§ 4. Расчленяющее значение мелодической линии, интервалов, фактуры и динамики

Вкратце остановимся на роли мелодической линии в области расчленения.

Если сходные построения повторяются на неизменной высоте, то их сходность выступает при этом наиболее ярко; в таком случае раздельность сходных построений увеличивается.

Если же сходные построения секвентно перемещаются в одном направлении, то при некоторых условиях может образоваться связная мелодическая линия. При этом — чем более приблизится рисунок, образуемый всей цепью сходных

¹ В широко развитой концертной каденции цезура действительно возникает на квартсекстаккорде (или ином, заменяющем его аккорде). Здесь расстояние, разделяющее два момента каданса (К₆₄ и D), оказывается столь огромным, а смена тематизма, тональностей, фактуры и темпа — столь многозначительными, что «количество переходит в качество», и каданс оказывается разорванным на две части — до и после квартсекстаккорда. И все же следует в более широком смысле говорить о тесной связи на расстоянии («арке»), возникающей между гармонически тождественными моментами вступления и завершения концертной каденции, и крупном плане вся каденция мыслится как гигантское расширение — вставка в пределах одной кадансовой функции.

<стр. 368>

построений (или, по крайней мере, — совокупностью мелодических упоров) к гамме, тем больше шансов на образование такой связной мелодической линии. Такие же или несколько меньшие возможности дает образование единой волны всей цепью. Образование связной линии способствует слиянию группы небольших сходных построений в одно целое, т. е. ослабляет расчленение.

В следующем примере все четырехтакты обладают в принципе одинаковым строением (1, 1, 2), однако степень их внутренней расчлененности далеко не одинакова. Такты 1—4 начинаются двумя сходными однотактными мотивами, из коих второй мелодически продолжает восходящую линию первого; отвечающий им двутакт дает нисходящую линию, связанную с предыдущей. Образуется волна, и весь четырех -такт воспринимается, несмотря на остановки в 1-м и 2-м тактах и несмотря на сходство соответствующих мотивов,— связно. Аналогичная картина во втором и четвертом четырехтактах. Но в третьем четырехтакте знакомые нам мотивы повторяются «на месте», и отвечающий им двутакт уже не образует с ними волну; этот четырехтакт воспринимается поэтому как более расчлененный:

<стр. 369>

Связные линии и волны внутри себя действуют объединяюще. Но эти же явления действуют расчленяющим образом по отношению к соседним построениям (не входящим в данную линию или волну), в частности, явственно отчленяются друг от друга две мелодические волны, как сходные, так и несходные.

В заключении средней части из каватины Людмилы двутакты образуют несходные волны — прямую и обращенную; и это способствует отчетливой расчлененности:

Сильная степень несходства мелодических рисунков или отдельных характерных фигур способствует расчленению:

<стр. 370>

(см. также пример 460, такты 3—4).

Расчленяющее значение имеют и некоторые другие мелодические закономерности, например возвращение к неизменному мелодическому упору. В народной песне возвращение к мелодическому центру, подкрепляемое остановкой, составляет обычное средство расчленения. В некоторых случаях расчленение происходит даже и при отсутствии остановок:

Если можно привести ряд примеров, показывающих самостоятельное действие мелодического рисунка, то в целом нужно все-таки отметить, что мелодический рисунок достигает большей частью заметных результатов в расчленении, лишь сотрудничая с гармонией, метроритмом и т. д.

В области мелодии следует учитывать не только значение линии, рисунка в целом, но также и отдельные, обращающие на себя внимание мелодические шаги, т. е. интервалы.

От интервалов в известной мере зависит большая или меньшая характерность данного построения, позволяющая выделить его из общей связи. Так, если в мелодии имеются повторяемые мотивы с яркими, «заметными» интервалами (увеличенными, уменьшенными, диссонирующими, составленными из неустойчивых звуков), то эти мотивы отчленя-

<стр. 371>

ются друг от друга яснее, нежели при интервалах, менее обращающих на себя внимание¹.

То же можно сказать и об употреблении широких интервалов, скачков в повторяющихся мотивах — по сравнению с интервалами тесными; иначе говоря — повторность скачков и вообще ярких интервалов более заметна, чем повторность небольших и менее насыщенных интервалов.

Тема «Симфонических этюдов» Шумана содержит в 3-м такте неясное дробление: , но стоит лишь заменить секунды секстами, как дробление станет более ощутимым: .

Наоборот, приводимая ниже тема концерта d-moll для двух скрипок И. С. Баха начинается двумя децимами, дающими вполне ясное членение; заменив децимы терциями, мы явно ослабим цезуру:

Яркие интервалы содействуют выделению отдельных мотивов из непрерывной и равномерной цепи звуков (см. пример 320, такты 5—6).

Переход от построений более крупного масштаба к более мелким (т. е. процесс дробления) может сопровождаться либо учащением ярких интервалов, либо увеличением их яркости или широты. Малые размеры построений «компенсируются» интерваликой; это позволяет сразу достигнуть двух целей: дать рост напряжения и сохранить ясность членения.

В теме из балета Прокофьева «Сказка о шуте» (эпизод «Ссора Шута с Купцом») на каждый из первых двутактов приходится по одной нисходящей хореической септиме; в каждом из следующих однотактов септиме предшествует

¹ Конечно, при том условии, что все окружение не состоит из таких интервалов.

<стр. 372>

еще восходящая ямбическая увеличенная секста. Задорные «выпады» Шута отлично переданы короткими, визгливыми и резко отчлененными друг от друга мотивами из септим:

Еще последовательнее и шире выражен такой принцип во вступлении к «Прелюдам» Листа. Основной мотив поэмы дан в начальных девятитактных построениях в объеме кварты; этот скромный диапазон соответствует эпически спокойному настроению первых тактов. С переходом к трехтактным построениям кварта сменяется квинтой, а затем и малой секстой; в двутактах уже фигурируют большие сексты; наконец, в «тесноте» однотактов ярко звучат и утверждают свою синтаксическую самостоятельность напряженно-призывные мотивы с малой септимой, которую поддерживает скрытый тритон:

Теперь затронем вопрос о значении фактуры и ее смен для расчленения. Выше мы видели на примерах, что расчленяющая роль смены фактуры уступает расчленяющей роли каданса и сходит на нет в случае противоречия с кадансом. Но вне противоречия с кадансом расчленяющая роль смены фактуры велика, и такая смена обычно является важным признаком начала нового построения. Очень часто в связи с этим момент смены фактуры оказывается не менее

<стр. 373>

важной вехой, нежели начало новой темы. Весьма обычен случай, когда смена фактуры происходит на тяжелом такте и совпадает с последней гармонией каданса, а со следующего такта начинается новая тема, например побочная партия сонатной экспозиции:

Если производить расчленение, принимая во внимание только главный мелодический голос, побочную партию следовало бы считать в примере 349 с 4-го такта, а в примере 350 с 6-го такта. В действительности же, принимая во внимание смену фактуры, начало побочной партии, как разде-

<стр. 374>

ла формы, следует считать тактом раньше, т. е. именно там, где происходит смена фактуры. Подобное положение, при котором смена фактуры, совпадающая с заключительной гармонией каданса, делает соответствующий такт первым тактом нового построения, особенно характерно для музыки энергичной, активной. В лирической музыке неактивного типа изредка встречается в виде исключения «предъемная» смена фактуры, дающая более мягкий переход от построения к построению:

В приведенном примере такт, в котором появляется новая фактура сопровождения, предпочтительнее трактовать только как заключительный. Новый раздел при такой трактовке (кода Andante cantabile) соответственно начнется лишь со следующего такта. В целом нужно иметь в виду, что, поскольку смены фактуры обычно происходят сравнительно редко (как правило, значительно реже, чем смены гармонии или ритмических фигур в мелодии), эти смены являются средством не мельчайшего членения, а членения на относительно более крупные части.

Коснемся, наконец, таких второстепенных факторов расчленения, как динамические оттенки и рeгистры. Отметим два основных случая.

При повторности, особенно в условиях непрерывного движения, динамические оттенки могут стать заметными факто-

<стр. 375>

рами членения. Если (как это иногда делают исполнители) к концу первого из построений звучность ослабить, а с начала второго построения усилить, то создается «динамическая цезура». Не меньшее значение имеет тот факт, что при этих условиях создается повторность динамических оттенков, также усиливающая расчлененность:

Другой случай, более относящийся к регистрам, чем к динамическим оттенкам, заключается в резком звуковысотном (или динамическом) скачке, разрывающем музыкальную ткань и порождающем или усиливающем цезуру.

Если бы в предлагаемом примере аккорд второй доли 2-го такта переместить октавой выше (т. е. уничтожить регистровый скачок), то цезура слышалась бы после, а не до него:

Во втором предложении главной партии 5-й симфонии Бетховена регистрово изолированный басовый мотив отчленен; при повторении соответствующий мотив звучит и наверху, но теперь отчленению мотива способствует его новая — аккордовая — фактура:

<стр. 376>

В припеве «Хабанеры» из «Кармен» начальный мотив («Так берегись»), звучащий как восклицание на forte в хоре и неполном tutti оркестра, резко отчленяется, образуя структуру 1+3 вместо нормативной 1 + 1+2.

В заключение приведем пример, где средствами резкого расчленения являются тембр, регистр и динамика — элементы музыки, связанные с самим характером звучания:

Вторая, суммирующая четырехтактная фраза построения расчленена остро и причудливо (скерцозно), приближаясь к структуре 1+2+1 благодаря эффектам тембро-регистровых перебросок и типично бетховенскому заключительному динамическому взрыву.

<стр. 377>