§ 3. Гармоническое строение периода

В зависимости от того, делится ли период на сходные предложения или нет (на чем мы подробно остановимся в § 4), гармоническое развитие в нем более цельно или расчленено.

<стр. 509>

Остановимся сперва на периодах цельной структуры. В простейшем случае гармоническое развитие в них сводится к тому, что вслед за устойчивым начальным построением (или двумя такими построениями) дается более или менее развернутый полный каданс:

Развитие достигает большей интенсивности, когда начальное устойчивое построение сменяется неустойчивым (или отклонением) и лишь затем следует каданс:

<стр. 510>

(см. также Largo из 4-й сонаты Бетховена, ноктюрн ор. 9 № 2 Шопена).

При этом кадансу часто предшествуют нарастание и кульминация:

(см. также арию герцога «О, красотка молодая» из «Риголетто») .

В этих случаях образуется ярко выраженная волна с общим и, в частности, гармоническим подъемом и спадом напряжения.

Начальные построения могут сами приводить к неустойчивым концовкам вопросительного характера; тогда вторая половина периода в еще большей степени приобретает характер ответа:

<стр. 511>

(см. также ноктюрн op. 55 № 1 Шопена).

И здесь ответной, кадансовой части могут предшествовать отклонения, нарастание и кульминация (ноктюрн ор. 32 № 1 Шопена). Неустойчивым может быть и самое начало периода (см. примеры 527, 528, 551).

Углубление в область неустойчивости может носить постепенный, последовательный характер, например сперва неустойчивый оборот, затем — отклонение, далее — самые сильные, кульминационные гармонии и, наконец, кадансовый спад (см. пример 481).

В модулирующих периодах также можно различить типы с устойчиво-утверждающим и неустойчивым, вопросительным начальным построением. В первом случае либо ощущается промежуточная стадия между основной и новой тональностями (см. вторую тему Andante из 5-й симфонии Бетховена), либо новая тональность появляется сразу, без переходных моментов (см. пример 274). Во втором случае движение к новой тональности ощущается очень скоро; после начального вопросительного момента происходит углубление неустойчивости, а затем уже — модуляция:

<стр. 512>

Остановимся теперь подробнее на более распространенном типе периода. Отчетливое деление на два предложения связано с фиксацией внимания на концовках этих предложений, т. е. на каденциях. Поэтому соотношение серединной и заключительной каденций приобретает решающее значение в гармоническом строении периодов этого рода. От контраста каденций — меньшего или большего — зависит степень, с которой оба предложения противопоставлены друг другу. Еще важнее формообразующая роль каденций — возникает взаимодействие каденционных гармоний на расстоянии: особое единство, спаянность двух сходных частей достигается тем, что неустойчивое или не вполне устойчивое окончание первой части получает свое устойчивое разрешение в конце второй части ¹.

При мелодико-ритмическом сходстве каденций они выделяются наподобие рифм (о рифменном сходстве была речь в главе V); это еще больше связывает каденции, между ними образуется «арка» или «соединительная интонация».

Как известно, наиболее просты и обычны два соотношения каденций: «полная несовершенная — полная совершенная» и «половинная — полная». В первом случае создается впечатление досказывания незавершенной мысли, ее категорического подтверждения:

¹ В модулирующем периоде, а также в периоде, кончающемся половинной каденцией, положение обратное. Но связь на расстоянии существует и здесь.

<стр. 513>

Во втором случае, самом обычном, контраст более силен. Противопоставление неустойчивости и устойчивости достигает наибольшей рельефности, если в нем участвуют не только каденции, но и начальные моменты, т. е. все крайние точки предложений. Тогда создается диалогический тип периода Т—D—D—Т, тип «вопроса и ответа». Его можно встретить даже в самой неприхотливой, наивной музыке, например в немецкой песне и танце и близких им темах в музыке венских классиков ¹:

¹ Период с простой мелодией вопросо-ответного типа может быть построен в основном и на плагальных отношениях. Приведем пример из грузинской оперной классики:

<стр. 514>

(см. также трио менуэта из симфонии Es-dur Моцарта).

Но он глубже выявляет свои возможности в музыке значительной, динамической. Его диалогичность иногда усугубляется тематическим контрастом внутри каждого из предложений; отсюда может рождаться известная конфликтность¹ (см. финал симфонии g-moll Моцарта и III часть 5-й сонаты Бетховена, начальные периоды).

Существует и другой вид «вопросо-ответного» периода, где второе предложение начинается с S, а не D. При последовании Т—D—S—Т второе предложение вносит гармонический конфликт, не давая утвердиться доминанте:

Интересная особенность периода этого типа в том, что второе предложение можно образовать путем точной транспозиции первого на кварту вверх или квинту вниз, если S дана в виде IV ступени²:

¹ Во многих случаях половинная каденция усилена до отклонения в D. Очевидно, это создает еще больший гармонический контраст «вопроса» и «ответа».

² На той же основе зиждутся некоторые субдоминантовые репризы в сонатной форме. В трехчастной форме также возможна субдоминантовая транспозиция первой части для образования репризы (см. прелюдию E-dur Баха из I тома «X. Т. К.», интермеццо из новеллетты № 2 Шумана и мазурку Скрябина ор. 25 № 3 e-moll).

То, что оставалось лишь возможностью, практически почти не используемой венскими классиками, стало реальным фактом в более поздних стилях, начиная от Шумана¹. Было бы ошибкой видеть «механичность» в подобном построении периода: своеобразная его прелесть заключается в том, что та же музыка слышится в новом, противоположном функциональном освещении; приход к тонике воспринимается как нечто особенно логичное, неизбежное. Ладогармоническая перекраска² — явление более новое, учтя это, мы поймем, почему возможность, содержащаяся в обороте Т—D—S—Т, еще не претворялась в жизнь венскими классиками.

¹ Исключением у Бетховена являются некоторые темы скерцо (12-й сонаты, Allegretto 14-й сонаты). Полная и точная транспозиция здесь связана с эффектом шутливой игры — переброски или переклички. В другом жанре близка точной транспозиции тема медленной части 26-й сонаты.

² Не в смысле сохранения высоты мелодии, а в смысле нового тонального колорита.

<стр. 516>

(см.: Григ. «Свадебный день в Трольхаугене», такты 3—10; Скрябин. Прелюдия ор. 11 № 10).

Упомянем об особых видах серединных каденций, прежде всего — об остановках на S во всех ее вариантах (IV, II, VI ступени), а также на DD (см. примеры 595 и 604). Для венско-классического периода это еще не было обычным (см. пример 546) и стало чаще встречаться лишь в западной романтической и в русской музыке. Отметим терцовые отношения, возникающие между некоторыми кадансами и тоникой: это бывает при каденции типа прерванной (см. пример 524), затем — при остановке на D от параллели (излюбленный каданс Шопена), а также на D от III ступени¹ (см. пример 545; см. также: Шопен. Мазурка ор. 33 № 4, тема H-dur, такт 8; Лист. «Сонет Петрарки» № 104, такт 10; Прокофьев. «Ромео у Джульетты перед разлукой», тема C-dur):

¹ Терцовое отношение здесь образуется с последующей доминантой основной тональности.

<стр. 517>

В музыке XX века серединные каденции включают также аккорды (и отклонения) в более сложном отношении к тонике (например, IV_b ступень минора в гавоте fis-moll Прокофьева,

<стр. 518>

IV # ступень мажора в «Песне Порги» из оперы Гершвина «Порги и Бесс»).

Периоды гармонически устойчивые обладают наибольшей замкнутостью. Периоды же модулирующие легче открывают дорогу дальнейшему развитию. Данные в начале произведения, они естественно подводят к последующим неустойчивым частям (серединам, связкам и т. п.).

Протяжение модуляции очень неодинаково. Если в одних случаях она совершается только в последний момент, захватывая лишь каданс:

то в иных случаях модуляция охватывает второе предложение целиком (например, в первом периоде «Rondo alla turca» Моцарта или Andante сонаты op. 28 Бетховена¹).

Общеизвестны наиболее простые модуляции — в V ступень мажора, в параллель и натуральную V ступень (значительно реже — в мажорную D) минора.

Круг модуляций исторически постепенно расширялся. Так, включались тональности VI ступени. В мажоре модуляция в минорную параллель стала своего рода нормой для музыки, связанной с русской и восточной ладовой переменностью, чем, конечно, не исчерпывается ее применение (см. хор «То не соколы» в финале II действия «Царской невесты» и вторую тему III части «Шехеразады»). Наоборот, модуляция в III ступень, столь обычная для минора (в мажорную параллель), появилась лишь позднее в мажоре и особенно связана с музыкой мягкого, лирического характера (пример 548).

¹ Сюда относятся также случаи транспозиции первого предложения. В скерцо этой же сонаты второе предложение переброшено в тональность D с уже знакомым нам по другим скерцо Бетховена эффектом. На иной художественной основе это делает Григ (функциональная перекраска, иногда с переменой лада, см. пьесы «Птичка», «Одинокий странник»). Транспонировка может быть не вполне точной (см. главную тему «Пети и волка» Прокофьева, где первое предложение переходит в III_b ступень — Es-dur, а второе—-в III # ступень для Es-dur, т.е. в G-dur).

<стр. 519>

(см. Шопен. Этюд ор. 25 № 5, средняя часть; Чайковский, «Благословляю вас, леса»; Рахманинов. Прелюдия Es-dur op. 23; Дунаевский. Песня «Веселый ветер»).

Включались и тональности хроматических терцовых отношений и, еще позднее, тональности более отдаленные¹:

¹ Выразительные возможности модуляции в периоде выступают, в общем, тем определеннее, чем сложнее и отдаленнее тональные отношения и чем яснее сопоставлена конечная тональность с начальной. Характерен в этом смысле пример 549 (см. стр. 520), где транспозиция на тритон в тактах 23—30 отвечает словам «...друг друга они не узнали...».

<стр. 520>

<стр. 521>

Модулирующий период утверждает своей заключительной полной каденцией некую новую устойчивость. Однако это окончание, с точки зрения целого, неустойчиво¹. Существует и другой вид периода, где отсутствие устойчивого конца еще более очевидно,— период с заключительным половинным кадансом. Такие периоды нередки в музыке XVIII века:

(см. сарабанду из французской сюиты d-moll Баха; Ригодон c-moll Рамо, Гавот из III акта «Альцесты» Глюка).

Они встречаются как начальные периоды малых форм (например, в танцах), но также и внутри крупных форм в качестве главных, побочных партий, эпизодов рондо (см. у Моцарта главные партии — финал фортепианной сонаты Es-dur, Andante 18-й сонаты F-dur alla breve, первую тему побочной партии в сонате F-dur № 19, второй эпизод — в g-moll —

¹ За исключением лишь случаев переменного лада (например, модуляция в параллельный минор в русской народной песне).

<стр. 522>

финального рондо сонаты B-dur № 3). Наиболее очевидный смысл применения таких периодов —желание избежать слишком большой (для данного момента формы) законченности. Но есть и более глубокие причины.

Появление таких периодов связано с тем, что в музыке XVIII века еще не всегда проводилось отчетливое разграничение между заключительным трезвучием как неустойчивой ступенью основной тональности и как тоникой новой тональности; поэтому V ступень как бы приравнивалась к I ступени в тональности доминанты, и период приближался к модулирующему. Аналогичное явление встретится нам при изучении сонатной формы: вместо действительной модуляции в D главные (или связующие) партии в музыке XVIII века нередко довольствовались усиленным интонированием V ступени перед появлением побочной партии. Окончание периода главной партии половинной каденцией как раз и служит иногда подготовкой побочной партии; тем самым подтверждается связь этих двух явлений — периода с заключительной половинной каденцией и немодулирующего подхода к побочной партии:

Заметим, что даже экспозиции иногда оканчивались половинной каденцией в главной тональности (например, 1-я соната Скарлатти); наконец, половинная каденция завершала медленные части некоторых старинных циклов.

Есть, однако, и более общая основа существования подобных построений. Они, казалось бы, противоречат требованию законченности, какое предъявляется периоду. Но в определении периода нет речи о законченности полной и всесторонней — обладай он такой идеальной завершенностью, ослабела бы его связь с дальнейшим течением музыки. Относительная же законченность возможна и без участия гармонии (взаимная уравновешенность двух предложений, квадратность строения, ясность масштабно-тематической структуры, завер-

<стр. 523>

шенность мелодического рисунка, рифменное сходство каденций). Особенно же ясна она из продолжения (характер середины, разработки и т. д.). Можно сказать, что завершенность такого периода создается (или, по крайней мере, намечается) еще внутри него и затем подтверждается вне его, »а его пределами. Именно в силу сказанного можно понять, почему подобные периоды продолжали иногда появляться и в XIX веке, особенно у Шумана в его миниатюрах (см. пьесы « Романс», «Отзвуки театра», «Зима» из «Альбома для юношества», «Пуганье» и «Ребенок дремлет» из «Детских сцен», первый эпизод «Арабески», первая тема из 5-й новеллетты, пьесы «Паганини» и «Бабочки» из «Карнавала»).

В вокальной музыке периоды с половинной каденцией оправданы прежде всего тем, что вокальное произведение может и при отсутствии полной законченности в музыке опираться на законченность в тексте (см. романсы Чайковского «Ни слова, о друг мой», Римского-Корсакова «Звонче жаворонка пенье»).

Существуют и другие варианты неустойчивых окончании периода в вокальной музыке. В романсах Чайковского «Нет, только тот» и Грига «Светлан ночь» начальные периоды останавливаются на D ко II ступени; в романсе Чайковского «Отчего» начальный период не обладает заключительным кадансом, и о наступлении II части свидетельствуют «наружные» признаки — значительные тональные, тематические и фактурные изменения.

Есть, однако, более общие причины подобных явлений. Вокальная музыка стоит ближе к текучей человеческой речи, которая хоть и подвержена членению, но в меньшей степени, чем инструментальная музыка с ее по большей части отчетливыми синтаксическими структурами ¹. В силу »тих причин грани в вокальной музыке могут быть смягчаемы.

На совсем иной (в сравнении со старинным периодом) основе появились в XIX веке незавершенные периоды, намеренно оставленные без концовки, либо оборванные, усеченные, либо «растворяющиеся» в последующем развитии (см. о них в § 6). Эти периоды вообще не имеют заключительного каданса. Сравнивая их со старинными периодами, имеющими заключительный половинный каданс, мы видим явления, обладающие некоторым внешним сходством, но порожденные различными эпохами и причинами. В первом случае перед нами период, еще не во всех отношениях сложившийся, а во итором случае — период, отошедший от уже сложившихся норм. Такого рода параллели будут встречаться нам и далее.

¹ Недаром вид вокальной музыки, наиболее родственный говору,— речитатив вместе с тем наиболее чужд строгой синтаксической организации. Не случайно также, что свободно развивающиеся, «сквозные» формы значительно более распространены в вокальной музыке. В музыке, где пение сопровождается инструментами, вокальная сторона представляет элемент подвижности, наибольшей изменчивости и свободы, а инструментальная сторона — элемент стабильности. Это связано с аналогичным соотношением между мелодией и аккомпанементом вообще (см. главу III, стр. 176).

<стр. 524>