§ 7. Период как форма целого произведения

Уже было указано, что период иногда образует форму небольшого самостоятельного произведения. Это возможно тогда, когда произведение ограничивается воплощением одного музыкального образа, а не дает сопоставления, контраста различных образов; такой контраст, как правило, требует для себя форм, которые состоят из нескольких или как минимум—двух частей. Другое условие — отсутствие обособленной, самостоятельно выделенной средней части развевающего характера, которая подобна середине простой двух- или трехчастной формы. В периоде, как мы знаем, .может существовать развивающая часть; но она либо не занимает места середины (а служит дальнейшим развитием каждого из предложений), либо не оформляется в отдельную часть самостоятельного значения ¹. Форма периода, очевидно, может быть достаточной лишь для произведений некоторых малых жанров. В вокальной музыке — это песня, романс;

¹ Сравним в этом отношении период с одной из простых репризных форм — двухчастной. Середина (или, точнее, «третья четверть формы») отделена «слева», т. е. от предыдущего, с очень большой определенностью: вступает обычно после полного каданса, часто — после структурного замыкания, после точного повторения начального периода. Сама по себе третья четверть выделяется преобладанием гармоний D, часто — предъиктовым характером, тематическими изменениями. «Справа» от третьей четверти находится столь явный обособляющий признак, как реприза.

Совсем иначе обстоит дело в периоде. Если в нем имеется одна значительная развивающая стадия, занимающая примерно место середины (третьей четверти), то мы имеем дело с расширением; расширение же, как мы видели, наступает в связи с незавершенностью того или иного рода и поэтому сильно отличается от середины (третьей четверти), включаясь в непрерывное развитие внутри периода.

Упомянутые различия станут особенно показательны, если сравнить произведения одного композитора и одного жанра: например, двухчастные прелюдии Скрябина из ор. 11 — a-moll, cis-moll, gis-moll, F-dur, d-moll — с периодами в прелюдиях e-moll, fis-moll.

В безрепризной двухчастной форме стадия развития слита с завершением, но также сильно отделена от экспозиционной, а в простой трехчастной форме различие стадий еще более очевидно.

<стр. 620>

однако гораздо чаще периодом оказывается лишь куплет песни¹. В инструментальной музыке это — прелюдии и родственные им миниатюры.

Период как форма целого произведения сохраняет основные закономерности, присущие периоду вообще. Действительно, период в любом случае излагает музыкальную мысль; период-целое делится на такие же меньшие части типа предложений, фраз, мотивов, как и период-часть; в нем бывают различимы аналогичные стадии — экспозиционная, развивающая, завершающая; и тому и другому типу присущи многие одинаковые виды гармонического, мелодического, масштабно-тематического, фактурного развития; для обоих имеют огромное значение как принцип квадратности, так и принцип ее преодоления, а также и конкретные способы преодоления квадратности.

Но наряду с этой общностью существуют и черты, позволяющие в известной мере разграничить период-часть и период-целое.

Дать обобщающую характеристику образных различий затруднительно, поскольку многое зависит от жанра, которому принадлежит данный период, и от стиля. Конечно, многие целостные периоды отличаются большей значительностью, чем их собратья, составляющие лишь частицу целого; но, с другой стороны, периоды из сонатно-симфонических произведений (главные партии, нередко — и побочные партии) намного превосходят по глубине и динамике развития большую часть периодов целостных.

Легче охарактеризовать различия в структуре и развитии. Периоды-части, взятые в массе, менее развернуты в сравнении с периодами — целыми произведениями. Хотя среди них : и можно найти любое количество примеров нарушения квадратности, но можно утверждать, что периоды квадратные гораздо характернее как части более крупного целого, нежели как законченные формы. Начальные периоды произведений очень часто модулируют, тогда как целостные периоды — за исключением переменно-ладовых народных мелодий — почти всегда однотональны, т. е. устойчивы. Широко развитые заключения (дополнения) хотя и встречаются, как мы знаем, в начальных периодах, все же не очень для них характерны ².

¹ Иногда в вокальных произведениях период образуется от сочетания двух куплетов (Григ. «Сердце поэта»; Рахманинов. «Сон»; Г. Вольф. «Тебе я мир почетный предлагаю»).

² Укажем яркое исключение из этого правила: главные партии в рондо-сонатных финалах классических концертов очень подчеркнуто и настойчиво завершаются дополнениями. В несколько меньшей степени это наблюдается в финалах сонат.

<стр. 621>

В наиболее значительных по содержанию образцах периодов-частей, а именно в уже упоминавшихся сонатно-симфонических темах, часто можно заметить характерное явление: известное противоречие между обилием, богатством, разнообразием событий, протекающих в обстановке высокой напряженности,— и краткостью времени, «отпущенного» на них, относительной сжатостью формы. Таковы, например, периоды главных партий в 3-й и 5-й симфониях Бетховена, 5-й, 11-й, 17-й, 27-й сонатах; противоречие это ведет вперед, т. е. требует продолжения, делает его неизбежным.

О «перенасыщенности» таких периодов говорит простой перечень основных «событий». Ограничимся двумя примерами.

3-я симфония Бетховена: мощные начальные толчки; контрастирующая им певучая тема; момент ладового конфликта и ритмического расшатывания; преодоление нарушающих моментов; тембро-фактурное обновление в начале второго проведения темы (второго предложения); вычленения, восходящее секвенцирование с динамическим нарастанием и тональными отклонениями; установление доминантового органного пункта как признак предъикта к последнему, кульминационному проведению; энергичное вторжение двудольности как одно из средств нового нарастания; crescendo с мелодическим отталкиванием; дробление на однотактные мотивы и образование замыкания в виде полной напора линии, вторгающейся в следующее проведение; кульминационное проведение темы tutti (третье предложение); поворот в тональности S, предшествующий модуляции в D; модуляция сильными средствами (переосмысление SIV Es-dur в SS B-dur, перерастание SS в DD B-dur и разрешение в D) с вторжением в тему предъикта к побочной партии. И все это длится примерно 40 секунд!

5-я соната Бетховена: контраст двух тематических элементов, осложненный внутренним расщеплением «сильного элемента» (аккорд и ломаный взлет); образование вопросо-ответного диалога, гармонически и ритмически незавершенного; сжатие построений до двутактов при тематическом взаимодействии обоих элементов и выдвижении принципа «упор в один звук»; замыкающая нисходящая линия с синкопами и обрывом на неустойчивости; серия кадансов, ритмически заостренная, но динамически приглушенная; внезапный «взрыв»; новый, сильнейший этап взаимодействия тематических элементов с наиболее мощным «упором в один звук»; заключительный каданс с синкопированными мелодическими бросками и завоеванием вершины; общая пауза (ее значение для отграниченности главной партии очень велико!). Длительность периода — вдвое меньшая, чем в 3-й симфонии (порядка 20 секунд). Попробуем представить себе главную партию 5-й сонаты в виде отдельной фортепианной миниатюры (сравнив ее, например, с бетховенским типом миниатюры — танцем или багателью ор. 119 № 10), чтобы стало ясно, насколько немыслимо такое предположение. Подобный период может быть только частью более крупного целого.

Обратимся теперь к противоположному случаю. Если представить себе период «рядовой», отнюдь не «выделяющийся особой значительностью содержания, богатством развития, масштабностью формы (например, восьмитактный период песенного или танцевального характера), то он лишь как редкое исключение окажется уместным в качестве целого произведения.

<стр. 622>

Можно, таким образом, сделать вывод: период не может стать самостоятельным произведением в двух противоположных случаях — либо тогда, когда он «перенасыщен» действием, содержит противоречия, требующие дальнейшего развития, либо тогда, когда он, наоборот, слишком малозначителен и неразвит, когда он представляет слишком малую для отдельного, законченного произведения художественную ценность. В обоих случаях за ними должно следовать некое продолжение.

Мы подходили до сих пор к различиям периода-части и периода-целого, идя от первого из них. Теперь мы можем остановиться на характерных чертах периода-целого.

Среди периодов, представляющих самостоятельное произведение, безусловно господствуют периоды повторной структуры: неповторная встречается редко. Это понятно, ибо закрепление основной мысли путем ее более или менее полного либо частичного повторения очень желательно для лучшего восприятия целого (если же период является лишь частью произведения, то, независимо от своей внутренней структуры, он сам может быть повторен — сразу или «на расстоянии»). Повторность строения, однако, проявляет себя не в самых простых ее формах, о чем сейчас и пойдет речь.

Если один какой-либо образ заполняет собою целое, хотя бы и небольшое произведение, то естественно ждать этапов существенного внутреннего развития этого образа, а затем — прочного завершения, подытоживания. Это легко представить себе в рамках простой трехчастной формы. Но отсюда же вытекают и главные особенности периодов, составляющих целые произведения. Эти особенности необходимо рассмотреть.

Какими путями можно усилить внутреннее развитие в скромных пределах периода? Этого можно достигнуть общим разрастанием формы, т. е. созданием большого по протяженности периода. Так оно и бывает в некоторых случаях; таковы, например, прелюдия Шопена b-moll ¹ с большим динамическим и моторным размахом (особенно во втором предложении), этюд ор. 25 gis-moll — образец очень крупный по масштабам (три предложения, общая длительность 63 такта с «плотной» их заполненностью), прелюдии Лядова op. 11 h-moll (о которой речь будет вскоре) и ор. 10 Des-dur с большим, утонченно-филигранным мелодическим развитием; широко развит период в песне Грига «Сердце поэта», где первое предложение заключает по тексту длительно развертываемый вопрос, а второе предложение —

¹ До известной степени приближается сюда финал сонаты Шопена, напоминающий гигантский период повторного строения (ср. такты 1—8 и 39—46 как начала обоих предложений).

<стр. 623>

еще больших масштабов ответ; почти столь же широк период в романсе Танеева «В дымке-невидимке». В последних трех произведениях мы видим характерный случай разрастания: при больших масштабах сходных предложений изложение основного тематического материала занимает лишь начальную часть предложения (примерно — его первую половину или даже менее того), тогда как вторые половины каждого из них представляют значительные, довольно обширные развивающие части, напоминающие середину трехчастной формы (о возможности таких частей упоминалось на стр. 508). Поэтому период как форма целого произведения нередко состоит из двух развернутых, в общем сходных и приблизительно равных по величине предложений.

Но более распространен другой путь, не требующий особо крупных масштабов. Не меньших результатов можно достигнуть путем сравнения двух этапов развития: первый из них, исходный, находится в пределах умеренной динамики и нормативной структуры, ©торой же выходит за эти пределы и в динамическом и в структурном отношениях. Нетрудно понять, что имеется в виду хорошо известное нам расширение второго предложения. Казалось бы, нельзя говорить о нем как об одном из признаков, характерных именно для периода-целого, ибо такие расширения в периодах-частях бесчисленны. И все же для этого есть основания, поскольку квадратные периоды в целых произведениях представляют редкость и, наоборот, период-целое, где имеется расширение, можно считать своего рода нормой¹. Более того, самый тип расширения, в общем, отличается особой значительностью; это проявляется и в масштабах расширений, и в их динамическом уровне, а иногда — и в их образной и структурной осложненности.

Так, в прелюдии Скрябина ор. 17 № 1 большое расширение трактовано как нагнетательный предъикт к коде. В прелюдии ор. 37 № 1 расширение, приближаясь по масштабам к предложению, существенно обновляет тематический материал. В прелюдии ор. 11 № 9 благодаря сложному расширению, выполненному как цепь отдельных звеньев, второе предложение более чем втрое превышает первое.

¹ Редкий пример пьесы, написанной в форме квадратного простого периода, — прелюдия Шопена A-dur. К сложному периоду (также квадратному) приближается «Реплика» из «Карнавала» Шумана. В виде простого квадратного периода с дополнением изложено «Утреннее размышление» Чайковского («Детский альбом»). Квадратный период с фортепианным вступлением и заключением — в романсе Рахманинова «Дитя, как цветок, ты прекрасна», а квадратный период, предваренный вокальным вступлением,— в песне Г. Вольфа «С тобой вдвоем». Органически неквадратный период, где, однако, предложения одинаковы по величине и структуре (8 + 5), представляет «Мимолетность» I Прокофьева; аналогичный случай — в романсе Рахманинова «Сон» ор. 8 (два предложения по 11 тактов). Образцом миниатюрного квадратного периода в куплете песни может служить «Вечерняя звезда» Шумана (ор. 79).

<стр. 624>

Характерна большая амплитуда динамики: велики бывают нарастания, но им часто отвечают и глубокие спады; и подъемы, и особенно падения заходят дальше, чем это обычно для периодов-частей. Завоевываются кульминации большого значения (таков, например, трагический возглас в прелюдии f-moll Шопена). Если для определенного динамического типа характерно полное изживание напряженности, то существует и противоположный тип, обозначенный большим подъемом к самому концу произведения. Спад к концу сам .по себе есть сильное завершающее средство; второй тип лишен такого средства, но он наделен иной логикой образного развития: композитор дает почувствовать, что эмоциональная насыщенность, присущая этого рода произведениям с самого начала, доводится до крайнего предела, а, следовательно, законченность налицо и в данном типе развития. Различные варианты его можно видеть в прелюдиях Шопена E-dur, b-moll, f-moll, в прелюдиях Скрябина ор. 11 C-dur, особенно же — es-moll. Заметим, что в названных пьесах при всем их динамизме отсутствует такая перенасыщенность событиями, какую мы видели в сонатно-симфонических темах. Это можно сказать даже о драматической прелюдии Шопена f-moll, где картина развития очень ярка, но «однокрасочна» (единая нарастающая устремленность) и в процессе развития новые, контрастирующие образно-тематические элементы почти не вносятся. Такое различие естественно, когда мы сравниваем симфонические темы Бетховена и миниатюры, созданные мастерами афористических высказываний — Шопеном и Скрябиным.

Мы упоминали об осложненности развития, связанной с расширениями. Иногда в развитии намечаются отдельные, различные по смыслу этапы, порой в известном смысле противоположные друг другу. Различие может возникать между предложениями, если расширение второго предложения уклоняется от пути, указанного первым предложением. Так обстоит дело в прелюдии Шопена h-moll, где направленность развития в первом предложении «позитивна» (широкое развитие мелодии, просветление, полифоническое обогащение), а во втором, расширенном предложении «негативна» (прекращение активного развития, омрачение колорита). Но различие может возникать и внутри второго предложения. В прелюдиях Скрябина (главным образом — медленных) развитие второго предложения носит нередко прерывистый характер, происходят смены (иногда—неоднократные, в виде «зигзага») динамической и темповой направленности (см. в ор.11 №№ 4, 8, 9, 13, 15, 22).

Но значительность, активность тематического развития существует и независимо от расширений. Она проявляет себя

<стр. 625>

интенсивной изменяемостью материала в ходе развития. Здесь возможно (главным образом в музыке спокойно-лирической) мирное постоянное обновление; таков, например» романс Балакирева «Среди цветов», сложенный как наслоение пяти периодичностей, родственных, но различных. Вообще, в вокальной музыке тематическое обновление, связанное не с контрастом, а со свободно-вариантной переработкой, происходит часто. Оно имеет место во втором предложении романса Римского-Корсакова «Эхо», еще дальше заходит переработка, связанная со свободной декламационностью, в песне Вольфа «Вы так горды» (противовесом служат — сохранившийся тип повторного строения и даже структуры дробления с замыканием в каждом из предложений). Образцами свободно-вариантного развития в инструментальном периоде могут быть некоторые прелюдии Шостаковича (например, №№ 1 и 23 из ор. 34).

Собственно динамическое развитие (не связанное с расширением) также ярко проявляет себя в произведениях-периодах, а также в куплетах. Более всего это сказывается в образовании напряженных, высоковыразительных кульминаций. В романсе Рахманинова «У моего окна» свободно-подголосочные изменения и транспозиция начальной четырехтактной фразы приводят к новому этапу в развитии мелодии — к кульминации, звучащей с затаенной восторженностью. В песне Шуберта «Нетерпение» второе предложение, ставшее припевом куплета, есть страстная кульминация» подчеркнутая словами «Твоим я вечно буду!».

Замечательный образец динамического развития, картинного, осязательного и в то же время лаконичного, представляет прелюдия Скрябина ор. 33 № 3.

Она основана на неуклонном вытеснении одного элемента другим так, что одна «чаша весов» подымается в меру того, как опускается другая. «А», в принципе не изменяясь ни мелодически, ни гармонически, лишь раз за разом убывает в громкости и протяженности, отступает под натиском «В». Второй элемент — «В» — обрушивается на своего антагониста «с гневом» (con còllera), набирая силы с каждой новой схваткой. В последний (четвертый) раз «А» превращается в бледную тень, тогда как в завершающем появлении «В» чувствуется злобное торжество. Классичность скрябинского мышления сказывается в том, что композитор сумел облечь этот процесс борьбы в строгую форму периода почти квадратного (четыре трехтакта) с чертами повторного строения.

Возможности внутреннего развития расширяются, если структура периода усложняется, приобретая черты других форм, если намечается выход к высшим формам. Правда, как мы знаем, и период-часть не лишен таких возможностей, из коих наивысшая — приближение к сонатной экспозиции; поэтому говорить о данном признаке как специфической черте периода-целого нельзя. Несомненно вместе с тем, что такое обогащение все же более характерно для

<стр. 626>

периода-целого. Черты двухчастной репризной формы можно обнаружить в прелюдиях Скрябина ор. 11 № 17 As-dur, op. 16 № 4 es-moll. Элемент простой трехчастности возникает нередко, если период имеет три предложения, — второе легко приобретает черты середины. Так, в прелюдии Шопена E-dur второе предложение, несмотря на сходство начала с первым, развивается наподобие середины, доходя до мощной кульминации в As-dur с характерным для шопеновских предъиктов смягчающим переходом от трезвучия III мажорной ступени к доминанте. Укажем несколько других образцов: этюд gis-moll Шопена, где вторая половина среднего предложения (особенно же — третья четверть) напоминает середину; «Мимолетность» XII Прокофьева, где аналогичный момент формы вводит нечто новое; романсы Рахманинова «Я был у ней» с сильно выраженным элементом трехчастности и «Полюбила я», где второе предложение сближается с серединой благодаря речитативному расширению. Другого рода элемент, напоминающий середину, появляется как значительная неустойчиво развивающая часть во второй половине первого предложения, мы уже наблюдали это в песне Грига «Сердце поэта».

Черты сонатной формы (без разработки) проникают в прелюдию Лядова h-moll, где имеется довольно значительный контраст двух тематических элементов внутри предложения (первый — задумчиво-меланхолический, такты 3—18, второй — несколько более устремленный, не столь сдержанный, такты 19—26); тональные отношения (второй элемент «в обоих предложениях звучит соответственно в fis-moll и h-moll) совместно с тематическим различием и вносят элемент сонатности. Различие образных оттенков и возможность услышать часть темы сперва в неустойчивом, а затем в устойчивом тональном освещении, конечно, обогащают произведение.

По-иному пробивает себе дорогу сонатность в ноктюрне Шопена ор. 72 № 19 e-moll. В основе формы всего ноктюрна лежит сложный период, так как каждая из двух его половин— простой период (т. е. сложное предложение). За обоими сложными предложениями следуют дополнения, закрепляющие тональности доминанты (H-dur) и тоники (E-dur) и уподобляющиеся небольшим побочным партиям. Образное обогащение несомненно — экспансивной музыке обеих основных частей периода противостоит «поэзия ночи» — глубокое лирическое томление при внешнем спокойствии ¹.

¹ Истоки контраста в обоих случаях неодинаковы. Один тип — тематическая и тональная дифференциация внутри предложений (прелюдия Лядова); другой тип — присоединение контрастного начала за пределами предложений, на правах дополнений (ноктюрн Шопена). Художественное обогащение очевидно в каждом из них.

<стр. 627>

Заметим, что если период-часть может приблизиться к сонатной экспозиции, то период-целое заходит дальше, вбирая черты экспозиции и репризы.

Описанные приемы разрастания связаны более всего с лирическими и лирико-драматическими образами конца XIX — начала XX века. Для миниатюр иного содержания (таковы, например, пьесы Бартока на народные темы, его сборники «Микрокосм») они значительно менее характерны, а тип периода в связи с этим менее динамичен.

От внутреннего развития перейдем к закреплению, подытоживанию, повышению законченности в периоде-целом. Здесь действуют те приемы, которые обычны для завершения целых произведений вообще (в какой бы форме они ни излагались). Характерны развитые завершающие построения и приемы. Значительную роль играют крупные и самостоятельные дополнения — коды, иногда сравнимые по величине с дополняемой частью-периодом (так, в прелюдии ор. 11 № 11 15 тактов дополнения даны после 24 тактов основной части). В песнях и романсах значительность фортепианного дополнения-отыгрыша усугубляется контрастом его звучности по отношению к вокальной части (например, «В крови горит» Глинки). Инструментальные обрамления вокальных произведений еще в большей степени подчеркивают их завершенность. Но той же цели может служить и значительно более редкое вокальное обрамление («Полюбила я» Рахманинова). Дополнениям иногда придается резюмирующий, репризный характер¹ (см. песню Грига «Люблю тебя»).

Трудно преувеличить завершающую способность дополнений. Одна и та же тема звучит с очень разной степенью законченности, данная без дополнения в начале произведения и подкрепленная дополнением (а иногда — расширением, по характеру близким дополнению) в конце произведения. Можно в этом убедиться на примере некоторых бетховенских тем (см. начальные темы скерцо 2-й сонаты, менуэта 11-й сонаты, медленных частей 8-й и 25-й сонат). Тем в большей степени относится сказанное к дополнениям-кодам целых произведений.

Заключительные кадансы бывают очень развернуты; в прелюдии Шопена G-dur, например, каданс Т—DS—S— D—Т занимает все второе (расширенное!) предложение. В других случаях кадансы развиты не столько широко, но

¹ Образцы резюмирующих дополнений в народных песнях будут показаны в главе IX.

<стр. 628>

зато выделены фактурно и отчленены, что приковывает к ним особое внимание (см. стр. 574) ¹.

Почти до обязательности обычны и особенно очевидны по овоему смыслу для слушателя исполнительские приемы подчеркивания окончаний посредством замедления, а также «сверхнормативного» затягивания звучности ферматой. Замедление иногда усиливается способом выписанного ritenuto.

Знакомый нам кодовый прием постепенной «кристаллизации тоники» (глава IV, стр. 262) находит свое применение и в скромной форме периода с дополнением; таковы, например, последние 10 тактов прелюдии Шопена C-dur. Поскольку речь идет о гармонии, напомним еще раз, что периоды-целые (В профессиональной музыке, как правило, однотональны; сочетание тональной устойчивости целого с усиленным гармоническим закреплением в конце создает прочную основу для завершенности.

Приведем в заключение пример, показывающий, насколько значительной может быть роль разного рода восполняющих частей, за счет которых разрастается форма в периоде — целом произведении: «Мимолетность» XVII Прокофьева написана в виде периода повторного строения со вступлениями к обоим предложениям, связкой ко второму из них и относительно большой кодой; вместе взятые, они превосходят длительность самих предложений (27 тактов против 20).

Сколько бы мы ни приводили доказательств, говорящих о своеобразии периодов — целых произведений, следует все же воздерживаться от их переоценки. Мы не должны преувеличивать различия периодов как частей и как целых, представляя их абсолютными, непереходимыми. Из всего сказанного ясно, что многие средства развития и завершения, присущие периоду-целому, в тех или иных пределах применяются и в периоде-части. Добавим, что некоторые периоды-части по своей законченности мало отличаются от периодов-целых (например, первый период «Осенней песни» Чайковского). В особенности это относится к периодам с большими дополнениями. Напомним о главной партии сонаты F-dur Моцарта (пример 599). А в мазурке ор. 3 № 7 (e-moll) Скрябина очень трудно было бы указать, отчего ее первый период, сам по себе весьма законченный и к тому же снабженный развернутым и очень выразительным «послесловием»,

¹ Большое влияние имеет самый последний, заключительный оборот. От него в значительной степени зависит общее впечатление законченности. Основная тема этюда Шопена ор. 10 № 3 (E-dur) и тема главной партии в сонате Чайковского G-dur могли бы произвести впечатление большой законченности, но нарочито свернутые (наподобие выписанного accelerando) заключения (в сонате — оборот D/T, в этюде — мелодическая интонация III—II — I) препятствуют этому.

<стр. 629>

не мог бы существовать в качестве отдельного произведения; почти такая же картина — в экспромте ор. 10 № 2 Скрябина.

И наоборот, некоторые самостоятельные произведения и периоды-куплеты можно представить себе в роли первых частей двухчастной, трехчастной формы или же в роли реприз (например, прелюдию Шопена A-dur, песню Грига «Она так бела»).

В самом деле — сравним прелюдию A-dur с репризой пьесы Шумана «Грезы». Та и другая изложены как периоды повторного строения примерно одинаковой длительности (около полуминуты); в мелодическом развитии очень обращает на себя внимание превышение кульминации во втором предложении; кульминации взяты скачком на кварту в первом предложении и на сексту — во втором в одних и тех же местах — незадолго до середины предложений, причем звуки вершин повторены; у Шопена в общей кульминации — отклонение в S, у Шумана — DD и вскоре — отклонение в S. В целом впечатлении так много общего, что роли могли бы быть переменены: прелюдия могла бы стать репризой, а заключительный период «Грез» — афористической миниатюрой. Приведем также другого рода пример легкой переходимости границ между частью и целым: средний эпизод разработки в сонате Метнера g-moll был первоначально написан как прелюдия.

Подводя итоги, коснемся периода-целого в его отношениях к ближайшим для него формам и типичным жанрам.

Период-целое представляет, как мы видели, более благоприятную почву для процессов развития и завершения, чем период-часть (не симфонизированного типа). С другой стороны, период-целое отличается от простой двух- или трехчастной формы несколько меньшим (в массе случаев) диапазоном развития, но зато — большим единством: как ни велико единство в однотемной простой форме развивающего характера, но грани между ее частями все же членят форму больше, чем грани между построениями внутри периода. Таким образом, период-целое в известном смысле занимает промежуточное положение между периодом-частью и простой двух-, трехчастной формой ¹.

¹ Простая двух- или трехчастная форма способна превосходить период-целое по диапазону развития в том обычном случае, когда она значительно превышает период по размерам. Однако картина окажется иной, если мы сравним период и двух-, трехчастную форму, примерно равные по масштабам. Так, прелюдия Скрябина ор. 16 № 5, изложенная в простой репризной двухчастной форме, «мельче» по общим контурам формы и проще по развитию, чем многие прелюдии Скрябина, представляющие собой лишь период, или чем прелюдия Шопена f-moll. Причина заключается в том, что небольшие репризные формы членятся на миниатюрные части, а это, конечно, очень ограничивает возможности развития. Формы же менее дифференцированные (т. е. состоящие, как период, из минимального количества частей) дают при прочих равных условиях, сравнительно больший простор развитию. Вот почему обычно из двух пьес одинаковой величины та отличается большей широтой дыхания, большим единством развития (и часто большей его внутренней сложностью), которая написана в форме более простой («низшей» в иерархии форм).

<стр. 630>

Не всякой миниатюре подходит форма одного периода. Если музыкальная мысль, лежащая в основе произведения, задумана нешироко, то композитор предпочтет небольшую репризную форму, где стадии развития и завершения даны самостоятельно, обособлены. Вот почему в таком произведении, как «Детский альбом» Чайковского, пьес в форме периода очень немного, а в «Альбоме для юношества» Шумана их нет совсем. Этот ранее развившийся тип миниатюры представляет сжато изложенную мысль с небольшим ее развитием, выделенным в среднюю часть, и завершением. Созданный же Шопеном новый тип есть развернуто изложенная мысль, вобравшая в себя развитие и завершение.

К вопросу об исторических предпосылках развития периода как формы целого произведения мы вернемся в § 8.