§ 8. Краткий обзор исторического развития периода
Образование периода тесно связано с формированием гомофонной — по преимуществу — музыкальной темы. В тех областях музыки, где тема определилась раньше, соответственно рано возник и период. Это относится, прежде всего,. к народной музыке, к жанрам массового музыкального быта. Определенность мелодического облика, достаточная протяженность, наличие завершения — таковы те признаки, при которых можно говорить о периоде или, по крайней мере, о формах, близких периоду, уже в музыке отдаленных исторических эпох:
<стр. 631>
В полифонической музыке XIV—XVI веков формы, близкие периоду, также встречаются. Поскольку в старинных гомофонных темах, о которых только что была речь, приближение к периоду существует и в более ранние эпохи, можно предполагать, что форма периода проникала в полифоническую музыку именно из таких старинных гомофонных мелодий.
Окончательное утверждение периода как наименьшей законченной формы в профессиональной музыке, выражающей мысль более или менее развитую, концентрированную по интонациям и структуре, относится к XVII—XVIII векам. В эту эпоху, как и во все последующие, одновременно сосуществуют разнообразные по степени простоты и сложности, по масштабам, по степени завершенности периоды. С одной стороны, музыка песенно-танцевальная изобилует простейшими периодами—небольшими, чаще всего квадратными, с элементарными соотношениями каденций, без существенного тематического развития:
С другой стороны, появляются значительные периоды, где гомофонный тематический материал, лаконично выраженный, и гомофонная фактура оплодотворяются методами непрерывного развития, идущими от полифонии. О таких «периодах типа развертывания» уже шла речь.
И у венских классиков диапазон различных видов периода велик. Наряду с простейшими периодами повторного строения возникают сложно построенные большие периоды, чаще — единого строения — «симфонические периоды». Они сравнительно еще мало характерны для Гайдна, культивирующего преимущественно небольшие и простые по складу периоды, тематический материал которых близко связан с
<стр. 632>
песней и танцем. Простейшие периоды особенно характерны для финалов; нередки и больших размеров квадратные, уравновешенные или слегка расширенные периоды; реже встречаются периоды со значительным разрастанием (например, в главной партии квартета ор. 74 № 2). Но они чаще появляются у Моцарта; в его главных и побочных партиях, оперных ариях начальное построение в виде «вопроса и ответа» нередко образует не весь период (как это бывало до Моцарта и еще встречается иногда у него самого), а только его экспозиционную часть, даже не составляющую первого предложения 1; за ним следует либо неустойчивое тематическое, гармоническое и масштабное развитие, либо музыка в характере дополнения, и лишь все это, вместе взятое, образует предложение (см. главные партии трех последних симфоний, арию Церлины «Ну, прибей меня, Мазетто») или, реже, период единого строения (главная и побочная партии сонаты c-moll).
Еще большее развитие получил «симфонический период» в творчестве Бетховена. Хотя его главные партии, в общем, тяготеют к сжатости, концентрированности, но среди них встречаются и крупные, свободно и сложно построенные. К таковым приближаются уже главные партии первых двух симфоний, а в полной мере могут быть отнесены главные партии 5-й, 6-й и 9-й симфоний 2, 5-й сонаты; сюда же относится первый период I части 28-й сонаты, занимающий 25 тактов медленного движения и охватывающий почти всю экспозицию3. Побочные партии можно отметить в 3-й, 4-й симфониях, 1-й, 5-й, 7-й (вторая тема), 8-й, 14-й сонатах; большинство из них позволяет отчетливо различить три этапа — экспозиционный, развивающий и заключительный.
1 Вопросо-ответная формула, как начальный импульс произведения, идет от периода типа развертывания. Во многих произведениях Баха она играет роль начального ядра (см., например, прелюдии C-dur, c-moll, D-dur, d-moll, Es-dur, es-moll и другие из I тома «X. Т. К.», начало «Хроматической фантазии»); Моцарт и Бетховен в экспозиционных по строениях своих периодов, как правило, не доводят ее до полной завер шенности (кончают несовершенным кадансом).
2 В 5-й симфонии имеется обширная развивающая часть (второе предложение главной партии), превышающая экспозиционную и завоевывающая кульминацию. В 6-й симфонии оба предложения сильно развиты, при чем первое приобретает постепенно черты середины — предъикта, а второе наделяется чертами репризы и коды. В 9-й симфонии за свободно построенным периодом единой структуры следует второе проведение темы, которое служит связующей партией и объединяется с главной партией в сложный период.
3 По сочетанию певучести и непрерывности эта музыка приближается к «бесконечной мелодии» (на что указывал сам Вагнер) и, в частности, даже интонационно предвосхищает местами вступление к «Тристану и Изольде».
<стр. 633>
При этом внутри периода иногда уживаются сильно контрастирующие моменты, например во второй побочной теме (такты 57—83 экспозиции) и заключительной партии 3-й симфонии.
Свобода и широта построения периодов приводят к качественно новым последствиям. Разросшийся период приближается к более сложной форме или даже перерастает в нее. Так, в главной теме финала 121-й сонаты можно видеть миниатюрный восьмитактный период народно-песенного характера; по весь этот маленький период вместе с длинным продолжением неустойчивого характера напоминает первое предложение (30 тактов), за которым следует варьированное второе и сжатое до первоначального восьмитакта третье предложение. Поскольку сильно развитые неустойчивые построения имеют характер середин, весь рефрен в результате приобретает черты рондообразной, точнее — двойной трехчастной формы. Подчеркнем принципиальное значение этого факта: та или иная структура, форма обладает определенным происхождением, генезисом; но она претерпела изменения и в результате приобретает новое значение. В целом ряде случаев мы должны будем различать возникновение данного явления (его корни) и конечный результат. Это можно видеть и на примере другой, довольно распространенной и важной модификации бетховенского сонатно-симфонического периода. Небольшой, простой по складу, период главной партии получает дополнение, в конце принимающее неустойчиво-предъиктовый характер и приводящее к возврату начального материала. Начальный период с дополнением становится поэтому, как мы уже знаем, первым предложением широко развернутого (сложного) периода, а возврат его музыки — вторым предложением; модулируя, оно играет роль связующей партии. Но, с другой стороны, дополнение приближается к середине, второе предложение тем самым — к репризе, а все целое — к простой трехчастной форме. Таким образом, генезис данной формы — простой период с дополнением и со связующей партией на материале главной, а в целом — модулирующий сложный период; результат же близок трехчастности 1.
Другое последствие — превращение периода в комплекс кратких и порознь незавершенных тематических образований. В побочной партии 4-й симфонии (первый период) — четыре разнохарактерных материала, лишь совместно образующих законченное целое2. Принципы симфонического мышления,
1 Примеры — главные партии 4-й и 7-й симфоний, 16-й, 18-й, 29-й сонат.
2 6 + 8+14 + 6.
<стр. 634>
связанные с интенсивностью развития, преобладанием неустойчивости и незавершенности, богатством контрастирования, — вторгаются и внутрь периода. Такая модификация темы и периода становится в дальнейшем историческом развитии характерной для одного из направлений симфонизма (Брукнер, Малер) и вместе с тем. для вагнеровской оперной музыки, основанной на сплетении многочисленных, в большинстве кратких лейтмотивов. Но не только незавершенность отдельных фрагментов, а также и незаконченность всего периода в целом типична со времен Бетховена для сонатно-симфонической музыки: периоды главных партий перерастают в лишенные устойчивого конца связующие партии 1, периоды побочных партий не доводятся до завершения под влиянием драматургических процессов, перерастают в предъикты к заключительным партиям 2.
Тенденция расширения формы периода продолжает действовать и IB XIX веке. Она сказывается и в возрастании роли больших по масштабам сложных периодов, и появлении простых периодов, с особой широтой развитых (как I часть скерцо h-moll Шопена). Но появилась и другая тенденция противоположного характера — насыщать выразительностью миниатюру, углублять ее содержание, возводить ее в ранг самостоятельной художественной ценности и целостности.
Эти миниатюры обычно воплощают один образ, запечатлевают одно определенное чувство, настроение — чаще всего лирическое или лирико-драматическое. Так .возникают целые произведения в рамках одного периода.
Создателем основного жанра инструментальной миниатюры — прелюдии — явился Шопен. Огромное богатство не только содержания, но и форм заключено в его прелюдиях-периодах (вопреки их не очень большому количеству): среди них мы найдем простой квадратный период (№ 7), период повторного строения из равновеликих предложений большего масштаба (№№ 4, 14), аналогичный период с зародышем сонатного соотношения (№ 5, где зачаток побочной партии; звучит в Fis-dur), период с небольшим первым предложением и значительным расширением второго (№№ 1, 3, 6), период с весьма развернутым первым предложением, наделенным большим внутренним развитием, и все-таки расширенным вторым (№ 6), период единого строения (№ 18), период из. трех предложений (№№ 2, 9), сложный период (№ 23).
1 Или же лишаются заключительного каданса ради тесного смыкания со следующей частью (как в 6-й симфонии Чайковского).
2 См. у Бетховена первые части симфоний № 3 и № 5, у Чайковского первые части симфоний №№ 1, 3, 4 и 5. В сонате h-moll Листа вторая побочная тема, сильно расширенная, не завершаясь, прерывается бурным эпизодом разработочного характера.
<стр. 635>
Скрябин особенно акцентировал тип прелюдии-периода с расширением второго предложения, иногда вводил периоды, близкие двухчастной репризной форме (ор. 11 № 17, ор. 16 № 4); но чаще всего он соединял типы расширения и репризности, создав особую форму, где известная широта развития получает противовес в виде репризного напоминания. Форма эта обогатила период теми возможностями, которые заключены в двух- и трехчастнои форме.
Разнообразно толковал форму Лядов в обоих 13 прелюдиях-периодах 1, Среди них есть сравнительно элементарные периоды (8+8b — ор. 36 № 1 и ор. 46 № 3), периоды единого строения (ор. 33 № 1 и ор. 40 № 3), период с огромным разрастанием второго предложения, включающим сравнительно новый материал (ор. 39 № 4), и, что особенно интересно, три периода с сонатными соотношениями (ор. 11, ор. 46 № 4, Прелюдия-пастораль).
Во второй половине XIX века период претерпевает значительную эволюцию. В соотношении двух типов периода центр тяжести заметно перемещается в сторону периода единого строения. Период повторного строения остается главным образом за песенно-танцевальными жанрами.
Период единого строения во многом отходит от двух существенных признаков — протяженности и завершенности. Повышается «открытость» периода; многие темы отличаются краткостью, не всегда позволяющей рассматривать их в форме периода.
Можно говорить о частичном переходе обоих видов периода в иные формы. Период повторного строения часто заменяется повторением предложения даже в том случае, когда оно гармонически не завершено (см., например, тему «Танца маленьких лебедей» fis-moll из «Лебединого озера» или вторую тему вступления к опере «Сорочинская ярмарка» Мусоргского 2.
Период единого строения подвергается более разнообразным изменениям. Он перерастает в сжатое и незавершенное построение или в сплав, мозаику мотивов. Он сближается с построениями развивающего, связующего («ходообразно-
1 Ор. 10 № 1, ор. 11 № 1, ор. 31 № 2, ор. 33 № 1, ор. 36 № 1, ор. 39 №№ 1 и 4, ор. 40 №№ 3 и 4, ор. 46 №№ 1, 3, 4, Прелюдия-пастораль (без опуса).
2 Мусоргский, в общем, тяготел к незавершенности, незамкнутости тем, включаемых в непрерывный поток музыки; повторность же этих тем прямо или косвенно связана с принципами народной музыки, где значение периодичности велико. См., например, в «Борисе Годунове» песню Варлаама с ее неустойчивыми концовками куплетов, тему Пимена (1-я картина I действия, 19 ) монолог Бориса, (51 — 52 ).
<стр. 636>
го») типа, обнаруживает секвентную природу 1. Таковы, например, лирические темы скрипичной сонаты Франка (главная и побочная темы I части, побочные темы II и IV частей).
Из всего сказанного следует, что во второй половине XIX века роль периода в его «чистом» виде заметно уменьшается; это можно видеть особенно в оперной и симфонической музыке, где, с одной стороны, заметно тяготение к лаконическим и характерным темам («еще не период»), а с другой стороны, действуют тенденции непрерывного, преодолевающего грани законченной формы развития («уже не период») 2. Из сказанного следует также, что понятия «период» и «непериод» (т. е. мысль, не облеченная в законченную форму) сближаются.
Уменьшение роли периода отнюдь не всегда должно пониматься как нечто отрицательное. Художественный замысел может требовать форм более сжатых или менее завершенных, чем период. Это особенно относится к программной симфонической и изобразительной инструментальной музыке, к опере «сквозного» и лейтмотивного типа. В музыке Дебюсси и Равеля запечатление мимолетных, тонко схваченных душевных состояний или впечатлений, навеваемых природой, нелегко совместить с сохранением классических типов периода, с обстоятельностью изложения мыслей и отчетливостью граней между ними.
Это, однако, вовсе не означает отсутствия или крайней редкости периодов в их музыке. Дебюсси не отказывается от применения периодов; еще чаще применяет их Равель, которого отличает от Дебюсси более явственная конструктивная логика (можно отметить, в частности, большее значение репризности в его формах). Но культивирование периода связывается у них с определенными сферами музыки. К сохранению этой формы Дебюсси и Равеля влечет их увлечение стихией танца и стилизациями; можно отчасти сюда отнести и ту сторону их лирики, которая связана с более или менее широкой кантиленностыо. К отходу же от периода их влечет более всего музыка, связанная с картинами природы (она занимает в их творчестве очень большое место); то же можно сказать и о лирике иного типа—-лирике «намеков на чувство», едва уловимых оттенков эмоции.
Сферы танца и стилизации обычно проявляются в музыке Дебюсси и Равеля совместно, что относится и к области применения периодов. Стилизуются танцы древности («Дельфийские танцовщицы» Дебюсси, где первые 10 тактов представляют варьированный период), более близкой старины (менуэты и паваны, «Могила Куперена» Равеля, «Бергамасская сюита» Дебюсси), венский вальс XIX века (поэма «Вальс», «Благородные и сентиментальные вальсы» Равеля), эстрадная, наконец, легкожанровая музыка XX века («Кукольный кэк-уок», «Менестрели», «Генерал Лявин»
1 Замкнутые периоды Грига и Скрябина, основанные на транспозиции первого предложения, т. е. на секвентности, связаны с этой общей тенденцией.
2 Процесс усложнения гармонии, происходивший в XX веке, со своей стороны содействовал незаконченности, неустойчивости форм.
<стр. 637>
Дебюсси) 1. Но стилизации подвержены и некоторые другие области: подчеркнуто простая народная мелодия (например, квадратный период в средней части пьесы Дебюсси «Холмы Анакапри» с характерной ремаркой: «со свободой, присущей народной песне»), церковный гимн («Затонувший собор»). Образцы периодов, связанные с широкой лирической песенностью, можно видеть в пьесах Дебюсси «Девушка с волосами цвета льна», очень близкой к ней по духу и структуре пьесе «Вереск», средней части «Танца Пека»; у Равеля — большие периоды в «Ундине» (28 тактов), средней части «Долины звонов» (22 такта).
В произведениях пейзажных и в лирике импрессионистского типа — картина иная. Здесь они встречаются, особенно у Дебюсси, редко. Соотношение между синтаксически законченной структурой периода и характерными для такой музыки большими или меньшими фрагментами, незавершенными построениями с нечеткими контурами примерно такое же, как между законченным рисунком и штрихом или мазком в живописи.
Покажем степень общей распространенности периодов на следующем примере. Из 24 прелюдий Дебюсси больше половины вообще не содержат периодов; среди них, например, «Ветер на равнине», «Звуки и ароматы...», «Туманы», «Терраса...», «Ундина», «Фейерверк». Но и в тех, где период можно найти, он является лишь островком конструктивно-тематической окристаллизованности и не может служить мерилом общего характера конструкции.
Мало того, и сам этот период большей частью отступает от классического типа. Его окончание редко бывает вполне устойчивым, а с этим иногда связана некоторая неопределенность грани; тому же впечатлению способствует эскизность мелодии («Шаги на снегу», «Генерал Лявин»). У Равеля, при всех его отличиях от Дебюсси, все же в значительной мере остается характерным неустойчиво-фрагментарный принцип тематизма. В таких его произведениях, как «Игра воды», «Ночные видения», «Лодка среди океана», строение начальных частей напоминает период повторного строения; но примат фактуры над мелодическим тематизмом (орнаментально-фигурационный характер, краткость интонаций) при неустойчивости гармонии и неполной определенности окончаний отдаляет эти формы от классического периода. В других случаях и у Дебюсси и у Равеля трудно говорить даже о приближении к периоду; его заменяют повторы и перемещения малых построений с диссонантной гармонической основой, складывающиеся в группы периодичности (например, «пары периодичностей» в «Альбораде», три периодичности в I части «Виселицы»).
Подводя итог, можно сказать, что оформленный период характерен для Дебюсси и Равеля там, где эти композиторы не придерживаются чисто импрессионистского метода отражения действительности.
Иначе обстоит дело в более поздней западной музыке XX века. Общий процесс разрушения классических музыкальных форм не мог миновать периода и в некоторых направлениях современной музыки (школа Шёнберга) привел к его распаду. Встретиться с формой периода в такого рода музыке можно главным образом в области стилизации. В то же время связанные с конструктивизмом направления современной музыки (в частности — Хиндемит) стремятся сохранить форму периода или, во всяком случае, не избегают ее (см., например, лирические темы «Klaviermusik» Хиндемита, ор. 37, часть II, «Lied» и «Langsam und zart»).
1 Далеко не всегда, однако, тацевальность приводит к созданию завершенных форм, в частности — периодов (см. «Ворота Альгамбры», «Феи — прелестные танцовшицы» Дебюсси, «Альбораду» Равеля),
<стр. 638>
Процессы, связанные с эволюцией периода в XIX веке, имели место и в зарубежной и в русской музыке. Вместе с тем в русской музыке проявилась и своя самостоятельная особенность трактовки периодов. Начиная от Глинки и кончая Скрябиным (в среднем периоде его творчества), большинство классиков русской музыки тяготело к ясности, определенности форм изложения мысли и законченности тем 1. Помимо названных композиторов, Чайковский, а среди деятелей «Могучей кучки» — Бородин и Римский-Корсаков постоянно обращались в изложении своих тем к форме периода. У Чайковского это более всего связывалось с рельефностью и протяженностью тематизма, у Бородина — с общим его стремлением к широте и завершенности форм, у Римского-Корсакова — с тенденциями закономерности и уравновешенности форм. Каковы бы ни были индивидуальные отличия (среди этих трех классиков Чайковский культивировал форму периода в наибольшей степени, будучи в этом отношении близок к Глинке, а Бородин — в наименьшей степени), но в целом роль периода оказывалась очень существенной. Своеобразно и отношение русских композиторов к квадратности. Вопреки обычному мнению, русская профессиональная музыка пользовалась квадратной структурой весьма обильно. Но отношение к квадратности как нормативной структуре совмещалось с широким применением неквадратных структур, идущих от народной песни.
Роль периода среди форм, применяемых советскими композиторами, достаточно значительна. Прежде всего, он необходим в области массовых музыкальных жанров, где требуется большая простота и легкая воспринимаемость материала.
Темы песен и других произведений массового репертуара, как правило, изложены в виде периодов или более крупных (двухчастных) форм, включающих и себя период. При этом типы периода разнообразны и отнюдь не сводятся к повторному строению. Но и в музыке крупных жанров период занимает у ряда композиторов видное место. Здесь должны быть названы многие (главным образом инструментальные) произведения Прокофьева. Если Шостакович тяготеет к широко развернутым, избегающим четкого расчленения и явного сходства частей, свободно построенным иррегулярно неквадратным, незавершаемым периодам и дает дальнейшее развитие типу «симфонического периода», то Прокофьев, во многих случаях также симфонизируя период, в общем все же культивирует более простые, законченные и квадратные типы
1 Лишь Мусоргский стоял дальше от завершенных форм изложения мысли.
<стр. 639>
периода. Отчетливая расчлененность и законченность форм в музыке Кабалевского также связаны с обращением к различным видам периода.
Синтез принципов классической структуры и народно-песенного строения, о котором уже приходилось упоминать (глава VI ), постепенно вырабатывается в советском музыкальном творчестве.
Подчеркнем в заключение, что применение различных видов периода зависит не только от особенностей музыкального языка отдельных композиторов, но и от жанров. Вполне понятно, что периоды «деревенских танцев» или «багателей» Бетховена и его же сонатных тем лишь изредка могут оказаться однотипными1, что Чайковский в симфониях и в «Детском альбоме» демонстрирует весьма различные периоды. То же можно сказать, сравнивая инструментальную музыку с камерной вокальной музыкой или музыкой оперы «сквозного» типа, а в пределах оперы — сравнивая формы закругленной арии и свободного ариозо.
Задания
А. Могут быть использованы все даваемые после нотных примеров: дополнительные ссылки на произведения («см. также...»).
Б. Примеры по отдельным видам заданий2.