§ 5. Значение контраста для расчленения

Контраст представляет собой явление, противоположное сходству. Отсюда можно было бы сделать соответствующий вывод о роли контраста в интересующей нас области: если сходность построений, как мы уже знаем, способствует их раздельности, то контраст должен действовать в обратном направлении, т. е. способствовать объединению. К такому выводу, действительно, приходили некоторые теоретики. Г. Риман утверждал, что сходство мотивов членит их, тогда как «несходность побуждает к слиянию, связывает»¹. Также и Г. Катуар формулировал следующий вывод, имеющий более широкое значение, но родственный предыдущему: «Однородность содержания разъединяет построения; наоборот, разнородность содержания соединяет их в построении высшего порядка»².

Первая половина этих формулировок не вызывает возражений, иначе обстоит дело со второй половиной, имеющей отношение к контрасту.

Нам уже известно, что по отношению к крупным частям произведения контраст имеет членящее значение, ярко выряженное (см. стр. 347)³. Но и по отношению к небольшим частям контраст ни в коем случае не может рассматриваться как универсальное объединяющее средство.

Напротив, можно показать, что контраст между построениями имеет точки соприкосновения с обоими основными средствами членения в малом масштабе — и с остановками и с повторностью: подобно остановкам контраст создает прерывность движения, подобно повторности контраст очерчивает границы построений, указывает их пределы.

И действительно, на практике оказывается, что в ряде случаев контраст действует расчленяюще. Так, расчленяющее значение может иметь контраст в характере движения:

¹ Н. Riemann. Musikalische Formenlehre, Leipzig, 1897, стр. 30.

² Г. Катуар. Музыкальная форма, часть I, стр. 73.

³ Можно говорить лишь о том, что контраст крупных частей означает их образно-содержательное взаимодополнение и в этом смысле способствует единству разностороннего целого. Но такая широкая точка зрения не касается непосредственно вопросов расчленения.

<стр. 378>

Чем резче несходство движения, тем резче и расчленение. Поэтому цезуры так отчетливы (несмотря на отсутствие остановок) в примере 342.

В «Колыбельной» Шопена, где (за исключением коды) цезуры намеренно затушеваны, чтобы достигнуть ровной убаюкивающей звучности, расчленение осуществляется именно благодаря несходству движения в различных частях — вариациях.

Тем не менее членение на основе контраста, в общем, уступает по силе и безусловности членению на основе сходства, и в определенных условиях контраст действительно имеет объединяющее значение. Укажем эти условия. Так, если несходные построения появляются после сходных, в качестве «ответа», то они дают нечто более цельное, чем предшествующая им сумма сходных построений:

(см. также 7-ю картину оперы «Евгений Онегин», ариозо Татьяны «Онегин, я тогда моложе...», 12 тактов).

Другим свидетельством связности контрастирующих построений является то, что два контрастирующих элемента,. часто начинающие собой произведение, обычно повторяются вместе, т. е. трактуются как единое целое¹ (см. пример 40).

¹ Но гармония при этом чаще всего меняется на противоположную по принципу «вопроса и ответа». Пример иного типа гармонических изменений — первые 8 тактов «Аппассионаты».

<стр. 379>

Рассмотрим теперь вопрос с более общей точки зрения. Наличие двух несходных построений свидетельствует о продолжаемости музыкальной мысли, о ее движении вперед, в то время как повторение означает, что данный элемент мысли завершился, а затем проводится сызнова. Именно в этом смысле и можно говорить, что мысль, в которой второй элемент несходен с первым, более цельна (при прочих равных условиях), чем мысль, где композитор дважды проводит (точно или приблизительно) одно и то же.

В вопросе о расчленении и объединении важно не только самое наличие контраста, но и тип его. Второй из контрастирующих элементов может быть действительным продолжением первого (см. пример 39).

Противопоставление — очевидно, но второй двутакт явственно продолжает линию первого: в мелодии второго двутакта — упоры по звукам восходящего ре-мажорного трезвучия, данные на сильных и относительно сильных долях; они служат непосредственным продолжением упоров первого двутакта и так же расположены метрически; в гармонических оборотах 3-го такта завершающие аккорды дают тонику D-dur, на которой целиком изложен первый двутакт; четкий ритм второго двутакта намечен уже в первом. В целом весь четырехтакт пронизан единством; его вторая половина меняет характер музыки, раскрывает новые стороны, но отнюдь не порывает с первой половиной.

Иную картину увидим мы в следующем образце:

В этом диалоге противопоставлены два совершенно самостоятельных образа: гневно величавые басовые фразы на теме побочной партии и речитатив в характере смятения (родственный интонациям главной партии); несмотря на отпечаток взволнованной приподнятости, в основе здесь имеется противопоставление извне. Можно констатировать, что

<стр. 380>

в этом отрывке расчлененность более высока, чем в предыдущем ¹.

Примерами этими подтверждается следующее положение: контрастирующие части способны объединяться тем теснее, чем более вторая часть развивается из первой; напротив, чем более внешний характер носит противопоставление, тем сильнее раздельность.

Контраст, где вторая часть развивается из первой, сохраняя с ней интонационные связи, принято называть «производным», контраст внешнего характера — «коренным».

Подведем итог изучению роли контраста в области расчленения.

Мы видели, что несходство построений в зависимости от целого ряда условий может служить как их объединению, так и распадению. Сводить действие контраста лишь к первой из этих возможностей — неверно. Отсюда вытекает и оценка второй половины положения, выдвинутого Риманом: связующая роль несходства возводится неправомерно в общий принцип.

Покажем в заключение, что объединяющая роль контраста может быть понята как оборотная сторона сходности.

1. Если контрастирующие построения даются в начале произведения или его крупной части, то они, как правило, повторяются (а+b; a+b). Иначе говоря, они, будучи повторены, входят в состав более крупных частей, сходных между собой. Основные цезуры при этом, естественно, появятся между сходными крупными частями, а не между несходными малыми.

2. Если контрастирующие построения даются как ответна предшествующие им сходные построения (например, по типу а, а; b+c), то внутренняя отчлененность с от b отходит на задний план перед раздельностью сходных начальных построений а. Главной причиной объединения несходных частей здесь является то, что сходство членит сильнее и определеннее, нежели несходство.

Кратко резюмируя, можно сказать: во всяком контрасте построений неизбежно присутствуют какие-либо связующие,

¹ Расчленяющее действие контраста бывает очень сильным, когда сопоставляются чуждые друг другу темы, лишенные вопросо-ответного соотношения (например, вторжение темы «Бабочек» в пьесу «Флорестан» из шумановского «Карнавала»). Очень резка бывает раздельность, когда соприкасаются разнородные музыкальные мысли, из коих первая заканчивает предыдущую часть, а вторая начинает следующую, т. е. когда имеется «пограничный контраст» (см. переход от плясовой темы к маршу в скерцо 4-й симфонии и переход от экспозиции к разработке в 6-й симфонии Чайковского) .

<стр. 381>

сближающие элементы (хотя бы самые обобщенные — как темп, или размер, или фактура). Но эти сближающие черты выявляются сильнее, если все построение, содержащее контраст, повторено (т. е. если контраст находится внутри повторности) или же если построение, содержащее контраст, противопоставлено предыдущему, основанному на повторности (т. е. если контрасту предпослана повторность).