§ 6. Дробление с замыканием

Структура, о которой будет речь в этом параграфе, тесно связана с принципом суммирования.

Среди многообразных выразительных возможностей и формообразующих функций структуры суммирования выделим сейчас особую способность этой структуры завершать предшествующее изложение: подобно тому как универсальный по сфере своего применения автентический оборот D—Т может встретиться и в начале и в середине произведения, но, кроме того, несет специальную функцию завершения, каданса, так эта же специальная функция присуща и универсальной структуре суммирования. Иными словами, если автентический оборот способен служить и «начальным толчком» («импульсом движения»), и замыканием движения, то аналогичным образом структура суммирования тоже может быть и формой начального изложения музыкальной мысли (в самых различных ее масштабах), и формой

<стр. 452>

ее завершения — своего рода структурным (или синтаксическим) кадансом. Эта завершающая функция суммирования выступает особенно ясно при сравнительно небольших масштабах структурного (синтаксического) каданса (1+1+2, ½+½+1). В предельном случае такой каданс образуется всего тремя звуками (или аккордами), идущими в ритме суммирования, например:

Напомним о том, как часто целые произведения завершаются «тремя ударами», из коих третий, самый долгий, дается как гармонически резюмирующий унисон. По отношению к этому ритму остается справедливым все сказанное только что об автентическом обороте и о структуре суммирования, и, следовательно, ритм суммирования способен нести также функцию «ритмического каданса» (как предельного частного случая каданса синтаксического). Показательно, что подобный «ритмический каданс» не только часто сочетается с кадансом гармоническим (S — D — Т илиК₄₆ DT), но и нередко дается после того, как гармоническое кадансирование закончено: он выступает — при троекратном повторении уже достигнутой тоники — в качестве относительно самостоятельного дополнительного средства завершения.

Поскольку синтаксический каданс оказывается, таким образом, одним из важных средств завершения мысли, суммирование — в роли такого каданса — может следовать за построением любой, самой разнообразной структуры и различных масштабов. Так, оно нередко появляется за слитным четырехтактом и придает возникающему целому большую степень структурной законченности. В результате образуются построения с масштабными соотношениями, например, типа 4+1+1+2, где начальное построение и «каданс» равнодлительны:

(см. пример 62 и начало 5-й симфонии Мясковского).

<стр. 453>

В этих примерах за дроблением (однотакты) следует двутакт, суммирующий однотакты и вместе с тем замыкающий весь восьмитакт (без последнего двутакта построение представляло бы структуру дробления, не обладающую, как уже сказано, большой степенью цельности и завершенности): на этом основании описанная структура называется дробление с замыканием. В данном виде она обладает большими возможностями контраста обеих ее половин. Несравненно чаще, однако, чем только что рассмотренный вид дробления с замыканием, встречается другой, при котором первая половина представляет собой не цельное построение (например, четырехтакт), а периодичность (например, 2+2). Это дает масштабные соотношения 2+2+1+1+2 (или соответственно 4+4+2+2+4, 1+1+½+½+1 и т. п.).Подобные соотношения представляют собой наиболее распространенный, так сказать, классический вид дробления с замыканием:

(см. также примеры 161, 173, 482—486).

Особая распространенность этого вида вполне понятна. Ведь цельный четырехтакт хотя и допускает после себя за-

<стр. 454>

вершающий структурный каданс (1 + 1+2), но не требует его (ибо цельный четырехтакт сам отличается достаточно большой структурной завершенностью). В то же время завершающая и объединяющая сила структурного каданса выступает гораздо ярче, если предшествующее построение «нуждается» в завершении. Периодичность же в значительной мере требует отвечающего ей непериодического построения. Если это последнее будет единым, то в целом возникнет обычный вид суммирования (например, 2+2+4), если же отвечающее построение само представляет собой структуру суммирования (1+1+2 — в роли структурного каданса), то в целом образуется классический вид дробления с замыканием (2+2+1+1+2). Этот вид можно, таким образом, рассматривать также как детализацию или особую разновидность суммирования — именно как такое суммирование, в котором суммирующая часть, в свою очередь, представляет структуру суммирования.

Во многих случаях структура дробления с замыканием действительно воспринимается так, как это только что описано, т. е. прежде всего как суммирование. При этом в суммирующем построении в первую очередь воспринимается общая слитность, непрерывность, по сравнению с начальной периодичностью, и лишь во вторую очередь его собственная внутренняя структура суммирования. Такой вид дробления с замыканием можно было бы обозначить не 2+2+1+1+2, а, например, 2+2+ (см. пример 161, а также первый четырехтакт примера 365).

Этот тип структуры основан (как видно из названных примеров) на способности дробления переходить в свою противоположность: при краткости и немногозвучности мотивов и в условиях непрерывного ритмического движения периодичность утрачивает расчленяющее значение и возникает ощущение общей слитности (об этом уже была речь в главе о расчлененности).

Однако не менее часто в структуре дробления с замыканием момент дробления воспринимается прежде всего как таковой, т. е. как учащение дыхания после начальных сходных построений:

<стр. 455>

(см. также пример 173).

В примере 482 (4+4+2+2+4) начальные четырехтакты сами имеют структуру суммирования (1+1+2). Это не препятствует восприятию последующих двутактов именно как дробления, несмотря на то, что внутри начальных четырехтактов имелись не только двутакты, но даже однотакты. Здесь проявляется уже упоминавшееся общее свойство повторности закреплять повторяемое построение в сознании слушателя в качестве некоторого единства. Иными словами, после того как начальный четырехтакт повторен (точно или иидоизмененно), его внутренняя расчлененность способна (особенно если четырехтакт не состоит из двух сходных двутактов) отступать на задний план по сравнению с его цельностью. Поэтому структура во многих случаях может восприниматься как 4+4+2+2+4.

Структура дробления с замыканием обладает чрезвычайно богатыми возможностями. С одной стороны, она, как видно мл сказанного, близка суммированию: она непосредственно содержит структуру суммирования во второй своей половине (самый момент дробления плюс последующее замыкание), а кроме того, вся вторая (непериодическая) половина в некотором более общем смысле суммирует (объединяет) начальные сходные построения. С другой же стороны, структура дробления с замыканием включает, в отличие от собственно суммирования, также и момент дробления, сжатия масштабов, учащения дыхания, а это определяет такие возможности, каких лишено суммирование в обычном (тесном) смысле. В сущности структура дробления с замыканием сочетает многие свойства структур суммирования и дробления при ведущей роли свойств структуры суммирования. В частности, дробление с замыканием отличается столь же большой завершенностью, замкнутостью, как суммирование, и принадлежит к числу структур наиболее универсальных. Оно встречается, особенно в качестве формы изложения темы, т. е. в качестве структуры предложения или периода, несравненно чаще, чем дробление (без замыкания).

Если обычную структуру суммирования мы сравнивали с формой словесной фразы, непосредственно обобщающей ряд

<стр. 456>

сходных фактов или положений, то дробление с замыканием в этом смысле аналогично фразе, обобщающей начальные «данные» как бы посредством их предварительного «расчленяющего анализа» (дробление), за которым следует завершающий вывод, итог (замыкание). Еще раз подчеркнем, что подобные сравнения имеют в виду лишь самые общие связи и аналогии между формами логического мышления и музыкальными структурами и далеко не всегда допускают непосредственное применение к анализу реального образного содержания и развития в отдельном конкретном музыкальном построении.

Дробление с замыканием встречается, подобно другим структурам, в стихах:

(Интересно отметить, что в опере «Золотой петушок» Римского-Корсакова музыкальное построение, связанное с приведенными стихами либретто Вельского, не имеет структуры дробления с замыканием.)

Однако и в стихах дробление с замыканием вовсе не обязательно сопутствует описанному (в порядке общей аналогии) логическому построению мысли, выраженной в этих стихах, т. е. момент дробления отнюдь не обязательно является

<стр. 457>

по своему смысловому содержанию «расчленяющим анализом», а замыкание — логическим выводом, итогом; нередко замыкание — это структурное завершение, закругление, лишь подобное, аналогичное выводу:

Ночной зефир

Струит эфир,

Шумит, бежит

Гвадалквивир.

(см. также приведенное на стр. 456 четверостишие из «Руслана и Людмилы» Пушкина) ¹.

Тем не менее при структуре дробления с замыканием обычно очень ясны основные этапы логического развертывания музыкальной мысли — этапы, имеющие более общее значение и реализующиеся также в гораздо больших масштабах, вплоть до масштабов крупных музыкальных форм (об этом неоднократно будет речь в последующих главах). Этапы эти следующие:

1. Начальное изложение основной мысли (основного зерна). Применительно к обычному виду дробления с замыканием это начальное построение (например, двутакт при структуре 2 + 2+1 + 1+2).

2. Подтверждение, закрепление мысли (зерна) в сознании слушателя с возможным некоторым развитием (точное или видоизмененное повторение мысли, зерна, и данном случае двутакта).

3. Собственно развитие (разработка, в данном случае момент дробления, однотакты).

¹ Показательно в связи с этим, что в стихах принцип дробления с замыканием проявляется не только при их смысловом членении (как в приведенных примерах), но нередко и в самом чередовании рифм (попомним, что расчлененность на основе «рифменных» соотношений, т. е. на основе взаимного соответствия окончаний построений, играет большую роль и в музыке). Действительно, с точки зрения рифмовки существуют три основных вида четверостишия: с перекрестной рифмой (первая строка рифмуется с третьей, вторая — с четвертой: abab), с параллельной рифмой (первая строка рифмуется со второй, третья — с четвертой: aabb) и с охватывающей (опоясывающей) рифмой (первая строка рифмуется с четвертой, вторая — с третьей: abba). С точки зрения «ритма рифм», при перекрестной рифме возникают два сходных двустишия (2+2); при параллельной рифме четырехстишие дробится на четыре попарно сходные строки (1+1+1+1); опоясывающий же тип дает четырехстишие наиболее иное, трудно расчленимое (4). «Онегинская строфа» у Пушкина располагает подряд все эти три различных типа четверостишия в соответствии с принципом дробления с замыканием: 2+2+1+1+1+1+4. После этого следует еще особого рода «припечатывающее» двустишие, аналогично дополнению-кадансу в музыке (1+1). У Державина часто встречается строфа с рифменными соотношениями, еще более близкими обычному типу дробления с замыканием в музыкальных построениях: 2+2+1+1+4 (см., например, такие известные стихотворения, как «Бог», «Фелица» и др.).

<стр. 458>

4. Завершение (в данном случае замыкание после дробления).

Такая последовательность этапов вполне естественна. Сперва надо закрепить сказанное и лишь затем существенно развить, т. е. изменить. Без закрепления первоначального построения в сознании слушателя развитие, изменение не будет ясно восприниматься как таковое. И наоборот, после повторения (или небольшого изменения) развитие (или существенное изменение) будет ощущаться особенно ярко. Наконец, после развития или изменения естественно завершение, в котором часто в том или ином виде проявляются черты репризности, т. е. возвращения прежнего, восстановления нарушенного (изменением, развитием) равновесия.

Остановимся специально на двух последних этапах, которые, в случае квадратной структуры, в точности совпадают с третьей и четвертой четвертями всего построения.

Значение третьей четверти формы весьма велико. В ней находится точка золотого сечения; вся же третья четверть должна рассматриваться как «зона золотого сечения»; здесь часто расположена кульминация построения или цельной формы, как уже упоминалось в главе II ¹. В третьей четверти построения нередко встречаются всякого рода изменения, связанные с развитием. Так, эта четверть нередко совпадает, как уже упомянуто, с ритмическим оживлением. Нетрудно, например, вспомнить много четырехтактов, где в 1-м, 2-м и 4-м тактах господствуют крупные длительности, в 3-м же налицо активизация, непрерывное движение меньшими длительностями (см. у Бетховена: начало главной темы 3-й симфонии — пример 36, медленной части с-moll’ной сонаты ор. 13, начало дополнения к главной партии в I части сонаты Es-dur op. 31 № 3, начало финала 5-й симфонии, главной и побочной темы I части 2-й симфонии; у Шопена: начало прелюдии № 21 B-dur; у Листа: начало ля-мажорного концерта).

В более крупных построениях нередко встречается модуляционное отклонение в третьей четверти или господство гармонической неустойчивости. Это очень ярко проявляется в большинстве репризных двухчастных форм. Да и разработка классического сонатного allegro (предполагавшего повторение экспозиции) приходится на третью четверть всей формы. Встречается в третьей четверти и изменение метра, темпа, тембра, общего масштаба — с последующим восстановлением прежнего метра, темпа, тембра, масштаба в чет-

¹ Таким образом структура дробления с замыканием совмещает развитие по принципу золотого сечения с завершением по типу синтаксического каданса.

<стр. 459>

вертой четверти. Таковы следующие примеры: темповое отклонение— ritenuto — см. вальс Чайковского «Декабрь» из времен года», первые 8 тактов; тембровое —во вступлении г. скерцо 9-й симфонии Бетховена (литавры) ; метрическое отклонение—песня «Сидит Ваня на диване» (3/4); сжатие общего масштаба —см.: Бетховен. «Шесть легких вариаций на швейцарскую песню», тема¹. Наконец, в § 4 мы уже встретились с типом суммирования (а+а+bа), предполагающим мотивное изменение в третьей четверти².

Классический вид дробления с замыканием предполагает дробление в третьей четверти, т. е. не только масштабное, но и существенное структурное изменение и третьей четверти построения по сравнению с другими четвертями. Изменение это означает «учащение дыхания» в третьей четверти и представляет собой типичный прием разметочного развития, обычно сочетающийся с другими разработочными приемами (секвенции — точные или свободные, уклонения, учащение смен гармонии и т.д.) и связанный с общим ростом напряжения, с движением к кульминации, нередко и с ее достижением. Каждое из ранее перечисленных и членений в третьей четверти, взятое в отдельности (за включением лишь ярко выделяющейся кульминации), обычно уступает по своему эффекту дроблению в третьей четверти.

Как и при дроблении без замыкания, сами мотивы дробления чаще всего представляют собой «вычленения» из начальных построений (именно это наиболее типично для разработочного развития, см. примеры 173, 482). Встречаются при этом случаи сжатия, концентрации, когда мотивы дробления содержат все наиболее существенные интонации начальных построений (пример 481). Наконец, нередко в момент дробления появляются новые мотивы — совсем новые или (чаще) имеющие более общую связь с интонационной сферой начальных построений и не могущие рассматриваться п. вычисление. Особенно характерна такая трактовка мотивов дробления для музыки Шопена, стремящейся к непрерывному тематическому обновлению:

¹ И. Глебов в первой части книги «Музыкальная форма как процесс» и ф. 79) указывает на вставку усеченного такта в цепь равных (2/4, 2/4, 1/4, 2/4) как на динамический стимул.

² Структуру aaba И. Глебов считал одной из основ формообразовании (там же, стр. 181) и отмечал, что максимальные изменения и наибольшая интенсивность развития в форме часто находятся перед окончанием.

<стр. 460>

(см. также первые 16 тактов побочной партии I части сонаты си минор).

Иногда мотивы дробления интонационно связаны с начальными построениями, но все же дают значительный контраст (побочная партия 6-й симфонии Чайковского, первый восьмитакт).

В тех случаях, когда в момент дробления дается явное вычленение из предыдущего, оно тоже иногда обладает типическими стилевыми чертами. Например, у Бетховена обычно вычленяются наиболее яркие, острые, характерные интонации или ритмические обороты начальных построений, тогда как у Баха чаще, наоборот, — менее индивидуализированные, более близкие так называемым «общим формам движения»:

(ср. пример 484 с примером 173).

У Моцарта и раннего Бетховена мотивы дробления часто носят узорчатый, изящный, грациозный характер:

<стр. 461>

(см. также пример 494).

Рассмотрим теперь значение четвертой четверти (замечания). Ее завершающий характер выступает особенно ясно именно после предыдущего этапа — дробления, дающего собственно развитие. Замыкание не только отвечает непосредственно предшествующим сходным мотивам или фразам, суммируя их. Объединяясь с ними в структуру суммирования, в свою очередь отвечающую начальной периодичности, замыкание тем самым косвенно объединяет в структурно завершенное (и дифференцированное) целое все построение: без замыкания оно представляло бы собой лишь нисходящую группу из двух периодичностей (например, 2+2+1+1). Следует при этом иметь в виду также одну особенность самого процесса восприятия обычного дробления с замыканием: после начальной периодичности, естественно, ожидается цельное суммирующее построение, дробление же как будто резко обманывает это ожидание, представляя собой еще более дробную периодичность, и лишь замыкание создает общее разрешение структурного напряжения, разматывая задним числом весь структурно-логический «клубок», как это только что описано. Существен здесь и внешний масштабный момент: в квадратных структурах замыкание воссоздает — после дробления — масштаб начальных построений («масштабная реприза»), и эта репризность имеет, как и всякая репризность, закругляющее, завершающее значение.

Убедиться в особом значении замыкания можно и негативным путем. Так, один из наиболее распространенных способов расширения построения, т. е. отодвигания его завершения, состоит в том, что избегается именно замыкающая фраза: вместо нее повторяются мотивы дробления, либо же иным путем создается группа периодичностей, несравненно менее завершенная, чем структура дробления с замыканием. Например, в прелюдиях Скрябина ор. 11 №11 и №22 первые предложения представляют собой восьмитакты структуры дробления с замыканием. Вторые же предложения расширены описанным способом.

<стр. 462>

Функция замыкающей фразы как завершения обычно поддерживается и другими средствами, помимо описанных масштабно-структурных. В периодах и предложениях замыкание совпадает с гармоническим кадансом. Иногда оно представляет собой не только масштабную, но и тематическую репризу (точную или видоизмененную) одного из начальных построений (примеры: упомянутый восьмитакт побочной партии 6-й симфонии Чайковского, начальные восьмитакты мазурки gis-moll Шопена, финала Патетической сонаты Бетховена, а также бесчисленное количество шестнадцатитактных репризных двухчастных форм, хотя бы теме фортепианных вариаций фа мажор Чайковского ор. 19). В некоторых случаях замыкание утверждает какие-либо существенные мелодические обороты начальных построений путем их воспроизведения в увеличении (см. первый шестнадцатитакт прелюдии Скрябина ор. 11 № 2 и первый восьмитакт прелюдии ор. 11 № 22).

Часто замыкание объединяет, синтезирует важнейшие ритмо-интонации всего предшествующего развития (см. анализ темы финала сонаты B-dur op. 22 Бетховена в главе II, § 8). Во многих случаях завершающая роль замыкания выражена плавным, закругляющим, иногда плавно-извилистым характером рисунка (например, первый восьмитакт побочной партии финала фортепианного концерта Скрябина). Наконец, иногда замыкание содержит кульминацию, к которой вело дробление. Эта кульминация дает в ряде случаев некоторое новое образно-музыкальное качество, представляет собой резкий качественный скачок, «взрыв», подготовленный предшествующим накоплением напряжения. Такая трактовка замыкания особенно характерна для динамичных тем Бетховена. Яркий пример—главная тема 5-й симфонии — приведен выше (см. пример 482). Каждый из начальных четырехтактов дан на одной гармонии. В момент же дробления смены гармонии учащаются сразу в четыре раза. Это накопление напряжения (при отсутствии широкого развития мелодии: дается буквальное повторение двутакта) и приводит в замыкающем построении к «взрыву», выраженному резкой сменой динамики (см. также первый восьмитакт сонаты ор. 2 № 1 —пример 173,. первый восьмитакт разработки увертюры «Эгмонт»).

Нередко в структуре дробления с замыканием вторая половина (т. е. само дробление и замыкание, кульминация и резюме) повторяется (точно или видоизмененно) наподобие припева, что дает 12 тактов вместо 8. Примерами могут служить: главная партия фортепианной сонаты D-dur Гайдна (№ 20 по изданию Петерса), первый период романса «Сомнение» Глинки, а также упомянутые выше начальные периоды

<стр. 463>

побочной партии 6-й симфонии Чайковского и мазурки fis-moll Шопена.

Как и суммирование, структура дробления с замыканием изредка начинается (чаще в лирических темах) равновеликими, но несходными построениями:

Дробление с замыканием, как и суммирование, находит свое ясное выражение и в неквадратных построениях. В следующем примере (3+3+2+2+4) неквадратна начальная периодичность, тогда как вторая часть квадратна:

Наоборот, во второй теме Andante 5-й симфонии Бетховена моменты дробления и замыкания занимают вместе 5 тактов, а начальная периодичность (2 + 2) квадратна (в этой теме в замыкании также происходит типичный для Бетховена «взрыв», см. пример 490). Аналогичным образом в девятитактной теме фуги фа-диез минор Шостаковича дробление содержит не два однотактных мотива, как обычно, а три (см. пример 491). Наконец, неквадратными могут быть одновременно и начальная периодичность и отвечающее ей суммирование. Так, в примере 489 начальная периодичность состоит из двух трехтактов (это типично для русской народной мелодики и многих мелодий народного характера у русских классиков), а кроме того, замыкание, содержащее кульминацию и широкий распев-разлив мелодии, расширено до 5 тактов. В целом возникла структура 3+3+2+2+5:

<стр. 464>

<стр. 465>

Встречаются и совсем иные случаи неквадратного дробления с замыканием — такие, в которых первая часть представляет собой не периодичность, а цельное построение (с рассмотрения квадратных структур этого типа — 4+1+1+2 — мы начали данный параграф). Имеется в виду, например, структура 2+1+1+2, которую можно назвать дробление в центре» (см. оба начальных предложения прелюдии Лядова ор. 57 № 1, ответные предложения первых периодов в пьесах Чайковского «Январь» и «Июнь», а также оба предложения начального периода финала сонаты Гайдна до мажор, № 24 по Петерсу). Эта структура сочетает некоторые свойства симметрии. Она, однако, менее динамична, ибо перед дроблением отсутствует закрепляющее повторение начального построения.

*

Теперь рассмотрим дальнейшее усложнение структуры дробления с замыканием, которые мы будем называть соответственно «двойное дробление с замыканием», «тройное дробление с замыканием» и т.д., а в общей форме «прогрессирующее дробление с замыканием».

Принцип этих структур тот же, что и в рассмотренном простом (однократном) дроблении с замыканием, но он проводится одной или несколькими ступенями дальше. В обычном дроблении с замыканием вторая половина построения представляет собой суммирование. При двойном же дроблении с замыканием вторая половина построения сама является простым дроблением с замыканием или — иными словами — та «последняя четверть» построения, которая при обычном дроблении с замыканием представляет собой нерасчленимое целое (замыкание), оказывается при двойном дроблении структурой суммирования. Замыканием же служит при двойном дроблении с замыканием (в квадратных структурах) лишь «последняя восьмая» построения. Классические пропорции в структуре двойного дробления с замыканием следующие:

<стр. 466>

(см. примеры 178 и 493).

Главное отличие от обычного дробления с замыканием заключается именно в наличии прогрессирующего дробления, прогрессирующего сжатия, что усиливает эффект обычного дробления и обладает дополнительными динамическими возможностями. Ту роль, какую играет в классическом типе дробления с замыканием «третья четверть» построения, берут на себя в данном случае «третья четверть» и «седьмая восьмая» вместе взятые. Замыкание же отодвигается (наподобие отодвигания тоники при гармонических нарастаниях) и как бы разматывает более длительный логический клубок: оно непосредственно объединяется со вторым дроблением, образуя с ним структуру суммирования; эта последняя отвечает первому дроблению, образуя вместе с ним простое дробление с замыканием; наконец, дробление с замыканием отвечает начальной периодичности. Роль замыкания, «тяжесть», которая на него падает, т. е. количество периодичностей, которое оно косвенно (в конечном счете) объединяет, больше, чем при однократном дроблении с замыканием, но протяженность замыкающего элемента при этом относительно меньше (в типичном

<стр. 467>

случае одна восьмая, а не четверть всего построения). Это своеобразное противоречие структуры прогрессирующего дробления с замыканием проявляется, однако, гораздо ярче при тройном или четверном дроблении. При двойном же оно сказывается меньше и поэтому про замыкающую фразу может быть повторено многое из того, что уже сказано выше. В частности, она нередко носит закругляющий характер, отличается извилистостью рисунка, объединяет существенные интонации предшествующего развития:

Точно так же она может содержать кульминацию и «взрыв». В конце первого шестнадцатитакта сонаты f-moll пр. 57 Бетховена этот «взрыв» особенно силен, ибо он выкан весьма длительным накоплением скрытого напряжения, снизанным в данном случае также и с прогрессирующим (двойным) дроблением. Между прочим, в этом шестнадцатитакте квадратность нарушена: замыкающий «взрыв» расширен посредством слияния с последним моментом дробления (однотакт) в цельный трехтакт: 4+4+2+2+1+3.

Двойное дробление с замыканием, имеющим характер динамического «взрыва», представляют также первые 17 тактов вступления к опере «Тристан и Изольда» Вагнера (первое дробление здесь уклоняется от квадратности: 4+4+3+2+1+1+2). Многое из того, что было сказано о трактовке дробления с замыканием в разных стилях, относится и к двойному дроблению с замыканием. Например, у Моцарта моменты дробления часто имеют легкий, узорчатый характер:

<стр. 468>

Встречаются и такие примеры этой структуры, которые гораздо более резко уклоняются от квадратности (главная тема I части «Шехеразады» Римского-Корсакова: 5+5+3+3+1½+1½+5; в этом примере неквадратность позволяет увеличить масштабы замыкания, которое представляет собой репризу начального построения).

В целом структура двойного дробления с замыканием достаточно широко распространена. Она встречается как в ярко динамических темах, так и в простых песенных и танцевальных мелодиях (в этих последних дробление иногда трактуется столь же «легко», как и в структуре дробления без замыкания).

Тройное же, а тем более четверное дробление встречается, естественно, много реже. В этих структурах, с одной стороны, как правило, замыкание слишком мало по сравнению с рядом уменьшающихся периодичностей и не может ему противостоять (например, в тридцатидвухтактном построении структуры четверного дробления с замыканием нисходящей группе периодичностей, занимающей 31 такт, отвечает однотактное замыкание). С другой же стороны, при многократном дроблении (как и, например, при многократном секвенцировании) могут появиться черты некоторой инертности, автоматичности. Иногда при многократном дроблении с замыканием замыкающее построение расширяется, дабы оно в большей степени могло выполнить свою функцию. Примерами динамичной трактовки такой структуры могут служить прелюдия Шопена № 18 (тройное дробление с замыканием: + 1+1+½+½+2+5, расшире-

<стр. 469>

ние) и прелюдия Скрябина op. 16 № 2 (четверное дробление с замыканием:

— расширение).

Следует иметь также в виду, что многие построения можно рассматривать как содержащие одним дроблением больше или меньше в зависимости от того, воспринимать ли последнее— самое мелкое — дробление как таковое (т. е. именно как очередное дробление) или же включать его в единое замыкающее построение. Так, в названной только что прелюдии Шопена 16-й такт состоит из четырех сходных по рисунку четвертей, и это дает возможность говорить об элементе четверного дробления.

Аналогичным образом иногда приходится констатировать простое дробление с замыканием с элементом двойного (см. первые восьмитакты сонат ор. 2 № 3 C-dur и ор. 49 № 1 g-moll Бетховена) или даже суммирование с элементом дробления с замыканием. В подобных случаях от исполнимся зависит подчеркивать или не подчеркивать элемент дробления.

Наконец, иногда ожидаемое после многократного дробления замыкание так и не наступает, или, другими словами, построение, которое могло бы служить замыканием, само называется периодическим, представляя собой, таким образом, очередное дробление. В этом случае вся структура превращается в нисходящую группу периодичностей¹ и, будучи незамкнутой, как бы вторгается в следующее построение. Подобная структура, сочетающая нарастание напряженности с незамкнутостью, естественна, в частности, для предъиктов (см. предъикт перед репризой в пьесе «У фонтана» Аренского из музыки к «Бахчисарайскому фонтану»).