<стр. 493>

Глава VIII Период

§ 1. Музыкальная тема (тематический материал, тематизм)

В вводной главе уже было упомянуто, что главным носителем музыкального образа является музыкальный тематизм, тема.

Тема — это музыкальная мысль (излагаемая в каком-либо построении), имеющая основное значение для произведения или его части, обычно подвергаемая развитию в дальнейшем его течении и отличающаяся достаточной оформленностью и индивидуализированностью (или по крайней мере характерностью) ¹.

Понятие тематического материала, в отличие от темы, не включает требования оформленности: это тот конкретный комплекс музыкальных средств, который образует (либо по степени своей индивидуализированности мог бы образовать) тему или ее части. Например, когда говорят об использовании в сонатной разработке материала какой-либо темы экспозиции, обычно имеют в виду не проведение всей темы целиком, а использование только ее отдельных частиц. Аналогичным образом в произведении иногда появляется новый тематический материал, хоть и достаточно индивидуализированный, но нигде не оформляющийся в тему, не концентрирующийся до значения темы: например, в прелюдии Скрябина си мажор ор. 11 № 11 вводятся — в расширении второго предложения — новые мотивы (секвенция, начинающаяся в 17-м такте), не оформляющиеся, однако, в новую тему (см. пример 614).

¹ Характерность предполагает в данном случае какой-либо выразительный тип темы (тема острая, угловатая, спокойная, ровная, подвижная, величавая и т.д.), но не обязательно яркую индивидуализированность, позволяющую сразу узнать (выделить) именно данную тему среди многих других тем такого же типа (характера).

<стр. 494>

Тематический материал принято отличать от нетематического, т. е. от музыкального материала, не имеющего в данном сочинении тематического значения — от всевозможных пассажей, общих фигурационных формул в сопровождении и т. д.¹

Под тематизмом произведения понимается вся совокупность его тем и «тематических материалов». Термин «тематизм» применяется и в более широких значениях — как совокупность тем и их характерных свойств в целой группе сочинений (тематизм поздних сонат Бетховена, квартетов Танеева; гомофонный тематизм, полифонический тематизм).

Тема, индивидуализированный тематизм сложились в музыке исторически и не свойственны любой музыке. Так, в период постепенной кристаллизации гомофонной темы можно встретить у одного и того же композитора (Д. Скарлатти, ранний Гайдн) и произведения с ясно оформленными темами, и сочинения, где еще нет прочного объединения коротких мотивов в тему и где, наряду с тематическим материалом, большую роль играет нетематический — так называемые общие формы движения. Есть подобного рода произведения, обладающие сильными средствами выражения, но без темы в собственном смысле, и у композиторов XIX века (финал сонаты си-бемоль минор Шопена). Иногда бывает трудно или невозможно говорить о теме по отношению к произведению, основанному на аккордовом складе — без выделения какого-либо яркого голоса — или на фигурированной аккордовой последовательности (прелюдия до мажор из I части «X. Т. К». Баха) ². Есть и в народных музыкальных культурах жанры (например, мугам или кюй), основанные на непрерывном свободном развертывании какого-либо общего ладово-интонационного комплекса, который, однако, не может быть назван индивидуализированной темой.

¹ Правда, пассажи, общие фигурационные формулы и т. д. не всегда тематически нейтральны: нередко они строятся на элементах предшествующих тем или, наоборот, служат источником дальнейшего тематического развития. Таким образом, о тематическом и нетематическом музыкальном материале следует говорить не вообще, а применительно к конкретному произведению. Само соотношение тематического и нетематического мате риала различно в различных сочинениях и стилях, и подобно тому, как есть произведения без темы, так существуют произведения, в которых нет (или почти нет) нетематического материала (таковы не только небольшие произведения типа прелюдии № 6 или № 7 Шопена, но и многие крупные произведения современной музыки, например медленная часть 5-й симфонии Шостаковича).

² В подобных случаях можно условно принять за изложение темы большее или меньшее начальное построение, в зависимости от того, на какие признаки темы опираться (например, в упомянутой прелюдии Баха — первые 4 такта или первые 11 тактов). Сама возможность разного понимания как раз и обусловлена здесь отсутствием темы в собственном смысле.

<стр. 495>

Таким образом, тезис об индивидуализированном тематизме как о главном носителе музыкальной образности, справедлив, разумеется, лишь по отношению к тем произведениям, в которых подобный тематизм налицо. Поскольку, однако, таковы в подавляющем своем большинстве произведения классической (русской и западной) и советской музыки, этот тезис имеет достаточно широкое и общее значение.

Обычно основные черты темы выражены в ее главном мелодическом голосе, однако для темы (если она не одноголосна) существенна гармония и вся фактура изложения (это ясно хотя бы из таких выражений, как «тема хорального склада», «тема аккордового склада»)¹. Важно, что тема не есть какой-либо элемент музыки, какая-либо ее сторона или ее общая основа (как ритм, тембр, гармония, лад) : она, как правило, представляет собой уже некоторое конкретное и относительно целостное музыкально-художественное образование, несет определенную музыкальную образность, наделена жанрово-стилистическими чертами (чертами индивидуального стиля композитора, композиторской школы, национальной культуры), а потому допускает конкретную эстетическую оценку (в известной степени это относится и к тематическому материалу)². От качества тематического материала, от индивидуальной яркости тем, от степени обобщения в них типических жизненных явлений (переживаний, характеров), а также от заложенных в темах возможностей дальнейшего развития во многом зависит качество музыкального произведения в целом (само собой разумеется, что одних лишь хороших тем недостаточно: столь же важно, особенно в крупных сочинениях, художественно убедительное развитие этих тем, в котором, в свою очередь, также проявляются черты стиля и жанра) ³.

Размеры и строение тем бывают весьма различными. Например, темы фуг, как правило, отличаются краткостью (от

¹ Нередко для индивидуализированности темы весьма важен характер исполнения. Таков штрих grand détaché в идущей ровными четвертями и широкими ходами мелодии известной прелюдии Крейслера («Прелюдия и Allegro в стиле Пуньяни»).

² В контексте темы (тематического материала) сравнительную оценку но их образно-выразительной силе и яркости могут получать даже мотивы, а также средства, связанные с отдельными сторонами музыки, например гармонические приемы. Но вне контекста оценка отдельных средств, как упомянуто в вводной главе, может носить лишь общий характер, т. е. касаться только круга возможностей этих средств.

³ Подробно о тематическом развитии будет сказано в главе о принципах развития и формообразования в музыке. В этой же главе речь пойдет (см. § 5) о мотивном развитии, которое обычно является элементом тематического развития. О некоторых сторонах тематического развития уже была речь в связи с развитием масштабным, ритмическим и др.

<стр. 496>

нескольких звуков до нескольких тактов) и излагаются одноголосно. Краткостью отличаются и оперные лейтмотивы. Темы инструментальных гомофонных произведений обычно более протяженны (чаще всего не менее восьми тактов). Различной может быть и степень законченности темы, а также степень ее отграниченности от последующего развития. По внутреннему своему строению тема бывает контрастной или неконтрастной (однородной), о чем специально речь еще будет идти в главе о сонатной форме.

И наконец, различным может быть и само соотношение между темой и музыкальным образом. Так, в музыке XVIII века одна и та же тема не подвергалась на протяжении произведения настолько большому изменению, чтобы она могла — при разных своих появлениях — стать носителем различных музыкальных образов. Развитие, разработка, видоизменение темы служили развитию одного образа, обогащению его новыми свойствами, его видоизменению (иногда достаточно существенному) ¹. Народная песня, варьируемая в различных куплетах, также, как правило, не претерпевает резких образных изменений. Наоборот, в музыке XIX—XX веков на основе трансформации одной темы иногда создаются — в пределах одного произведения — разные, даже резко контрастирующие между собой образы (метод свободного варьирования темы).

Тему как носителя главных черт музыкального образа, нельзя смешивать с самим музыкальным образом. И не только в силу того, что, как сейчас упомянуто, на основе одной темы могут создаваться разные образы, а один образ может быть воплощен в последовательности разных тем. Образ и тема — явления и понятия разных порядков. Музыкальный образ — понятие эстетическое, музыкальная же тема — понятие, имеющее две стороны, тесно связанные между собой: образно-выразительную и музыкально-техническую. Именно эту последнюю сторону подчеркивают, когда говорят о том, насколько удобно «строить», «лепить» музыкальное произведение из того или иного тематического материала. В связи с этим даже в некоторых программных произведениях, например в «Шехеразаде» Римского-Корсакова, основные темы и мотивы не всегда сохраняют свое первоначальное программно-образное значение при их дальнейших появлениях (хотя бы эти темы и не подвергались особенно сильной

¹ Обратное утверждение, однако, неверно. Разные темы внутри одного произведения вовсе не обязательно являются носителями разных образов: часто они воплощают разные стороны или разные этапы развития одного образа. Такое положение встречается в музыке самых различных стилей. Иногда даже главная и побочная темы сонатной формы не воплощают двух разных образов.

<стр. 497>

трансформации), а представляют, как писал сам композитор, «чисто музыкальный материал или данные мотивы для симфонической разработки» ¹.

Образ не есть такое понятие, по отношению к которому можно ставить вопрос о музыкально-технических признаках (например, о модуляции) или о синтаксических границах, как это возможно по отношению к теме. В частности, образ не «проводится» в произведении несколько раз (подобно теме), а складывается из всех проведений и преобразований сходного, а иногда и различного, тематического (и не только тематического) материала.

Заметим также, что в конкретном произведении образ может предстать одновременно в нескольких планах: например, песнь Варлаама «Как во городе было во Казани» из оперы Мусоргского «Борис Годунов» воплощает и образ самого Варлаама, и обобщенный образ исторической песни о значительном событии русской истории, и, наконец, связанные с этим событием частные картины-образы, обрисованные в различных куплетах песни. И подобно тому, как на картине, передающей единый образ людской массы, образ народа, могут быть вместе с тем ярко воплощены образы отдельных людей, отдельных типичных представителей народа, так и в музыкальном произведении иногда возможно считать различные темы одновременно и различными образами, и различными сторонами единого образа. В частности, можно говорить о едином образе всей медленной части сонаты (например, об образе Adagio из сонаты Бетховена ре минор ор. 31 № 2) в его сопоставлении с образом I части или финала той же сонаты и в то же время, углубляясь в анализ медленной части, рассматривать две ее темы в качестве носителей двух различных, хотя и родственных образов. Обычно как воплощение различных образов воспринимаются темы ярко различной жанровой природы (например, интродукция 5-й симфонии Чайковского содержит черты траурного марша н хорала, главная партия — черты баллады, первая тема побочной группы — в си миноре — черты хоровой песни, а основная тема побочной партии — в ре мажоре — черты вальса). Из отдельных музыкальных средств наибольшее значение для восприятия двух тем, как носителей различных образов, имеет резкое различие в темпе, обеспечивающее большой контраст.

Поскольку, несмотря на принципиальное различие между темой и образом, тематизм все же является главным носителем музыкальной образности (и притом носителем реальным,

¹ Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. Музгиз, М., 1955, стр. 166.

<стр. 498>

материальным), тематический анализ — важнейший элемент анализа музыкальных произведений. Характер тем, их количество, соотношение, развитие, направление этого развития, изменения в самом взаимоотношении тем (например, усиление их контраста или, наоборот, их сближение) — все эти вопросы принадлежат к числу основных. Количество тем и их соотношения служат также существенными критериями при общей систематике музыкальных форм. Другой важный критерий — синтаксические структуры, формы, в которых изложены темы. И если тему, с одной стороны, не следует отождествлять с образом, то, с другой стороны, ее нельзя смешивать и с этими формами изложения, подобно тому как, например, основной тезис оратора, выдвинутый в начале речи и затем развиваемый, не следует смешивать с грамматическим строением той фразы, в которой этот тезис выражен.

Настоящая глава посвящена подробному изучению той синтаксической структуры, которая является наиболее типичной формой изложения темы (преимущественно в гомофонной музыке) и имеет очень большое значение для понимания основных музыкальных форм.