§ 5. Дробление

Как ни универсально значение описанного в предыдущем параграфе принципа суммирования, но он не исключает не только других структур, но и, в частности, прямо противоположной структуры — дробления. Подобно этому в гармонии, наряду с наиболее естественным движением доминанты в тонику, сплошь и рядом встречается обратное движение, наряду с полным кадансом D — Т существует половинный — Т—D.

Дроблением называется структура, в которой за слитным большим построением следуют меньшие, общая протяженность (сумма) которых равна (или приблизительно равна) протяженности начального большего построе-

<стр. 438>

ния. Иными словами, в противоположность суммированию, в структуре дробления за непериодичностью следует периодичность: первая часть построения — непериодическая, вторая — периодичeская.

Наиболее часто встречающиеся масштабные соотношения в этой структуре 2+1+1 или 4 + 2 + 2.

<стр. 439>

(см. также первые четыре такта примера 6).

Как видно из приведенных примеров, смысловой центр 1яжести (обычно и мелодическая вершима) находится в пергой половине. Вторая половина нередко носит как бы характер дополнения, дает спад, питающийся «энергией» первой половины. Тематически короткие построения в большинстве случаев выделены (вычленены) из начального большего построения, используют мелодико-ритмическую фигуру его второй или, несколько реже, первой половины. В вокальной музыке этому обычно сопутствует и повторение последних (реже первых) слов начальной большей фразы (примеры 6, 150), вследствие чего возникает нечто подобное припеву в миниатюре.

Следует иметь в виду, что масштабное дробление не всегда сопровождается тематическим вычленением подобно примерам 6, 447, 450. Так, в примере 445 такого вычленения нет: однотакты, следующие за двутактом, построены на новом тематическом материале. В примере же 449 однотакты не вычленяют какой-либо оборот предыдущего двутакта, а представляют собой свободное видоизменение и сжатие всего двутакта. Иначе говоря, вычленения пет в двух прямо противоположных случаях: когда тематический материал сохраняется целиком (в сжатии) или не сохраняется вовсе¹.

Возможны и разного рода промежуточные случаи: в примере 451 первый из однотактов (такт 3) представляет собой классическое отчленение конца начального двутакта, а второй, будучи вариантом первого, включает, однако, и более активный (пунктирный) ритм начала мелодии. Тем самым создается некоторое подытоживание предыдущего развития.

Подобно суммированию, структура дробления существует не.только в своем основном, наиболее простом виде: приме-

¹ Вообще необходимо учитывать различие между дроблением и вычленением: первое явление — масштабное, второе — тематическое (самостоятельное использование части темы, тематического зерна, фразы, мотива).

<стр. 440>

няются и различные ее варианты. В результате дробления могут возникнуть не два, а четыре, изредка—три мотива. Контраст обеих половин при этом, конечно, ощущается сильнее:

<стр. 441>

Процесс дробления может быть неоднократным — образовавшееся малое построение в свою очередь подвергается сильнейшему дроблению. Возникает структура двойного дробления 4+2+1+1, в которой легко узнать обращение двойного суммирования. Она создает возможность для последовательного вычленения все меньших частиц (пример 455); но противопоставление обеих половин может достигнуть даже драматической контрастности (легкомысленные реплики Маддалены и трагические возгласы Джильды в примере 456):

Иного рода усложнение создается в том случае, когда первая половина представляет собой цельную, непериодичную, но не слитную часть, а именно — построена как суммирование или дробление. Образуются структуры , 2+2 и , 2+2. Первая из них встречается чаще и очень близка обычному дроблению по жанровому облику (главным образом — танцевальность), но отличается несколько большей широтой (обычно 8 тактов):

<стр. 442>

Вторая структура представляет особый интерес в том смысле, что дает дробление двояко: в целом и внутри первой части. Благодаря этому выразительные возможности дробления выступают особенно явственно:

Самый принцип дробления, как принцип нисходящего (свертывающегося, затухающего) масштабного развития, противоположный восходящему масштабному развитию, характерному для суммирования, шире, чем описанная только что структура дробления. Принцип дробления может проявиться, например, в нисходящей группе периодичностей, скажем, 2+2+1+1+1+1 или 4+4+2+2+1+1. В этом случае имеет место дробление начальной периодичности, тогда как раньше мы рассматривали лишь дробление непериодичности. Естественно, что такого рода затухающее масштабное развитие нередко встречается в завершающих построениях, в частности в заключительных партиях сонат. Так, приведенная только что формула нисходящей группы из трех периодичностей есть формула масштабной структуры заключительной партии I части сонаты си минор Шопена. Очень близка к ней структура заключительной партии I части 7-й сонаты Бетховена. (В заключительной партии 2-й сонаты Скрябина — двойное дробление: 4+2+2+1+1). С другой стороны, принцип последовательного дробления часто применяется в разработках. Нередко в них встречается и описанная нормальная структура дробления (например, 2+1+1, см. начало разработки 7-й сонаты Моцарта).

Обычная структура дробления (2+1 + 1 либо 4 + 2 + 2 и т. п.) встречается, как и многие другие структуры, весьма часто.

<стр. 443>

Нетрудно найти примеры ее применения и в поэзии:

Однако в смысле частоты применения структура дробления не может идти ни в какое сравнение со структурой суммирования (особенно как структура начального изложения темы или тематического ядра). Причины этого — резкое преобладание в музыке активных, «восходящих» (в широком смысле) процессов развития над «нисходящими», а также гораздо большая завершенность структуры суммирования. Проявляется же решительное преобладание суммирования над дроблением, в частности, в следующем ряде фактов.

Во-первых, структура суммирования (например, 1+1+2) может быть повторена и часто повторяется много раз подряд (см., например, среднюю часть «Песни Индийского гостя» или «бесконечную» мазурку Шопена ор. 7 № 5, сплошь состоящую из четырехтактов структуры суммирования). Структура же дробления (например, 2+1 1) редко повторяется более двух или трех раз. Во многих случаях, когда первое предложение периода повторного строения представляет собой эту структуру, второе предложение ее избегает: дается более устойчивая и завершенная структура. Гак, при структуре ab+b+b в первом предложении второе предложение очень часто имеет более завершенную структvpy ab+bc (об этой структуре специально будет речь и §7):

Здесь возникает как бы суммирование на расстоянии: дробной второй половине начального предложения (b + b) отмечает слитная вторая половина ответного предложения (bc).

Иногда дробление, сохраняясь и во втором предложении,

<стр. 444>

дает, однако, несходные между собой мотивы (что образует более цельную структуру):

В других случаях при структуре первого предложения 2+1+1 второе расширяется и в нем возникает структура 2+1+1+2, о которой еще будет речь в следующем параграфе (см. первые периоды пьес «Январь» и «Июнь» из «Времен года» Чайковского). При этом однотакты второго предложения тяготеют скорее к последующему двутакту, нежели к предыдущему, подобно тому как в гармоническом обороте TDT доминанта, при прочих равных условиях, теснее объединяется с последующей тоникой, чем с предыдущей (все это — разные проявления стремления всякого рода «неустойчивости» к последующей «устойчивости»; о проявлениях этого в области метроритма уже была речь в главе III). Другими словами, структура дробления оказывается, при прочих равных условиях, менее «прочной», чем структура суммирования; самый принцип суммирования, как более сильный и универсальный, своеобразно «вторгается» в обоих рассмотренных сейчас случаях в сферу действия дробления и так или иначе ограничивает его применение одним лишь первым предложением периода.

Во-вторых, суммирование часто встречается в самых различных масштабах, тогда как частота применения дробления весьма резко падает вместе с возрастанием масштаба построения (уже структура 16 + 8 + 8 встречается очень редко, тогда как 8 + 8+16 — достаточно часто). Тем не менее изредка структура дробления встречается в масштабах целого периода (Бетховен. Тема финала 9-й сонаты; Шуман. Papillons, начало).

И, наконец, в-третьих, структура суммирования применяется несравненно интенсивнее структуры дробления: необычайно часто встречается такая структура суммирования, в которой отдельные ее части (начальные сходные построения или суммирующая часть) тоже организованы по

<стр. 445>

принципу суммирования. Примеры же одновременного применения дробления и в целом и в его частях, наоборот, редки. Иначе говоря, построение может быть как бы «насквозь пронизано» принципом суммирования, но не принципом дробления.

Однако именно в связи с тем, что дробление далеко уступает суммированию по универсальности, сфера применения дробления отличается гораздо большей специфичностью.

Прежде всего, как уже упомянуто, самый момент дробления весьма подходит для создания небольшого отыгрыша или припева:

<стр. 446>

Иногда подобный миниатюрный отыгрыш благодаря динамическому контрасту с начальной частью может восприниматься как отголосок, своеобразное эхо:

Такой эффект — в плане не только изобразительном, а эмоциональном (душевный отголосок) —встречается и совершенно независимо от функции отыгрыша, т. е. в музыке чисто лирической:

(см. также в опере «Евгений Онегин» фразу из 7-й картины: «Ах, счастье было так возможно, так близко, так близко»).

Вообще момент дробления, учащенно повторяя выразительный мотив или фразу, способен интенсифицировать лирическую экспрессию начального ядра, давая не развертывание, не развитие вширь, а развитие вглубь, углубление лирического настроения. Не случайно в лирике Чайковского, наряду с широчайшим использованием всевозможных разновидностей суммирования, применяется и описываемый (углубляющий лирическую выразительность) тип дробления:

(см. также примеры 104, 448, а также «Песнь цыганки» Чайковского) .

В этих примерах в большей или меньшей степени ощутима связь момента дробления с тем же принципом лирического отголоска (так, в примерах 104 и в «Песне цыганки» Чайков-

<стр. 447>

ского однотактные мотивы возвращаются к тому же звуку — мелодическому центру,— что и начальная двутактная фраза). Хотя в общем структура дробления не благоприятствует мелодическому развитию, в отдельных случаях повторяемые лирические мотивы могут давать и сравнительно широкое мелодическое развитие:

Если, с одной стороны, от трактовки момента дробления как припева, отыгрыша ведет прослеженный нами путь (через принцип эха, отголоска, отзвука) к углублению лиричeской выразительности, то, с другой стороны, припев и отыгрыш не менее часто связаны с активным кадансированиeм, с четким выделением кадансирующих гармоний. И связи с этим естественно, что структура дробления в целом (а не самый момент дробления, о чем до сих пор шла речь) нередко используется в припевах и во вторых периодах двухчастных форм, аналогичных припеву или отыгрышу по своей функции (см. выше пример 450). При таких условиях момент дробления связан с ритмической активностью, с ритмическим подчеркиванием кадансирования.

Структура дробления иногда оказывается структурой второй половины законченного построения, а самый момент дробления, подчеркивающий каданс, играет роль «четвертой четверти» построения, отличной от трех предыдущих «четвертей». И целом образуется особый вид перемены в четвертый раз, и котором каждое из трех первых построений — непериодично, а последнее (четвертое)—периодично (например, ; см. примеры 469, 470).

Такое дробление (2+1+1), завершающее предшествующее построение, можно назвать «половинным» структурном кадансом по обратной аналогии с суммированием, часто выступающем в роли «полного» структурного каданса. В примере 469 подчеркивание каданса (половинный структурный каданс) одновременно служит и углублением лирической вы-

<стр. 448>

разительности (в связи с общим лирическим характером музыки) :

И наконец, значительная часть уже приведенных примеров позволяет сделать некоторые выводы и о жанровой сфере преимущественного применения структуры дробления. Это музыка танцевальная и песенно-танцевальная. Ведь если суммирование дает естественную возможность движения от коротких метроритмических импульсов к более цельной линии, то дробление представляет обратную возможность. А эта возможность развития, направленного к подчеркиванию ритмического момента (т.е. коротких сходных импульсов), весьма существенна для танца. Особенно распространена структура дробления в вальсах: начальное цельное построение, за которым как бы по инерции следуют короткие мотивы, благоприятствует выявлению скользящей легкости танца, его лирического порыва, а дробление выделяет сами вальсовые па (при структуре 4 + 2 + 2) или же полу-па (при структуре 2+1 + 1), на которые, как известно, легко делится вальсовое па. Кроме тех вальсов Чайковского, Шопена, Шуберта, Штрауса, из которых примеры уже были приведены, напомним еще начало Valse de salon Чайковского, вальса cis-moll op. 64 № 2 Шопена.

Столь же распространена структура дробления в полы I и мазурках (в этих танцах па совпадает с однотактом). При ведем примеры из легкой музыки в духе польки:

<стр. 449>

(см. также выше пример 458 из польки Балакирева).

Характерные для польки ритмические фигуры типа очень подходят для дробления, образуя короткие мотивы. В отличие от вальса, здесь при дроблении ясно выделяются слабые доли второй половины, что очень важно для этого танца.

Весьма распространена структура дробления также в детских пьесах и песенках ¹:

¹ Особенно много шансов встретить структуру дробления там, где сочетаются более общие (жанровые) и более специфические (функционально-формальные) условия, благоприятствующие ее применению, например в тех вторых периодах вальсов, где общие свойства вальса сочетаются с функцией отыгрыша или припева (см. «Ната-вальс» Чайковского), в кадансовой фразе мазурки (см. пример 469) и т. д.

<стр. 450>

Напомним, однако, еще раз о несравненно большей универсальности структуры суммирования. Поэтому даже в тех условиях, в каких дробление применяется чаще всего (например, в жанре вальса, в построениях типа простого припева или отыгрыша), оно все же встречается реже, чем суммирование.

В целом, специфическая выразительная сфера структуры дробления определяется тем, что эта структура представляет собой как бы обращение суммирования: в одном случае тематическое развитие направлено к «собиранию» большего из меньших частей, в другом — к вычленению из большего отдельных частиц, иногда как бы «осколков». В некоторых случаях это дает эффект угасания:

Как и при суммировании, в структуре дробления возможен контраст частей, но опять-таки «в обращении», по сравнению с контрастами, типичными для суммирования. Так, встречается контраст между более певучей, широкой и серьезной первой половиной построения и бойкой, игривой, «легкомысленной» второй половиной:

Само нарушение в структуре дробления естественной тенденции развития вширь определяет особое «неравновесие»

<стр. 451>

большего начального и меньших последующих частей— неравновесие, которое может быть использовано для создания юмористического эффекта, остроумного диалога, «пикировки» и т. п.:

В обычной структуре дробления, как было показано, возможна и активизация развития. Но, связанная с масштабным сжатием, она не бывает длительной, быстро исчерпывает себя, не преследует каких-либо далеко идущих целей, не рассчитана на значительные «последствия». Приведенные выше примеры (6, 450, 464) отличаются той бодростью, которая связана с легкостью и, в частности, свойственна именно так называемой легкой музыке в широком и хорошем смысле слова.