§ 3. Группы периодичностей

Близко примыкает к периодичности, но в то же время заметно отличается от нее структура, представляющая собой группу периодичностей. Так называется структура, не являющаяся периодичностью, но состоящая из двух или нескольких частей, каждая из которых представляет собой периодичность. Имеются в виду построения типа a + a + b + b, a + a₁ + b + b₁ (две периодичности, которые, если они представляют одно целое, будем называть парой периодичностей, см. примеры 372—374, 378—386), a + a₁ + b + b₁ + с + с₁ (три периодичности, см. пример 376), a + a₁ + b + b₁ + с + с₁ + d + d₁ (четыре периодичности, см. примеры 88, 377, 396) и т. д. Встречаются и такие группы, в которых сами периодичности состоят не из двух, а из большего числа сходных элементов, например a + a₁ + a₂ + b₁ + b₂ + b₃ + b₄ (пример 375):

<стр. 403>

<стр. 404>

Наконец, независимо от только что перечисленных элементов различных сопоставляемых периодичностей и сами периодичности в целом могут быть не равны по масштабам. В приведенном примере 375 первая периодичность состоит из 3 четырехтактов, вторая из 4 трехтактов, так что обе периодичности оказываются равновеликими. Но такой уравновешенности может и не быть: встречаются, например, соотношения4 + 4 + 2 + 2, 4 + 4 + 3 + 3, 1 + 1+2 + 2, 4+4+6+6 и т. д. (см. примеры 373, 378, 379, 380) ¹:

¹ Группу периодичностей, в которой масштаб периодичностей возрастает (примеры 373, 380), назовем восходящей; в противоположном случае (примеры 378, 379) — нисходящей.

<стр. 405>

Наиболее широкое применение получили, однако, группы из двух равновеликих периодичностей по два сходных элемента в каждой, т. е. группы типа a+a₁+b+b₁ при равенстве масштабов всех элементов. Такую группу роднит с обыкновенной периодической структурой именно упомянутое масштабное равенство всех четырех элементов, обычно связанное также с периодичностью цезур, а кроме того, факт периодической повторности каждого элемента. Существенное же отличие заключается в том, что вся структура в целом содержит сопоставление двух не сходных или не вполне сходных частей *.

Весьма часто встречается структура двух периодичностей в народной песне разных народов (особенно в русской и украинской песне) как форма куплета (см. приведенные примеры). В подобных случаях эта структура представляет собой относительно законченное музыкальное целое, и ее две

¹ Впрочем, как увидим ниже, иногда эти части весьма родственны, а в некоторых случаях даже и сходны, так что возникает структура a+a+a₁+a₁ (например, буквальная повторность затем секвенцируется). Но в подобных случаях вступает в действие относительность понятия сходности. Элементы а и a₁ сами по себе воспринимались бы как сходные (видоизмененная повторность), но после буквального повторения первого из них (а+а) и по сравнению с этой буквальной повторностью элемент a₁ отчасти воспринимается и как несходный с а. Подобные структуры занимают промежуточное положение: их можно рассматривать и как две периодичности, и как одну периодичность из четырех элементов (см. первые 4 такта сонаты Бетховена G-dur op. 10 № 2).

<стр. 406>

половины в том или ином отношении дополняют друг друга, отвечают друг другу, в силу чего подобную структуру естественно назвать парой периодичностей. Наоборот, если структура a+a₁+b+b₁ встретится, например, внутри секвентного нарастания сонатной разработки, ее нецелесообразно именовать парой и следует говорить о двух периодичностях, группе из двух периодичностей и т. д.

Широкое распространение пары периодичностей в народной музыке, по-видимому, обусловлено многими причинами. Прежде всего эта структура дает возможность реализовать наиболее характерные для народной музыки принципы развития: повторность, вариационность (или вариантность), дополняющее или оттеняющее сопоставление. Далее эта структура во многих случаях связана (реально или генетически, т. е. по происхождению) с соотношением запева (первая периодичность) и припева (вторая периодичность). Наконец, структура эта откристаллизовалась также и в тесной зависимости от свойственной народному стиху системы поэтических параллелизмов. Преимущественная сфера применения пары периодичностей в народной музыке — песня скорая, плясовая, хороводная, шуточная, обрядовая, игровая, причем нередко каждая периодичность олицетворяет одну из двух трупп участников песни-игры или песни-обряда. Для протяжной песни эта структура подходит меньше, вследствие ее очень ясной расчлененности, недостаточной текучести. Тем не менее пара настолько характерна для народной музыки, что встречается и в песнях лирических (см. песню «Уж ты, поле мое» в сборнике «40 песен» Балакирева, № 27 и примеры 11 и 328).

Можно различить несколько видов пар в зависимости от соотношения между двумя периодичностями:

1. Ответная пара, при которой вторая периодичность служит дополняющим ответом по отношению к первой, иногда более или менее заметно контрастируя ей:

<стр. 407>

(см. также пример 114).

Обычно ответно-дополняющее соотношение выражено в самом мелодическом рисунке: так, в примере 114 первые фразы содержат поступенное движение восьмыми вверх к более длительному звуку фа и затем скачок вниз к си-бемоль; ответные же фразы начинаются поступенным движением восьмыми вниз и заканчиваются переходом от более длительного нижнего фа вверх к тому же си-бемоль ¹. В примере 381 первая периодичность опирается на звук соль как на свой нижний устой, а вторая включает его как верхний устой. Иными словами, здесь две периодичности дополняют друг друга, используя разные сферы лада, в данном случае разные отрезки (верхний и нижний) октавного звукоряда. Наконец, пример 382 содержит контрастное сопоставление двух периодичностей: первая носит более распевный характер, вторая выдержана в духе бойкого, подвижного припева.

2. Вариантная пара, при которой вторая периодичность весьма родственна первой, представляет собой ее вариант:

(в приведенном примере вариант дан в параллельном миноре).

¹ Этот пример уже был рассмотрен в главе о мелодии.

<стр. 408>

3. Транспонирующая пара, при которой вторая периодичность есть повторение первой в другой тональности. Этот тип чаще всего встречается в периодичностях с узким диапазоном, дополняющих друг друга в смысле использования октавного звукоряда (ср. с примером 381):

Независимо от соотношения между двумя периодичностями, повторность внутри каждой из них может быть точной или варьированной. Секвентное перемещение внутри периодичности для русской народной песни не характерно.

Упомянутая выше связь с запевно-припевной структурой определяет некоторые особенности соотношения между двумя периодичностями — особенности, присущие разным видам пар. Так, обычно вторая периодичность не превосходит мелодическую вершину первой, а в большинстве случаев и не достигает ее. Кроме того, вторая периодичность часто охватывает более узкий диапазон, отличается большей простотой мелодического рисунка, простотой или однородностью ритма (большая активность ритма во второй периодичности встречается лишь в контрастных парах того типа, какой приведен в примере 382). Все это обусловлено, в конечном счете, различием исполнительских возможностей «солиста» и хора, хотя реально обе половины напева часто предполагают коллективное исполнение. Во многих песнях роль второй периодичности как припева видна из словесного текста («люли, люли», «ладо, ладо» и т. п.) :

(см. также песню «Во поле береза стояла»).

<стр. 409>

Естественно, что при использовании типичной для многих русских песен ладовой переменности, основанной на сопоставлении параллельных ладов, элементы минора появляются во второй периодичности, ибо минор расположен терцией ниже параллельного мажора (см. пример 383; пример 385 — исключение).

Если в транспонирующей паре вторая периодичность дается в доминантовой тональности, эта периодичность, естественно, звучит квартой ниже, а не квинтой выше первой (см. пример 384). Тональность доминанты, вместе с тональностью параллельного минора, наиболее обычна для вторых периодичностей транспонирующих пар в русской и украинской народной песне. Можно привести два варианта той же песни: в одном варианте вторая периодичность перенесена вниз на кварту (доминанта), в другом — на терцию (параллельный минор):

(ср. примеры 384 и 386).

Многие пары периодичностей в профессиональной музыке построены так же, как и в народной музыке. В этом случае связь с народной песней ощущается непосредственно. Таковы многие пары периодичностей в произведениях классиков и советских композиторов:

<стр. 410>

(см. также хор опричников из оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова).

Однако в профессиональной музыке нередко встречаются такие пары, в которых внутри каждой периодичности имеется секвентная (или секвенцеобразная) повторность, нехарактерная для народной музыки. В этом случае связь с народными первоистоками носит уже гораздо более опосредствованный характер:

<стр. 411>

(см. также первые 8 тактов «Сладкой грезы» из «Детского альбома» Чайковского, пример 54, и первые 16 тактов его вальса fis-moll op. 40).

В этих лирических мелодиях восходящей секвенции первой периодичности отвечает нисходящая секвенция второй, что образует единую волну нарастания и спада с кульминацией в третьей четверти. Независимо от наличия или отсутствия такой волны (и вообще секвентной повторности), подобные равновеликие пары, поскольку они лишены активного масштабного развития, нередко встречаются в музыке спокойной, лирико-элегической.

Изредка пары периодичностей встречаются в контрастных сонатных главных партиях, в которых видоизмененно повторяется каждый элемент контраста в отдельности, а не, как это более обычно, все контрастное сопоставление целиком (т. е. имеет место соотношение a + a₁ + b + b₁, но не a + b + a₁ + b₁). В этом менее обычном случае каждый элемент контраста более развит (см. главную партию сонаты h-moll Листа).

В следующем примере внутри каждой периодичности мотив подвергнут свободному обращению:

Наконец, изредка пара периодичностей применяется как структура полифонической темы:

<стр. 412>

(см. также пример 380, где вторая периодичность вдвое превосходит первую по величине).

В таких случаях используется отсутствие в структуре пары периодичностей большой законченности, замкнутости, т. е. ее тяготение к дальнейшему развитию, свойственное полифонической теме. В сущности, и в народной песне пара периодичностей есть лишь форма куплета, предполагающего повторение с другим текстом.

Вот пример пары периодичностей в восьмитактной полифонической теме напевного склада:

Внутри первой периодичности второй мотив представляет собой вариант первого, что типично для народных песен. Вторая же периодичность содержит элемент нисходящего секвенцирования, характерного для окончания многих полифонических тем. Можно было бы показать, что не только по общей структуре, но и по интонационному составу эта тема органично сочетает черты куплета народной песни и темы фуги. Данная же фуга в целом во многом приближается — вследствие незначительной роли интермедий — к многоголосной вариантно-куплетной форме народного склада.

Упомянем теперь кратко о группах, содержащих больше чем по две периодичности. Три периодичности уже были приведены в примере 376.

Рассмотренный в главе II пример 88 из четырех периодичностей во многом аналогичен приведенной в примере 391 паре периодичностей — вся группа представляет собой единую

<стр. 413>

волну нарастания и спада с использованием секвенции внутри каждой периодичности.

Следующий же пример из «Колыбельной» показывает, что группа из нескольких периодичностей может применяться и в таких жанровых условиях, где уместна многократная повторность одного элемента, т. е. в музыке спокойной, размеренной:

Группу из пяти периодичностей представляет собой романс Балакирева «Среди цветов», из семи — песня З. Левиной (см. пример 397), из девяти периодичностей — наиболее спокойная, идиллическая средняя часть (Es-dur) «Рассказа Франчески» из симфонической фантазии Чайковского «Франческа да Римини»:

<стр. 414>

Наконец, в песне «На бережку у ставка» (сборник Трутовского) имеется 17 периодичностеи.