Осмысление истории

Творческие личности стали задаваться новыми вопросами или обострять вопросы, которые уже были поставлены их предшественниками, – о Боге, о смысле жизни и смерти, о том, что есть "ничто" или "пустота". А.Блок, указывая на утрату общепринятого понимания того, что есть физическая картина мира, на признаки алогизма в состоянии быта и бытия, на смятенность сознания, находит естественным тот факт, что в его время "более чем когда‑нибудь интуиция опережает науку"². Многие художники моделируют свою реальность, выражают свои предчувствия, включая эсхатологические, исходя при этом из своей философии, в этой философии узнаваемые классические конструкции перемежаются с конструкциями, рожденными собственной мистической фантазией. Художники вступили в открытую полемику с профессионалами науки наук³. Мистический опыт широко, как никогда раньше, стал внедряться в "средостение философствования" не только, как отмечают исследователи, у философов, но и у художников⁴.

Мыслить экзистенциально, вне точки отсчета, невозможно, такой точкой для многих авторов стал рок, злой и (или) равнодушный. Н.Гартман делает вывод, что опрометчиво приписывать мировому единству форму "Логоса". Ф.Ницше призывает возлюбить всесильное "нечто". Возможно, с античных времен художники не затрагивали так часто тему рока, судьбы, как в конце XIX и особенно в начале XX столетия. И это понятно: в христианские времена признание влияния каких‑либо потусторонних сил, кроме Божественных, осуждалось и даже возбранялось. В христианском понимании нет прихоти рока, есть Божественное провидение. На рубеже XIX – XX веков это мировидение переживает кризис, и дохристианское "нечто", ввергающее человека в трагический поток жизни, теснит христианское абсолютное начало. Трудно найти крупного европейского писателя Новейшего времени, не говоря уже о символистах, который остался бы совсем в стороне от приобщения к религии рока. В европейском искусстве, в литературе, особенно в драматургии, возрастает интерес к творчеству, поэтике Софокла, Еврипида. Ф.Сологуб неоднократно писал о "неизбежности… возвращения" к их искусству, к трагедии, "срывающей с мира его очаровательную личину". А.Белый утверждал, что "изобразить борьбу человека с роком – есть схема к творчеству жизни"⁵. То, что стихия рока охватила всех, включая и российских, и "современных европейских модернистов", отметил П.Коган¹. Недоступное разуму определяет конфликт, развитие сюжета их произведений.

Кризис, естественно, имел свою длительную предысторию развития, к нерешенным старым жизненным и интеллектуальным задачам постепенно прибавлялись задачи новые. Вряд ли не впервые в истории европейской культуры такое широкое распространение получили сомнения относительно восходящей направленности общего вектора жизни. Нельзя сказать, что этих болезненных сомнений не знали мыслители прошлых эпох, но в целом в прошедшие времена преобладала вера в зиждительные силы, в Новое время эта вера сложилась в "теорию прогресса". Н.Бердяев, осмысливая порубежное десятилетие, падение исторического оптимизма, писал: "Можно с большим основанием говорить, что учение о прогрессе было для многих религией, т.е. существовала религия прогресса, которую исповедовали люди ХГХ века, и она заменяла для них христианскую религию, от которой они отступили"². (Думается, в этом смысле можно говорить не только о XIX столетии). К началу нового века вокруг гуманитарных проблем, нередко в связи с суждениями о "смысле истории", развернулись напряженные дискуссии. Точнее сказать, проблемные ситуации возникли на границе разных, гуманитарных и естественно‑научных, сфер мыслительной деятельности. Там, в смежных областях, и вызревал кризис сознания, вызвавший минорные настроения и – усиление работы того же сознания, инструмента, несмотря ни на что, незаменимого³.

Упаднические мотивы можно обнаружить в искусстве всех времен, почти у каждого художника, но своеобразие момента заключалось в том, что отмечаемый минор, состояние рефлексии коснулось весьма значительной части образованного европейского общества, способствовало усилению этих мотивов, возникновению соответствующих тенденций в творческой деятельности. А.Блок, касаясь отечественной литературы, указал на выразительные различия между трагическим искусством прошлого и современным искусством настоящего. "Великие художники русские Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, – писал он, – погружались во мрак, но они же имели силы пребывать и таиться в этом мраке: ибо они верили в свет. Они знали свет… Каждый из них… скрежетал зубами во мраке, отчаянье, часто злобе. Но они знали, что рано или поздно все будет по‑новому, потому что жизнь прекрасна" (курсив

А.Блока)⁴. Из рассуждений А.Блока следует, что его современники потеряли "веру в свет" и, капитулируя перед тьмой, отнесли все прекрасное в область несбыточного. Схожие рассуждения свойственны и его современникам. "Катастрофично целое" – делает вывод другой поэт, философ, соотнося искусство и жизнь, жизнь и искусство⁵. "Содержание трагедии, – пишет С.Булгаков, – есть… внутренняя закономерность человеческой жизни, осуществляющаяся и раскрывающаяся с полной очевидностью при всякой попытке ее нарушить, отклониться от ее орбиты"⁶.

В цикле статей начала XX века А.Белый напрямую связывал "развал бытия" прежде всего с "бьющейся в противоречиях гуманитарной, философской мыслью"¹. Тогда же, осмысливая этот "развал", отсутствие инструментов, необходимых для решения умозрительных задач, В.Иванов, писал: "Мы сказали бы, что отличительная черта современной психики – horror vacui. Этот ужас пустоты и обусловил настроение, провозгласившее банкротство той науки, которая еще недавно довлела сознанию"². Страх пустоты представляется очевидной, нестираемой печатью Новейшего времени.

Соответствующее настроение имело распространение и на востоке, и несколько раньше на западе Европы. М.Нордау, социолог, культуролог, связал с этим настроением явление "сумеречного" творчества, восхождение к идеалам "регресса и одичания". Подводя итоги XIX столетию, он писал: "Целый период истории, видимо, подходит к концу, и начинается новый. Все традиции подорваны, и между вчерашним и завтрашним днем не видно связующего звена… Господствовавшие до сих пор воззрения исчезли или изгнаны, как свергнутые с престола короли…"³. М.Нордау, возможно, не самый авторитетный ученый, его диагностика сомнительна, но его позиции, его исследования симптоматичны, стоят у истоков значительного ряда публикаций‑интерпретаций "заката Европы", у истоков "философии заката".

"Философия заката" отстаивает точку зрения, согласно которой цивилизация Старого Света движется к своему завершающему этапу. Ее создатели, полемисты О.Шпенглер, А.Тойнби, Н.Бердяев, Й.Хейзинга, Х.Ортега‑и‑Гассет, Кр.Доусон, во многом определившие пафос и направление развития европейской философской мысли XX века, как личности, как мыслители сложились именно на "роковом рубеже", в атмосфере сомнений в "общественный прогресс". В книге "Закат Европы" (1918) О.Шпенглер отрицал поступательность истории: "Во всемирной истории я вижу картину вечного образования и изменения, чудесного становления и умирания органических форм. А присяжный историк видит в ней подобие какого‑то ленточного червя, неутомимо наращивающего эпоху за эпохой"⁴. Он находил "смешными" попытки опереться на принятую схему движения всемирной истории "Древний мир – Средние века – Новое время" и "комическими" претензии художников на понимание всего человечества. Доказывая свою концепцию, ученый обращается к материалам археологии, этнографии, сравнительного языкознания. В книге "Осень средневековья" (1919) И.Хейзинга писал: "«Закат Европы» стал сигналом тревоги для бесчисленного множества людей… Читатели, некогда еще полностью находившиеся во власти безудержной веры в прогресс, прониклись мыслью, что гибель современной цивилизации – это уже не просто страшный призрак"⁵. Идеи "биологической философии истории", как называл еще свою работу О.Шпенглер, можно отыскать в литературе XX века. В России независимо от английского ученого их выразил И.Бунин, писатель, у которого личность, по доказательному суждению О.Сливицкой, "жестоко детерминирована историко‑биологическими законами и этическому суду не подлежит"¹. Еще решительнее идею цикличности истории отстаивает А.Тойнби. Он отрицал шпенглеровское предположение о тождественности образов (морфем) культур, предположение о существовании некоего единого внеисторического фактора, формирующего "образы культуры". Жизнь общества, по А.Тойнби, обусловлена действием периодически возникающих непредсказуемых импульсов имманентного механизма "Вызова‑и‑Ответа". В природно‑общественной жизни "Вызов", по его мнению, может быть дан, например, жесткостью климата, опасностью извне, бедственным положением определенных социальных групп. "Ответ" же определяет лишь небольшой слой общества, способный к творчеству и обладающий силой воли. Период "Вызова‑и‑Ответа" ограничен потенциальными возможностями масс подражать лидирующему слою. А.Тойнби доказывает, что история представляет собой цепь банальных драм, разыгрывающихся каждый раз по‑новому, утверждает, что "нет ключа к разгадке тайны, почему в определенном месте, в определенное время случается тот или иной великий поворот в течение человеческой истории"².

Симптоматично тема вырождения раньше или позже в различных интерпретациях нашла отражение во всей западноевропейской литературе – в описаниях деградации фамилий, мельчания "породы". Ее можно обнаружить, например, в творчестве Э.Золя, в его цикле "Ругон‑Маккары", в драмах Г.Гауптмана, в "книгах‑итогах" Т.Манна, А.Франса, Р.Роллана, Дж.Голсуорси, в произведениях И.Бунина, М.Горького, С.Сергеева‑Ценского. Ф.Сологуб обыграл вырождение нечисти, его бесы не ровня верховенским, они выродились в "мелких бесов", в перед оновых, его "маленький человек" обращается в невесомую пылинку.

Растерянность человека порубежной эпохи выразительно представил Д.Мережковский в поэме "Конец века" (1892), в ней есть такие строки:

Но скорбь великая растет в душе у всех…

Каким путем, куда идешь ты, век железный?

Иль больше цели нет и ты висишь над бездной?..

Примечательно, что несколькими годами позже немецкий поэт Я. ван Годдис выразил это состояние в стихотворении с тем же названием "Конец века" (1911) и в типологически близких образах – стремительной "железной" жизни над страшной хлябью:

Мосты разверзли пропасть поездам…

В этом же ключе итоги века представил А.Блок в поэме "Возмездие" (1913):

Век девятнадцатый, железный,

Воистину жестокий век!

Тобою в мрак ночной, беззвездный

Беспечный брошен человек!

.................................................

Двадцатый век… Еще бездомней,

Еще страшнее жизни мгла

(Еще чернее и огромней

Тень Люциферова крыла)…

По высказанному тогда же мнению Н.Минского, талант самых ярких художников времени приглушен "гибелью веры в целесообразность мира", без которой, по его заключению, на земле воцаряется человеконенавистничество, разврат, утилитаризм, пессимизм. Особенно опасна болезнь неверия в целесообразность мира, размышляет далее литератор и философ, для творческой личности: "Поражая душу художника, она или делает его расслабленным эстетиком… или убивает в нем вдохновение…"¹. Позже Д.Мережковский выразил в своих популярных лекциях весьма распространенное в заключительном десятилетии уходившего столетия убеждение: "причины упадка" духовности и подъема аморализма в искусстве напрямую связаны с утратой веры в разумное начало мира, в высшую справедливость. "Без веры в Божественное начало мира, – писал он, – нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы!"². Взаимосвязь кризиса жизни, духа гуманизма и искусства по‑своему обрисовал В.Иванов: "Внутренняя форма предмета есть его истолкование в нас действенным составом наших душевных сил… Кризис явления состоял в том, что прежняя внутренняя форма вещей в нас обветшала и омертвела… Кризис искусства – это действительно кризис, т.е. такая решительная минута, после которой данное искусство, быть может, вовсе перестанет существовать"³. Автор говорит о "данном искусстве", а не об искусстве вообще.