§ 7. Некоторые вопросы расчленения в вокальной музыке

В вокальной музыке ко всем перечисленным принципам и факторам расчленения присоединяется еще один и притом чрезвычайно важный — расчленение на основе смысловых и метрических единиц текста. В случае совпадения чисто музыкального членения мелодии с ее словесным членением (как это характерно, в частности, для народной песни) никаких осложнений не возникает. Более того — расчленение становится в этих случаях особенно ясным. Отметим еще, что при совпадении музыкального и текстового членения даже менее сильные музыкальные средства создают отчетливую цезурность. Такова, например, роль мелодического ри-

<стр. 384>

сунка в примере 341, где слова образуют членящий синтаксический параллелизм: «И с улыбкой, и с слезами». Но очень часто эти два вида расчленения не совпадают. В учебнике С. С. Скребкова «Анализ музыкальных произведений» (стр. 274) приведен следующий пример такого несовпадения:

Обратим, однако, внимание на то, что в этом примере музыкальное членение почти всюду совпадает с членением стиха на стопы, т. е. с метрическими единицами текста. Но часто встречаются случаи, когда чисто музыкальное членение не совпадает ни со словесным, ни с метрическим членением текста. Таков второй пример, приводимый С. С. Скребковым (пример этот ранее приведен в учебнике И. В. Способина «Музыкальная форма», см. стр. 253 или стр. 275 учебника С. С. Скребкова) из песни Чайковского «Али мать меня рожала».

Подобного рода несовпадения увеличивают слитность, текучесть мелодии, так как оба типа членения становятся несколько условными: чисто музыкальное — из-за противоречия с расчленением словесного текста, а словесное — из-за противоречия с музыкальными соотношениями.

Противоречие между музыкальным расчленением и расчленением на основе закономерностей строения текста иногда наблюдается и в более крупном масштабе. Например, в ариозо Агнессы из оперы Чайковского «Орлеанская дева», написанном в простой динамической трехчастной форме, первый период, занимающий 12 тактов (не считая вступительного), оканчивается полной совершенной каденцией в момент, когда в тексте нет смысловой завершенности¹:

¹ В подобных случаях, как это нередко бывает в вокальном творчестве Чайковского (в отличие, например, от вокального творчества Даргомыжского и Мусоргского), смысловое значение отдельных слов, а иногда даже целых оборотов текста не играет большой роли для музыки: важен общий смысл текста, его общая эмоциональная настроенность. Все же в данном случае противоречие музыки и текста вряд ли может быть полностью оправдано и подражания не заслуживает.

<стр. 385>

В таких случаях ведущее значение для всей формы в целом имеет расчленение на основе соотношений музыкальных.

§ 8. Заключение

Данная глава была посвящена явлениям расчлененности, раздельности, как одной из первичных и вместе с тем важнейших форм организованности в музыке. Учение о расчле-

<стр. 386>

ненности стало развиваться лишь в последнее столетие — до появления функциональной школы оно, собственно, и не существовало. Традиционная школа уделяла ему очень мала внимания, а в своих членениях грешила чрезмерным преклонением перед тактовой чертой, которая представлялась в учебниках нормативной гранью, нормальным концом и началом частей; отсюда вытекало предпочтение хореических лиг, что не осталось без внимания композиторов, исполнителей и редакторов. Функциональная же школа проявила гораздо больший интерес к вопросам расчлененности, но оказалась слишком прямолинейной и далеко идущей в рассечении музыкальных мыслей на части. В итоге оказалось, что индифферентное отношение традиционной школы к расчлененности нанесло музыке меньше ущерба, нежели усердие функциональной школы, доходившей в своих регулярных ямбических членениях подчас до абсурда.

Проблема расчлененности имеет прямое отношение к исполнительской фразировке. Поэтому правильность или ошибочность указаний на грани частей весьма актуальна для исполнителя.

Понимание расчлененности музыкальной речи, существенное для любого исполнителя, особенно важно для музыкантов, играющих на инструментах с тянущейся кантиленой. У скрипачей, виолончелистов природа инструмента располагает до известной степени к игнорированию цезурности. Именно у них неслышание цезурности нередко приводит к злоупотреблению слишком широким legato и выливается в чрезмерно слившуюся, лишенную естественных передышек (или же наделенную произвольными гранями там, где кончается «смычок») мелодию. У певцов и духовиков, наоборот, существует тенденция либо слишком частых передышек, либо вообще взятия дыхания не на естественных цезурах, а сообразуясь с «удобством». Наконец, по отношению к любому учащемуся-исполнителю реальна (как указывалось в главе III) опасность приостановок у тактовых черт, как своего рода препятствия в процессе разучивания.

Следует предостеречь и против преувеличенных, односторонних представлений роли расчлененности в музыке и вытекающих отсюда чрезмерных забот исполнителя и музыковеда о выявлении цезур. С одной стороны, музыка сама содержит в себе объективные данные для расчлененности и в значительной (хотя и неполной без содействия исполнителя) мере обеспечивает необходимый минимум цезурности. С другой стороны, расчлененность музыки при всей своей объективной реальности не так безусловна и непререкаема, как в словесной речи.

<стр. 387>

Общая специфика музыкального искусства, в силу которой для музыки (лишенной словесного текста) мало характерно запечатление конкретно-предметных понятий или, наоборот, отвлеченных научно-логических категорий, не остается без влияния на область расчленения. Большая — в сравнении с родственным музыке искусством слова — поэзией — обобщенность образов делает возможной и большую гибкость в соприкосновениях между соседними, малыми или крупными, разделами произведения, а иногда допускает и уклонение от явно выраженных моментов членения К Чрезмерный акцент на отчетливой расчлененности неизбежно повредил бы плавности течения музыки и придал бы исполнению педантичный характер. Особенную осторожность следует проявлять в членении малого масштаба; в исполнении избыток мелкого членения опаснее, чем его недостача. Что же касается анализа, то здесь степень детализации должна зависеть от целей: она может быть максимальной, если мы желаем обнаружить тематическое зерно и его собственный состав, проследить «микроструктуру», и минимальной, если производится анализ крупного плана.

Все сказанное вновь напоминает нам о том, что расчлененность музыки при всей своей огромной важности есть лишь одна сторона в единстве прерывности и непрерывности. Проблема непрерывности может быть названа одной из коренных для музыки как искусства, развертывающегося во времени; достижение единства в процессах развития как малого, так и большого масштаба представляет задачу, которая решается и шире и многообразнее, чем задача разделения целого на части. Поэтому нет возможности сосредоточить изложение этой проблемы в одном месте. Мы ограничимся здесь несколькими общими и частными соображениями.

Понятие непрерывности в музыке может толковаться в двух основных смыслах: узком и широком. Непрерывность

¹ С этим связана и возможность возникновения в нередких случаях споров относительно местонахождения цезур или же возможность одинаково приемлемых различных толкований. С этим же связано и отсутствие специальных общепринятых обозначений, точно фиксирующих момент членения. Здесь имеются две разнородные и до известной степени даже противоположные причины. Если членение бесспорно (например, при совершенно явном параллельном действии нескольких факторов расчленения), то применение особых знаков, предписывающих цезуры, было бы совершенно излишним; своей ненужной, навязчивой дидактичностью оно вызывало бы раздражение у артистов-исполнителей. В обратном же случае (когда членение не явно или допускает различную интерпретацию) неоправданная фиксация одной определенной точки, якобы безусловно и единственно отвечающей цезуре, воспринималась бы исполнителем еще более отрицательно.

<стр. 388>

в узком или буквальном смысле есть не что иное, как отсутствие явно выраженных цезур, то есть слитность. Непрерывность же в широком смысле должна пониматься, как единство эмоционального тока, требование продолжения, как поддержание высокой степени единства в развертывании музыки. Первый из этих видов применителен по преимуществу к небольшим частям произведения, тогда как второй относится к сколь угодно крупному плану. Остановимся сначала на первом.

Уже были показаны в этой главе средства, способствующие слитности внутри построений. К ним относится связность мелодической линии — образование единого поступательного или волнообразного рисунка; имеет значение и сжатость линии в тесном диапазоне. В области ритма слитности содействует либо равномерность, непрерывность движения, либо неподчинение метрической пульсации (в частности— перекрестность). Среди структур в том же направлении действует переходящее некоторый предел очень мелкое дробление, которое ведет к уплотнению и нераздельности музыкальной ткани.

Если повторность является членящим фактором, то более или менее длительные повторения вместе с тем устанавливают и внутреннее единство (тем более прочное, чем многочисленнее повторения). Остинатно проводимые рисунки вносят однородность и потому объединяют. В большей или меньшей степени аналогично действуют такие сближающие средства, как ладотональное, фактурное, регистровое единство, дающие некую сплошную окрашенность. Так возникает общность — пронизанность данного участка непрерывно действующим фактором. Общность надо отличать от сходства: сходство членит, но общность объединяет.

Другим объединяющим фактором является развитие. Если повторение на месте членит, а повторность, образующая единую мелодическую линию, связывает, то отсюда следует, что развитие объединяет, тогда как отсутствие развития разобщает. К тому же выводу можно прийти с более широкой точки зрения: оценивая роль контраста для расчленения, мы убедились в большей силе контраста чужеродного, «коренного». Тематическое развитие, исходящее из уже имевшихся предпосылок, создает больше возможностей для единства, а введение нового тематизма «извне» — больше возможностей для членения.

Уже была речь о том, что грани частей произведения далеко не всегда отличаются жесткостью; если членение не приурочено к каким-либо вполне определенным точкам, а мыслимо «или здесь, или тут» (либо возможно «и здесь и

<стр. 389>

тут»), то в выигрыше оказывается единство течения музыки. Композитор часто лишь намечает расчленение, но мудро останавливается на полпути, не рассекая мысль на части до конца.

Но мы должны показать сейчас, что проблема касается не только моментов смыкания, спайки частей, но и общего синтаксического процесса. Существует особый принцип двойной связи (или «двойного синтаксиса»). Суть его такова: в музыке нередко действуют одновременно противоположные факторы, стремящиеся скрепить данный момент и с предыдущим и с последующим. Он ведет свое начало от полифонии со столь характерной для многих ее видов непрерывностью и в особенности с несовпадением цезур в различных голосах; полифоническое происхождение видно во многих гомофонных образцах двойной связи, как старинных, так и позднейших. В предклассическую эпоху двойственность членения сказывается постоянно (например, у Д. Скарлатти), ясная расчлененность музыки венских классиков делала особенно насущной потребность в объединяющих факторах. Одним из них (конечно — не единственным) и явилась двойная связь. Еще неясное членение предклассической эпохи перерастает в преодоление уже ясной расчлененности классиков. Сложившийся принцип двойной связи придает музыке свойство непрерывности течения при одновременно явственном — в общих чертах—-расчленении.

С отдельными проявлениями этого принципа мы уже знакомы: в главе III речь была о взаимодействии и борьбе хореических и ямбических тенденций, которая как раз и означает двоякую связанность данного момента с предыдущим и с последующим. Это сказывалось в противоречии между различными компонентами фактуры — хореическим сопровождением или, шире, вторым планом изложения («скелет») и ямбической мелодией («покров»); но это сказывалось и внутри самой мелодии, в своих общих контурах подчиняющейся хореическим рамкам, но внутри пронизанной ямбической устремленностью (отслоение легких моментов, правило «хореически начинать, ямбически продолжать») ¹.

¹ Подчеркнем, что отслоение должно пониматься отнюдь не только метрически, но комплексно: тяготение слабых долей к последующим сильным подкрепляется устремленностью дробных затактов к ритмически собранным (более крупным) сильным долям, гармонии слабых долей интенсивно взаимодействуют с гармониями последующих сильных долей (особенно при расположении неустойчивости на слабых, а тоники — на сильных долях), направленность мелодического рисунка часто поступательна, и, наконец, crescendo способно сообщать процессу «вторжения» особую непрерывность. Можно сказать, следовательно, что отслоение достигается совместным действием сил тяготения, выявленных в основных выразительных средствах.

<стр. 390>

Таким образом, двойная связь проявлялась либо в различной ориентации фактурных слоев, либо в двойственной ориентации одного фактурного слоя.

Если в главе III эти явления рассматривались с точки зрения стоп и их взаимодействия (в частности, напомним о «трохее второго рода»), то в данной главе исследуется противоречивое взаимодействие выразительных средств — ритма, мелодического рисунка, гармонии, снимающее резкую расчлененность и приводящее к «бесцезурности».

Итак, двойная связь подразумевает отнюдь не только двойственность граней между частями, не только точки совпадения между ними. Это есть некоторый регулярный синтаксический процесс, который должен пониматься не как нарушение норм, а как одна из положительных закономерностей музыкальной формы. Различные переходы стоп, большие или меньшие степени отслоений, взаимно нейтрализующее действие нескольких средств, ведущее к бесцезурности, — все это частные случаи двойной связи.

Двойная связь есть принцип, без которого невозможно правильное понимание многих классических тем. Это касается и столь простых случаев, как, например, главная партия 1-й сонаты Бетховена (партия левой руки соединяет то, что разделено в мелодии 2—3-го тактов), или главная партия 3-й сонаты (сравнить намеки на отслоение в 1-м и 3-м тактах с явным вторжением в 6-м и 7-м тактах), или начало главной партии симфонии Шуберта h-moll (отслоение во 2-м и 4-м тактах). Но это касается и более сложных случаев, нередких у Моцарта, где возможно двоякое толкование граней — например:

Как образец длительного и непрерывного действия двойной связи назовем «Колыбельную» Шопена, где вариации начинаются с сильных долей, но остинатное расположение доминант на слабых долях приводит к постоянному отслоению и, как результат, к столь типичной для Шопена плавной мелодической текучести.

Шопен иногда придает двойственное значение целым мотивам, заставляя их служить концом для предыдущего и началом для последующего. Так, начальный мотив главной темы в балладе g-moll звучит в то же время, как заверше-

<стр. 391>

ние интродукции (см. такты 6—9 баллады); двоякую функцию этот мотив сохраняет и в дальнейшем.

Двойственная природа классического синтаксиса отразилась в традиционной и функциональной теориях как противоречие их точек зрения. Характерно, что сперва была осознана архитектоническая сторона, связанная преимущественно с хореем, а лишь позже — более динамическая сторона, частично отраженная ямбическим направлением.

Говоря о двойной связи, мы тем самым перешли к явлениям непрерывности более крупного плана.

В последующих главах будут освещены факторы непрерывности, действующие главным образом в пределах периода, — масштабно-тематические структуры, гармонические соотношения внутри периода (взаимосвязь каденций в одном из типов, единое гармоническое развитие в другом типе), а также явления тематического развития. Эти последние в самом крупном плане будут рассматриваться уже в следующих частях учебника.

В заключение — несколько замечаний, касающихся исторического развития средств расчлененности.

В старинных импровизационных жанрах, где правильная, возведенная в систему повторность еще далека была от господства, особо важным критерием членения являлся контраст, перемена характера движения. Велико было и самостоятельное значение остановок, также — регистровых и динамических смен (особенно в органной музыке).

По мере того как складывался музыкальный классицизм, упорядоченная повторность приобретала все большее значение. Членящая роль контраста отходила на задний план как вследствие его «производного», по преимуществу, характера, так и потому, что контрастирование построений чаще всего оказывалось внутри периодичности. Самостоятельная (вне связи с повторностью) роль остановок также была невелика и относилась прежде всего к цезурам, разделяющим относительно крупные части. Имела большое значение внутренняя законченность построений, зависящая от ясной гармонической и метрико-ритмической логики.

В XIX веке членящая роль контраста вновь вырастает вместе с общим усилением образной контрастности. Возрастает роль средств расчленения, связанных с фактурой (регистры, динамические оттенки и также интервалика). Ослабление ладофункциональных связей в стилях импрессионизма и более поздних привело к тому, что внутренняя ладовая (и иногда ритмическая) законченность перестает быть важным показателем расчленения. Взамен этого либо усиливается действие других факторов членения, либо расчлененность становится менее ясной.

<стр. 392>

Если народное музыкальное творчество западноевропейских стран в своих образцах не обнаруживает значительного отличия средств членения от музыки гомофонно-гармонического склада, то творчество других народов — в частности, русская песня — обладает своей спецификой расчлененности. Повторность, отнюдь не исчезая в качестве одного из основных средств членения (особенно в быстрых, плясовых песнях), все же играет здесь меньшую роль. Зато сугубого внимания требуют закономерности мелодической линии и ритмические остановки, выявляющие «дыхание» в песне.

После всего сказанного необходимо подчеркнуть: историческая эволюция средств расчленения развертывается далеко не быстро. Темпы этой эволюции и амплитуда изменений не идут в сравнение с эволюцией некоторых других элементов, например — гармонического языка.

Задания

1. Самостоятельно отыскивать образцы применения различных средств членения.

2. Наметить точки членения, указав элементы двойной связи, в следующих примерах:

Бетховен. Скрипичная соната ор. 24 (F-dur), главная партия

Глинка. Арагонская хота, побочная партия.

Шопен. Прелюдия H-dur, начальный период.

Лист. Соната h-moll, связующая партия (такты 45—54 сонаты).

3. Рассмотреть и в случае необходимости отметить несогласия с членением в следующих примерах из учебников Э. Праута «Музыкальная форма» — §§ 62, 67, 72, 73, 182, 183 и Г. Катуара «Музыкальная форма»,часть I — №№ 10, 11, 13, 20, 22, 25, 39, 42.