§ 3. Роль гармонических средств в расчленении

Необходимо отдельно рассмотреть роль гармонии для расчленения. Это следует сделать, так как, с одной стороны, значение гармонии при анализе музыкальной формы должно учитываться в полной мере и, с другой стороны, ввиду значительной сложности вопроса.

Существует много образцов, в которых имеется очень ясное разграничение гармонических оборотов друг от друга. Отсюда естественно сделать вывод о том, что смены функций, объединяясь в одно целое (которое и становится «гармоническим оборотом»), вместе с тем отделяются друг от друга¹:

Однако в этих случаях мы обычно обнаруживаем, что гармоническое расчленение подкрепляется параллельно действующими средствами ритма, мелодики, фактуры. Особенно важна здесь повторность ритмической фигуры.

В других случаях гармоническое расчленение проходит на «нейтральном» фоне, во всяком случае не создающем

¹ Гармонии могут объединяться не только попарно, но и в иных более крупных сочетаниях. Такие сочетания чаще всего возникают на основе симметрии, например, Т—D—D—T, или Т—S—D—Т, или D—Т—Т—D, либо на основе периодичности, например, D—Т—D—Т или S—Т—D—Т. Они имеются и в приводимых примерах.

<стр. 359>

противоречий гармонии (например, при ровном ритмической движении):

Коль скоро перечисленные факторы вступают в противоречие с гармонией, расчленение, вытекающее из гармонии, отходит на второй план или совсем исчезает.

Так, в теме «Свадебного марша» из музыки Мендельсона к «Сну в летнюю ночь» гармония ясно указывает точку членения между оборотами e-moll и C-dur; к тому же мелодический рисунок скачком h—fis и последующим его заполнением а—g подкрепляет эту возможность:

Но тематического сходства e-moll'ной и С-dur'ной частей при таком членении нет. Отсутствует и ритмическая остановка; напротив, ровное движение четвертей во 2-м такте скрадывает возможную после третьей доли цезуру. Частичное ритмическое сходство 3-го такта с 1-м окончательно разрушает намечавшееся членение 1 1/2 такта + 2 1/2 такта.

Приведем другой, весьма характерный пример, который показывает, что расчлененность гармонических оборотов до-

<стр. 360>

стигается не столько самой гармонией, сколько другими, острее членящими средствами. В следующем отрывке из II части сонаты Бетховена для скрипки и фортепиано ор.23 гармонические обороты с предельной четкостью отделены друг от друга при решающем содействии ритма. В пьесе же Шумана, тема которой может быть понята как переработка бетховенской темы ¹, те же гармонии, при том же мелодическом рисунке вступают в новые отношения друг с другом (см. скобки в примерах); произошло это отчасти благодаря резкой ритмической фигуре 1-го такта, отчасти благодаря сходству мотивов в последующих тактах:

Мы можем теперь сказать, что в тех случаях, где налицо ясная расчлененность оборотов (или более крупных объединений), там гармонические обороты создают лишь предпосылки, которые реализуются благодаря вмешательству негармонических факторов.

В чем же заключается причина относительно малой расчленяющей силы гармонических оборотов?

Расчленение, как мы видели в предыдущих разделах, создается прямой прерывностью (ритм) или ясным очерчиванием границ (тематизм — повторность). Возможности же гармонии лежат по преимуществу в ином плане: гармония есть важнейший связующий фактор музыкальной речи,

¹ Вторые предложения, не приведенные здесь, почти столь же аналогичны.

<стр. 361>

содействующий объединению, непрерывности. Она не может внутри построений с исчерпывающей ясностью указать границы, ибо почти все внутритональные функции способны вступать в объединения между собой; икт гармонического оборота легко может быть понят как предъикт к следующему моменту — предъиктовому в новом обороте, например:

Гармония может создать прерывность путем разрешений, т. е. временного исчерпания стимулов к движению. Но и достигнутая тоника легко переосмысливается, благодаря переменности функций в неустойчивую функцию новой ладотональности, либо вступает в неустойчивый оборот со следующей нетонической функцией. Таким образом, гармония выступает прежде всего как фактор, не создающий членение, по, наоборот, противостоящий ему.

Итак, мы выяснили, что гармонические смены внутри построений не оказывают сами по себе столь решительного влияния на ход расчленения, как ритмические и тематические факторы. Как мы убедились, это объясняется отнюдь не каким-либо меньшим значением гармонии в музыкальной форме, но иной ее ролью, преимущественно связанной с непрерывностью течения музыки. Однако гармонические обороты легко входят в контакт с другими факторами и тогда содействуют рельефному членению.

Поскольку сами по себе смены гармонии обычно в большей мере имеют объединяющее значение, нежели расчленяющее¹, постольку в пределах небольших построений следует остерегаться производить расчленение только на основании одних лишь смен гармоний или гармонических функций. Так, нередко встречаются четырехтакты, в которых тоническая гармония длится три такта, а доминантовая— один такт, но некоторые все же делятся на два двутакта, а не на трехтакт и однотакт. Иногда подобному четырехтакту отвечает такой, в котором, наоборот, первые три такта выдерживается доминантовая гармония, а в последнем дается тоника:

¹ Например, доминанта и тоника имеют тенденцию объединиться в кадансовый оборот

<стр. 362>

Очевидно, что в этих случаях нельзя объединять последний такт первого четырехтакта с тремя тактами второго на основании единой гармонии, как нельзя объединять, например, тоническую гармонию, завершающую период, с тонической гармонией, начинающей его повторение. Однако в тех случаях, когда смены гармонии (или гармонических функций, или баса) имеют место более редко (раз в 8 тактов и реже), они приобретают значение одного из важнейших факторов расчленения¹: так, появление длительно выдерживаемого доминантового или тонического органного пункта указывает на более или менее существенную грань. Чем реже сменяются гармонии, тем ярче выступает расчленяющее значение этих смен. К сменам гармонии в более крупном масштабе можно приравнять тональные перемещения — транспонировки. Они являются сильным фактором членения:

¹ Это происходит потому, что длительно выдерживаемые гармонии выступают в пределах данного построения как объединяющий фактор.

<стр. 363>

Этим отнюдь не исчерпываются возможности гармони« в области расчленения.

Переходя от наименьших масштабов построений к более крупным, мы обнаруживаем и более заметное влияние гармонии на членение. Те же гармонические обороты, будучи поставлены в условия наибольшей заметности, завершая более или менее крупные построения, превращаются в заключительные формулы, в кадансы и приобретают несравненно большее расчленяющее значение.

Правда, расчленяющая роль кадансов обычно поддерживается другими факторами, например ритмическими, но все же завершающая сила каданса (особенно полного совершенного каданса) настолько велика, что расчленение, противоречащее этому кадансу, обычно (особенно в гомофонной музыке) оказывается неверным, даже если в пользу такого расчленения говорят существенные факторы, могущие в других условиях иметь решающее значение. Поясним сказанное.

В следующем примере в 6-м такте имеется ритмическая остановка с ферматой; 7-й же такт сходен с 1-м. Следовательно, здесь могло бы действовать сочетание таких важных факторов расчленения, как остановка и повторность:

<стр. 364>

Однако остановка происходит на кадансовом квартсекстаккорде, а в 8-м такте дается тоническая гармония полного каданса. При таких условиях фраза в тактах 7—8 оказывается не началом нового построения, сходного с первым, а репризным возвращением второй фразы — возвращением, имеющим замыкающее значение. Весь двенадцатитакт представляет собой восьмитактный период с видоизмененным повторением второго четырехтакта, а отнюдь не два шеститакта. И это ясное соотношение определяется кадансом, без которого (т. е. на основе одних лишь ритмических остановок и повторности) оно не было бы очевидным.

Другой пример. В средней (до-мажорной) части ноктюрна Шопена до минор в 7-м такте второго восьмитакта появляется новая фактура (триольное движение шестнадцатыми, октавы в партиях правой и левой руки), выдерживаемая затем на протяжении многих тактов:

<стр. 365>

Обычно подобная смена фактуры определяет момент членения. В данном же случае смена фактуры падает на кадансовый квартсекстаккорд, за которым следуют доминанта и тоника. И этот полный каданс, завершающийся в следующем такте, имеет столь большое расчленяющее значение,

<стр. 366>

что перед ним отступает естественное в других условиях расчленение на основе смены фактуры.

Назовем другие более или менее аналогичные примеры. В побочной партии I части 5-й сонаты Бетховена на кадансовом квартсекстаккорде (такт 20 от конца экспозиции) не только происходит смена фактуры и динамики, но и появляется новый (для побочной партии) тематический материал— мотивы главной темы. Это имеет свое расчленяющее значение внутри побочной партии, но более важный момент членения, завершающий всю побочную партию и отделяющий ее от заключительной, наступает лишь через 8 тактов — при разрешении доминанты в тонику. В I части 5-й симфонии Чайковского на кадансовом квартсекстаккорде в конце побочной партии происходит, кроме вторжения мотивов главной темы и смены динамики, также и смена темпа (Tempo I), но тем не менее существенный момент членения — завершение побочной партии — наступает лишь через-4 такта, вместе с тонической гармонией каданса. Аналогичная смена темпа (Animato assai) вместе с вторжением мотива главной партии происходит на кадансовом квартсекстаккорде в побочной партии 2-й симфонии Бородина (16-й такт от начала побочной партии, т. е. от Poco meno mosso), за 6 тактов до окончания побочной партии.

Сказанное не означает, что на тоническом квартсекстаккорде вообще не может начаться новый крупный раздел формы или что раздел не может закончиться на гармонической неустойчивости. Так, заключительная партия экспозиции в I части концерта для скрипки Чайковского начинается именно на квартсекстаккорде, но после него нет перехода в доминанту и тонику. Речь идет о том, что если имеется полный совершенный каданс, то вблизи него другие, противоречащие ему факторы расчленения (даже столь важные, как смена тематизма, темпа, фактуры, ритмическая остановка с ферматой перед кадансом, повторность) обычно отступают на второй план. Это же положение имеет и другую сторону, подчеркивающую не завершающую и, следовательно, расчленяющую роль каданса, а объединяющую роль гармоний, образующих этот каданс: кадансовая последовательность субдоминанты, квартсекстаккорда, доминанты и тоники настолько органична, что она остается слитным целым, даже если внутри нее меняются тематизм, темп, фактура. Отсюда вытекают, как увидим в главе VIII, большие возможности всякого рода кадансовых расширений (к их числу относятся и упомянутые примеры из побочных партий) вплоть до каденции солиста в концертах, которая первоначально трактовалась именно как особое виртуозное расши-

<стр. 367>

рение внутри обычной кадансовой последовательности гармоний ¹.

В предыдущем параграфе мы познакомились с такими основными для небольших построений средствами расчленения, как повторность и остановки, и видели, что они дополняют друг друга. Возникает вопрос: каково место каданса по отношению к этим средствам? Каданс, как заключительная формула, есть своего рода остановка высшего типа. Чаще всего каданс включает и обычную ритмическую остановку; но в целом каданс есть не простой перерыв движения, но остановка в общем музыкальном развитии. Это вполне понятно, поскольку каданс завершает относительно более крупные построения, чем мотивы или фразы, разделяемые обычной ритмической остановкой.

Сам по себе каданс не имеет отношения к явлениям повторности. Но соотношение кадансов внутри периода очень часто обнаруживает элементы повторности. Тематическое сходство серединного и заключительного кадансов можно понять как один из видов сходства на расстоянии, т. е. уже известного нам «рифменного сходства».

Таким образом, каданс, как наиболее сильное из средств гармонического расчленения, имеет точки соприкосновения с другими средствами расчленения.