английского оригинала указание на превосходство и высокомерие героя и исключает негативную реакцию. Но, осознавая важность и значимость героя, Пушкин добавляет определительное местоимение «сам»: «Silent and thoughtful and apart from all // Stood Madoc; now his noble enterprise // Proudly remembering, now in dreams of hope, // Anon of bodings full and doubt and fear» [95, p. 490] [Тих и задумчив и в стороне от всех // Стоял Медок; сейчас свое благородное предприятие // Гордо вспоминая, сейчас в мечтах надежды, // Теперь горести полных и сомнения и страха] – «Задумчив, нем и ото всех далек, // Сам Медок погружен в воспоминанья // О славном подвиге, то в снах надежды, // То в горестных предчувствиях и страхе» [64, т. 3, кн. 1, с. 179]. В этом переводе Пушкин также акцентирует внимание на том, что ждет путешественников в будущем. Поэт описывает не просто людей, возвращающихся из дальнего странствия, и их воспоминания, но и создает ощущение ожидания чего‑то. Не случайно, раскрывая чувства Медока, Пушкин переводит английское «doubt» (сомнение, колебание, нерешительность) русским «предчувствие» (ощущение чего‑то важного, что изменит жизнь в будущем). Способность предчувствовать присуща не всем, а только людям с особой душевной организацией. На этом фоне и «страх» Медока выглядит не как спонтанное неразумное чувство, а как мотивированная тревога перед будущим, ощущение беспокойства и готовность сильного человека принять свою судьбу. Слова «предчувствие» и «страх» в таком контексте создают больше динамики в переводе. Несмотря на то, что перевод является началом целой поэмы Саути, у Пушкина обрывочности не ощущается, а незавершенность выглядит как начало нового, т. е. мы видим совмещение прошлого и будущего – подведение итогов и новые планы. Этот перевод стал «первым опытом» <Пушкина> в нерифмованном пятистопном ямбе, обращение к которому было, вероятно, вызвано борьбою с шаблонами плавного ритма, стремлением к ослаблению стихотворной организации текста и к прозаизации стиха» [65, с. 147].

К концу 1829 – началу 1830 г. относится и вольный перевод тридцати двух стихов «Гимна к пенатам» («Hymn to the Penates», 1796), известного также под названием «Ещё одной высокой, важной песни…» и включающего в себя тридцать семь стихов. Оригинал намного длиннее, но мало что добавляет к переведённому Пушкиным отрывку. Пушкин – сторонник точности в переводе, точности воссоздания духа переводимого произведения, поэтому он жертвует частностями и производит изменения. Но все отступления от оригиналов мотивированы художественно и отражают творческие принципы русского поэта. Несмотря на определенные недоработки в двадцать третьем и двадцать шестом стихах, перевод, несомненно, удался – Пушкин не только сохраняет полностью содержание, но и все интонационные паузы внутри стиха: «Yet one Song more! one high and solemn strain // Ere, Phoebus! on thy temple’s ruined wall <здесь Пушкин добавляет в переводе одну строку> // I hang the silent harp: there may it strings, // When the rude tempest shakes the aged pile, // Make melancholy music. One Song more! // Penates! hear me! for to you I hymn // The votive lay» [96, p. 285] – «Ещё одной высокой, важной песне // Внемли, о Феб, и смолкнувшую лиру // В разрушенном святилище твоём // Повешу я, да издаёт она, // Когда столбы его колеблет буря, // Печальный звук! Ещё единый гимн – // Внемлите мне, пенаты, – вам пою // Обетный гимн» [64, т. 3, кн. 1, с. 192–193].

Без нарушения целостности произведения Пушкин изменяет синтаксические конструкции. Из девяти восклицательных предложений подлинника русский поэт сохраняет три, делая остальные повествовательными; восторженно‑экспрессивное настроение становится задумчиво‑печальным. В переводе чаще используется обратный порядок слов, что подчеркивает важность того, кто совершает действие (поэт, его душа): «…on thy temple’s ruined wall // I hang the silent harp…» – «…и смолкнувшую лиру // В разрушенном святилище твоем // Повешу я…» или «In many a long and melancholy hoar // Of solitude and sorrow, hath my heart // With earnest longings prayed to rest at length // Beside your hollowed hearth…» – «И в долгие часы пустынной грусти // Томительно просилась отдохнуть // У вашего святого пепелища // Моя душа…». Морфологические конструкции также претерпели изменения в переводе Пушкина. Например, прошедшее время изменилось на настоящее: «…delightful hours, // That gave <давали> mysterious pleasure, made (заставили) me know // Mine inmost heart, its weakness and its strength, // Taught (научили) me to cherish with devoutest care // Its deep, unworthy feelings, taught (научили) me too // The best of lessons…» [96, p. 285–286] – «Да, // Часы неизъяснимых наслаждений! // Они дают мне знать сердечну глубь, // В могуществе и немощах его, // Они меня любить, лелеять учат // Не смертные, таинственные чувства. // И нас они науке первой учат…» [64, т. 3, кн. 1, с. 192–193].

Лексические изменения неизбежны при переводе. Но изменения Пушкина не искажают смысл произведения, а обогащают его, включают стихотворение в общий контекст пушкинского творчества. Утраченные слова, значения, оттенки значений поэт компенсирует, используя образы русской поэтической традиции. Например, значимый для английского подлинника образ арфы, которая для русского читателя – просто музыкальный инструмент, Пушкин заменяет на образ лиры – атрибут поэзии в русской литературной традиции. Образ богов как владельцев, хозяев мира («All things are yours») Пушкин трансформирует в образ творцов, создателей мира («всему причина вы»), что соответствует русской поэтической традиции, связанной с православной религией, в которой Бог является первопричиной мира. Имя верховного бога римской мифологии Юпитера (Jove), упоминаемое в «Гимне к пенатам», Пушкин передает именем главного бога древних греков Зевса. Заменяя латинское имя на греческое, Пушкин освобождается от французского влияния, предпочитая «свою» греческую форму. В некоторых случаях переводчик добавляет новые оттенки значения. Например, в переводе словосочетания «Inmost Heaven» как «небесная глубина» прилагательное имеет дополнительные значения – «прекрасный», «чистый», «возвышенный», «непорочный». При переводе фраза «my heart» заменена синонимичным словосочетанием «моя душа», поскольку в русском сознании сердце ассоциируется с чувствами человека, а душа – с его сущностью, внутренним миром. При передаче сложного эпитета «white‑armed Queen» (белорукая) Пушкин поставил в черновиках сначала «белогрудая», потом «белоплечая»; окончательный вариант – «белоглавая». Возможно, русский поэт хотел избежать ненужных коннотаций: «белорукая» значит «белоручка». При передаче книжного «dwell» Пушкин использовал нейтральное слово «живете».

Перевод Пушкина можно назвать компенсирующим, т. к. он разнообразными средствами восполняет все неизбежные семантические и стилистические потери. Фрагмент, где Саути говорит о часах, проведённых у родного очага, и об уроках, в том числе «The best of lessons – to respect oneself», Пушкин переводит следующим образом: «И нас они науке первой учат: // Чтить самого себя», что очень близко стиху «Из Пиндемонти»: «Себе лишь самому служить и угождать». Пушкина также привлёк зачин «Yet one Song more!», который является реминисценцией из элегии Дж. Мильтона «Ликид», в которой оплакивается утонувший друг молодости, – реминисценция сознательная, ибо Саути в своём произведении также обращается к умершему другу юности Эдмунду Стюарту. Таким образом, можно сказать, что Пушкин – посредством Саути – воспринял и воссоздал интонацию Мильтона: «Yet once more, o ye laurels, and once more» – «И вот ещё, о лавр, и вот ещё».

В течение последующих нескольких лет Пушкин не предпринимал новых попыток переводить произведения Саути, но тем не менее продолжал интересоваться его творчеством. В незавершённой статье «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (январь 1830), являющейся наброском рецензии на исторический роман М.Н.Загоскина, Пушкин сравнивает русских подражателей Вальтеру Скотту с учеником Агриппы, причём заимствует этот образ из произведения Саути «Корнелий Агриппа; баллада о юноше, который хотел прочесть беззаконные книги, и о том, как он был наказан» («A Ballad of a Young Man That Would Read Unlawful Books, and How He was Punished», 1798): «подобно ученику Агриппы, они, вызвав демона старины, не умели им управлять и сделались жертвами своей дерзости» [64, т. 11, с. 92, с. 363]. В эпиграфе к статье «Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений» (сентябрь – октябрь 1830) Пушкин приводит слова Саути «Сколь ни удалён я моими привычками <и> правилами от полемики всякого роду, ещё не отрёкся я совершенно от права самозащищения» [64, т. 11, с. 166], взятые из письма к редактору газеты «Курьер» («The Courier»), в котором Саути осуждает Байрона и Шелли, как врагов религии и семейной морали. Тем самым Пушкин признаёт позицию Саути о праве автора отвечать на критику в свой адрес.

Летом и осенью 1831 г. Пушкин с интересом наблюдал за работой Жуковского над переводом баллад Саути «Доника» («Donica», 1796), «Королева Урака и пять мучеников» («Queen Orraca and Five Martyrs of Morocco», 1803), «Суд божий над епископом» (God’s Judgement on a Wicked Bishop», 1799), о чём свидетельствуют лестные отзывы великого русского поэта о переводческой деятельности Жуковского в переписке с П.А.Вяземским (письма от 1 июня, 11 июня и середины (около 15) октября): «Жуковский точно написал 12 прелестных баллад и много других прелестей» [64, т. 14, с. 170], «Жуковский <…> перевёл несколько баллад Саувея» [64, т. 14, с. 175], «Ж<уковский> написал пропасть хорошего» [64, т. 14, с. 233].

В марте – июне 1835 г. Пушкин обращается к произведению Саути «Родрик, последний из готов», которое ранее он счёл не заслуживающим перевода. Из 552 строк подлинника (фрагмента из огромной поэмы в 7,5 тысяч стихов) он создаёт имитацию испанского исторического романса из 112 строк «На Испанию родную…» в соответствии с русской поэтической традицией передачи этого жанра. Пушкин устраняет все подробности, распространённые предложения, тропы, развёрнутые сравнения, экспрессивную лексику и заменяет нерифмованный пятистопный ямб на четырёхстопный белый хорей. В поэме рассказывается о Родрике, короле готов, похитившем дочь знатного Юлиана, который в ответ призвал в Испанию мавров. В битве войска готов потерпели поражение, король бежал и стал отшельником. После многих лет уединения, молитв и борьбы с искушениями к нему является дух святого отшельника, чьи останки Родрик обнаружил в пещере и схоронил, и предсказывает ему победу над врагами, а его душе – покой. По версии Г.Кружкова, «Пушкин вновь <как и в «Анджело»> играет с опасной и «возмутительной» легендой об Александре I, не умершем, а скрывающемся до поры в отшельническом ските», а за легендой стоит вера народа «в спящего волшебным сном богатыря‑избавителя (короля Артура, Илью Муромца), который должен в урочный час проснуться и уничтожить злые силы» [см.: 43, с. 26].

Впрочем, ещё В.Г.Белинский отметил, что среди поздних произведений Пушкина «На Испанию родную…» смотрится несколько обособленно: «Всего менее можно быть довольным пьесою «Родрик»: это что‑то недоконченное, вроде тех испанских баллад, которые давно прискучили» [10, т. 5, с. 272]. В данном случае пушкинский перевод несколько уступает оригиналу и по художественности, и по глубине содержания. Но если рассматривать это произведение в связи с черновым стихотворным отрывком «Родриг» («Чудный сон мне бог послал…», <конец 1834 – сентябрь 1835>), являющимся параллельной обработкой того же сюжета, предложенного Саути, а также с учетом черновиков стихотворения «Странник» (26 июня или июля 1835), которое представляет собой переложение в стихи прозы знаменитого английского религиозного деятеля XVII в. Джона Беньяна, где появляется такой же старец, как и в пушкинских стихотворениях «На Испанию родную…» и «Чудный сон мне бог послал…», и если учесть перемены в поведении поэта в этот период, а именно желание уединиться, о чём свидетельствуют его письма и переписка его родственников и знакомых [см.: 63; 190, с. 371–413], то вполне правдоподобным становится предположение В.А.Сайтанова о том, что Пушкину приснился пророческий сон, предвещавший его гибель, и, создавая «На Испанию родную…», он не стремился к высокой художественности, а лишь быстрее хотел дойти до интересующей его сцены видения [72, с. 112]. Примечательно, что именно в сцене видения Пушкин изменяет оригиналу: у Саути во сне королю является мать и предсказывает ему только победу над врагами, а у Пушкина – старец в белой ризе, который обещает и победу над врагами, и мир его душе. Впрочем, А.А.Долинин в своей статье «Испанская историческая легенда в переложении Пушкина», посвящённой стихотворению «На Испанию родную…» и черновому отрывку «Чудный сон мне бог послал…», предлагает вместо того, чтобы описывать вымышленные пушкинские искания, заглянуть в главы из испанской средневековой хроники, напечатанные в приложении к французскому переводу поэмы Саути, имевшемуся в библиотеке Пушкина. Именно там можно найти те ситуации, мотивы и образы, которых нет в поэме самого Саути (увидевшего в народной легенде лишь пример курьёзных суеверий) и которые сторонники религиозной трактовки объявляют транспозицией пушкинского духовного переживания. А.А.Долинин считает, что пушкинская помета «Родриг» над последней строкой наброска означает вовсе не заглавие, а «усечённую драматургическую ремарку» («Входит Родриг»), после чего следует сам отрывок – фрагмент замысленной, но не оконченной драмы («маленькой трагедии»), в которой действуют двое: старец‑исповедник и король Родриг, появление которого предвещает финальный вопрос: «Кто там идёт?». В конечном итоге, «рассуждать о том, в какой степени духовный опыт самого Пушкина совпадал с путём его героев, было бы <…> нецеломудренно и непродуктивно» [32, с. 34–35].

О знакомстве Пушкина с поэмой «Видение суда» Саути («A Vision of Judgement», 1821) свидетельствует используемый в статье «Мнение М.Е.Лобанова о духе словесности как иностранной, так и отечественной» (1836) со ссылкой на английского романтика («так говорит Соувей») устойчивый оборот «словесность сатаническая» [64, т. 12, с. 70]. Саути характеризовал при помощи этого оборота Байрона и его подражателей, тогда как Пушкин – французскую «неистовую» литературу. В статье «Последний из свойственников Жанны д’Арк» (1837) Пушкин, обличая французов в забвении подвига их национальной героини, проводит параллель между «Орлеанской девственницей» Вольтера и поэмой «лауреата» Саути «Жанна д’Арк» («Joan of Arc», 1796): «Поэма лауреата не стоит конечно поэмы Вольтера в отношении силы вымысла, но творение Соуте есть подвиг честного человека и плод благородного восторга» [64, т. 12, с. 155].

В одной из ранних редакций стихотворения «Анчар» (известной под заголовком «Анчар – древо яда») Пушкин использует в качестве эпиграфа двадцать третью и двадцать четвёртую строки из первой сцены первого акта пьесы Кольриджа «Угрызение совести» (или «Раскаяние»; «Remorse», опубликованной в 1813 г.): «It is a poison‑tree, that pierced to the inmost // Weeps only tears of poison» [ «Это – ядовитое дерево, которое, будучи проколото до сердцевины, // Плачет лишь ядовитыми слезами»] [64, т. 3, кн. 2, с. 699]. В середине 1790‑х гг. Кольридж под влиянием «Ботанического сада» Эразма Дарвина («The Botanic Garden, a Poem in Two Parts», 1789) [46, с. 35–37] обдумывал замысел стихотворения или эссе о древе упас, о чем свидетельствуют пометы в записной книжке поэта [89, p. 14]. В ту же книжку поэт внёс и промелькнувший в его сознании образ: «Лес Тартара, состоящий из одних только упасов» [89, p. 18]. А Саути обращается к легенде о древе яда в первой редакции своей героико‑фантастической поэмы «Талаба‑истребитель» («Thalaba the Destroyer»), запутанный сюжет которой основан на сказках «Тысячи и одной ночи», а также арабских мифах и преданиях. Место действия поэмы Саути – условная, мифологизированная Аравия, простирающаяся от египетских пирамид до Персии; её герой – молодой богатырь, уроженец аравийских пустынь Талаба, который сражается со злыми волшебниками и демонами, мстя им за гибель своего отца. В эпизоде, завершающем девятую книгу «Талабы» и не имеющем прямого отношения к основной сюжетной линии повествования, жестокий султан, правитель некоего аравийского острова, и его приближённые наблюдают за ужасными пытками и казнью пленника‑христианина. Злая волшебница Хавла с чашей в руках ждёт, когда мученик испустит дух, ибо из пены, которая стечёт с губ жертвы, можно изготовить смертоносный яд. Однако в решающий момент происходит чудо: «Enough the Island crimes had cried to Heaven, // The measure of their guilt was full, // The hour of wrath was come. // The poison burst the bawl, // It fell upon the earth. // <…> For lo! from that accursed venom springs // The Upas Tree of Death» [92, p. 200] [ «Злодеяния островитян слишком долго взывали к Небесам, // Мера их вины исполнилась, // Час гнева настал. // Яд брызнул из чаши // И упал на землю. // <…> О диво! из этого проклятого яда вырастает // Упас, древо смерти»]. Описанием «древа смерти» Саути начинает десятую книгу поэмы: «Alone, besides a rivulet it stands // The Upas Tree of Death. // Through barren banks the barren waters flow, // The fish that meets them in the unmingling sea // Floats poisoned on the waves. // Tree grows not near, nor bush, nor flower, nor herb, // The Earth has lost its parent powers of life // And the fresh dew of Heaven that there descends, // Steams in rank poison up» [92, p. 203–204] [ «Один, у ручья, стоит он, // Упас, древо смерти. // Меж бесплодных берегов текут бесплодные воды, // И рыбы, встречающие их неслиянную струю в море, // Всплывают, отравленные, на волнах. // Вблизи не растёт ни деревце, ни куст, ни цветок, ни травинка, // Земля утратила свои родительские животворящие силы, // И когда сюда попадает свежая небесная роса, // Она испаряется гадким ядом»].

Очевидное сходство между приведенными выше строфами Саути и пушкинским «Анчаром» позволяет предположить, что именно они могли сыграть для Пушкина роль того «промежуточного звена», в существовании которого когда‑то был убежден Н.В.Измайлов. По его мнению, «ни Фурш, ни Эразм Дарвин <заметка якобы побывавшего на Яве врача голландской ОстИндской компании Фурша (Foersch), впервые опубликованная на английском языке в 1783 г. в лондонском журнале «London Magazine» [87, p. 512–517], и основанное на этой заметке развернутое описание ядовитого дерева упас (Upas) во второй части поэмы английского врача, ученого и стихотворца Э.Дарвина «Ботанический сад»> не являются непосредственными источниками Пушкина; должны быть еще звенья – предшествующие или промежуточные» [39, c. 3].

Обращает на себя внимание тот факт, что у Пушкина, в отличие от Фурша и Дарвина, древо яда находится не в Яванской долине, окруженной лесами и горами, а в некой бесплодной «пустыне чахлой и скупой», «природе жаждущих степей» со всеми ее атрибутами – «почвой, зноем раскаленной», «песком горючим» и «вихрем черным», напоминающими об аравийском пустынном антураже у Саути. В частности, английским поэтом упомянуты: зной, горячий, раскаленный песок – «the sands of the scorthing Tehama» или «hot sands < … > under the hot sun»; вихрь, который несет с собой ядовитые испарения и от которого темнеет воздух – «the Blast of the Desert», «whirlwind of poisonous exhalations», «the sky becomes dark and heavy»; географически невозможный тигр назван как в тексте «Талабы», так и в обширных авторских примечаниях к поэме. В одном из черновых вариантов «Анчара» Пушкин называет древо яда порождением «природы Африки моей» («Природа Африки моей // Его в день гнева породила // И жилы мощн<ые> корней // Могучим ядом напоила» [64, т. 3, кн. 2, с. 693], в чем можно усмотреть еще один отголосок «Талабы», ибо пустыня в поэме – это Восток, сказочно‑мифическое пространство, включающее в себя и Африку, причем среди его обитателей упоминается «испуганный Африканец» («the afrightened African»), который во время солнечного затмения, во тьме, на коленях молится своему богу. Вторая строфа «Анчара», в которой речь идет о происхождении древа яда («Природа жаждущих степей // Его в день гнева породила, // И зелень мёртвую ветвей, // И корни ядом напоила»), вероятно, непосредственно восходит к финалу девятой книги «Талабы». Пушкинский «день гнева» (англ. the day of wrath), соответствует «часу гнева» у Саути («the hour of wrath»); «природа жаждущих степей» варьирует мотив «агонизирующей Природы» («Convulsing Nature»), а сам образ древа, напоенного ядом, вероятно, был подсказан Пушкину фантастической картиной дерева, мгновенно вырастающего из пролитого яда. Вполне возможно, что Пушкин в данном случае неверно истолковал значение глагола «spring» («возникать, появляться») как «поить» (по аналогии с существительным «spring» («поток, источник»)). Нетрудно заметить, кроме того, что конструкция «стоит один» в первой строфе «Анчара» весьма близка к «Alone <…> it stands» у Саути, что выражение «древо смерти» в четвертой строфе буквально совпадает с повторяющимся дважды «Tree of death». Как отмечает Р.Густафсон, сочетание «Tree of death» имеется у Дарвина, но отсутствует во французском переводе «Ботанического сада», которым, по его правдоподобной гипотезе, пользовался Пушкин [88, p. 104]. Мотив дождя, отравленного ядом Анчара, отсутствующий у Фурша и Дарвина, но возникающий в пятой строфе пушкинского стихотворения, имеет прямой аналог в двух стихах, завершающих описание упаса в «Талабе» (ср. также лексическую перекличку: «оросит» – «dew <…> descends»).

Хотя знакомство Пушкина с «Талабой» документально не подтверждено, оно, во всяком случае, представляется возможным. Пушкин начал работу над «Анчаром» в августе – сентябре 1828 г., то есть как раз тогда, когда он, по свидетельству современников, усиленно занимался английским языком. М.А.Цявловский, в частности, цитирует в этой связи письмо П.А.Муханова М.П.Погодину от 11 августа 1828 г. («Пушкин учится английскому языку, а остальное время проводит на дачах»), а также заметку в «Московском телеграфе» (1829. – № 11 (июнь)), сообщавшую, что Пушкин выучился английскому языку за четыре месяца и теперь читает Байрона и Шекспира в подлиннике, «как на своем родном языке»[см.: 77, с. 97]. Судя по всему, эти занятия, главным образом, сводились к выборочному чтению Пушкиным в оригинале тех английских авторов, которые его особенно интересовали, в том числе и поэтов «озёрной школы» – Вордсворта, Саути и Кольриджа. Косвенным доказательством того, что замысел «Анчара» был связан с занятиями Пушкина английским языком и литературой, может служить факт использования Пушкиным эпиграфа из Кольриджа в черновой редакции «Анчара». Читая произведения Саути, осуществляя в этот период их переводы, Пушкин не мог не обратить внимание на авторское примечание к строфам из поэмы «Талаба»: «Вымысел об упасе слишком хорошо известен по «Ботаническому саду», чтобы его повторять. <…> Об этомдереве не упоминает ни один из ранних путешественников, а они так любили чудеса, что никогда не пропустили бы столь чудовищную повесть, если б она была правдивой. Странно, что подобную историю придумал какой‑то голландец <Фурш>» [92, p. 203–204]. Это примечание не только отсылало к первоисточникам легенды о древе яда – к «Ботаническому саду» Дарвина и через него к «сообщению Фурша», но и давало представление о том, как она воспринималась романтическим сознанием. Отказывая «вымыслу об упасе» в возможности какой‑либо связи с реальностью и то же время вплетая его в волшебно‑героический эпос, Саути явно интерпретирует его как новый миф и при этом опускает художественные детали (так, в «сообщении Фурша» говорится, что рядом с древом яда растут пять – шесть побегов, у Дарвина этих побегов два, а уже у Саути и всех более поздних авторов, вплоть до Пушкина, речь идет о единичном дереве).

Таким образом, Пушкин от неприятия в ранние годы постепенно перешел к осознанию значимости творчества Саути, и его обращение к произведениям английского поэта было связано со стремлением к обретению новых идей, сюжетов и образов.

Вопросы и задания:

1. Как изменялось отношение А.С.Пушкина к Р.Саути, отразившееся в его эпистолярии?

2. Что способствовало обращению А.С.Пушкина к творчеству поэта‑романтика Саути?

3. Каковы особенности пушкинских переводов произведений Саути?