Черты конфликтности

Явления ладогармонической динамик» приобретают наибольшую остроту тогда, когда носят характер конфликтности, когда выражены разного рода столкновениями. На них мы в заключение и остановимся. Рассмотрим два случая — в первом из них элемент столкновения вылился в логически откристаллизованную, внутренне законченную форму.

Допустим, что сопоставляются две более или менее отдаленные тональности. Перейти от одной из них к другой можно через третью тональность, близкую обеим (или через ряд тональностей, если неродственность велика). Образуется то, что мы называем «модуляционным планом»; черты взаимной противоречивости между начальной и конечной тональностью при этом сглаживаются.

Но возможен и иной путь — путь прямого, без «посредником» сопоставления неродственных тональностей. В противоположность «модуляционному плану» черты взаимной противоречивости при этом не смягчаются, а обнажаются. Если в обычном кадансе происходит столкновение простых функции, то здесь имеет место столкновение функций высшего порядка, т. е. тональностей.

Каковы же последствия этого столкновения? Они не всегда сказываются очевидно или немедленно. Так, столкновение далеких тональностей в разработке может лишь постепенно подводить к репризе: насыщение той или другой части произведения тональностями, чуждыми главной и друг другу, влияет нередко на общее впечатление напряженности, резкости, сумрачности и может довольно непосредственно ассоциироваться с образной стороной музыки.

¹ Отголоском этой большой диатонической цепи является терцовый восходящий ход в первом проведении главной темы финала h—D—fis—A—cis; доходит лишь до пятого звена, и эта краткость отвечает гораздо меньшему размаху нарастаний в финале.

<стр. 296>

Последствия столкновения могут, однако, появиться и безотлагательно — в виде тональности-вывода, в лоне которой неродственные тональности находят свое простое функциональное место: тональность, которая при постепенном модулировании была бы посредником, здесь становится итогом.

Такая тональность является объединяющей для двух или нескольких предыдущих, тоники которых оказываются функциями данной тональности. Понятие объединяющей тональности было введено С. И. Танеевым. Оно трактовалось им широко: объединяющая тональность не только могла появиться после взаимно неродственных тональностей, но и могла занимать любое положение в данной части произведения— могла предшествовать им, находиться между ними. Так, в разработке 5-й сонаты Бетховена тональный план таков: C-dur, f-moll, b-moll, Des-dur, b-moll, f-moll, c-moll; объединяющая тональность f-moll дана дважды вскоре после начала и незадолго до конца разработки (это связано с симметрией тонального плана).

Более того — объединяющей тональностью Танеев считал ту, которая родственна всем другим — даже в том случае, если она реально не появляется. Тот же упомянутый случай, в котором объединяющая тональность как бы разрешает конфликт предшествующих ей, был подробно исследован Б. Л. Яворским и назван им «ладотональное сопоставление с результатом»¹. Оно существует в музыке, по крайней мере, с XVIII века. Наиболее обычный и простой его вид основан на сопоставлении двух мажорных (реже минорных) тональностей в отношении большой (секунды. Не находясь в ближайшем родстве, они вызывают после себя третью тональность, родственную им обеим, — по типу F-dur — G-dur — C-dur. Можно сказать, что это — своего рода каданс, где противоречие S и D возведено до тонального столкновения. Вместе с тем здесь возникает законченная масштабно-тематическая структура суммирования со всеми ее характерными признаками: тематический материал сопоставляемых тональностей обычно сходен и, благодаря модуляции, секвентен, «результат» же по длительности большей частью равен сопоставлению, уравновешивает его (например, ). Если движение идет от S к D, то секвенция оказывается восходящей и большей частью придает музыке харак-

¹ Яворский относил принцип «сопоставления с результатом» не только к тональным, но и тематическим, масштабным, ритмическим соотношениям. В то же время он несколько схематизировал ладотональное сопоставление, слишком жестко регламентировав «результат», преувеличив обусловленность «результата» гармоническим и метроритмическим содержанием «сопоставления». Тем не менее самый принцип сохраняет и теоретический интерес и практическое значение.

<стр. 297>

тер активного нарастания, тем более, чем третье звено, т. е. «результат», вступает в этом случае скачком на кварту вверх после второго (Т после D) и содержит яркую кульминацию — блестящую, или страстную, или драматическую. Нагнетание может быть и лаконичным по масштабу, но бурным (как в примере 613), и более широким (как в примере 293), а еще более — в Des-dur'ной теме скерцо Шопена b-moll; оно может достигнуть и симфонического размаха (см. предъикт к репризе в I части 3-й симфонии Римского-Корсакова, 34 такта до репризы)¹. С особенной силой проявляются нагнетательные черты, если они становятся «сквозными» для произведения; так поступил Глинка в «Песне Маргариты», где данная структура проведена через все три части и ассоциируется со все возрастающей взволнованностью музыки:

¹ Укажем на еще более крупные сопоставления типа S—D—Т. Одно из них, частично упоминавшееся (стр. 275, сноска), встречается в финале 6-й симфонии Чайковского и самым рельефным образом вырисовывается благодаря трем органным пунктам — на E (кульминация), на Fis (последнее, сильнейшее проведение главной темы) и на H (кода). Другое сопоставление —в репризе и коде увертюры к «Царской невесте»: главная и побочная партии даны вопреки традиции реприз во взаимно-конфликтных тональностях g-moll и A-dur, чем как нельзя более подчеркнут возросший драматизм и антагонистичность мира вражды, зла и мира чистоты, добра; разрешающая тональность D-dur дана лишь в коде.

Подобного рода сопоставления больших масштабов играют двоякую роль: способствуя мощному развертыванию динамики, они в то же время способствуют целостности музыкального произведения.

<стр. 298>

<стр. 299>

Если движение идет от D к S и секвенция оказывается нисходящей, то характер развития чаще сдержан, умерен по динамике (см. финал 27-й сонаты Бетховена, такты 9—24, вальс Шопена ор. 70 № 3, такты 17—32); однако большая динамика тонального развития и здесь способна брать верх над мелодическим нисхождением (Польский из «Ивана Сусанина», такты 13—23).

Не столь часто применяются другие типы сопоставления с результатом. Используются иные секундовые соотношения— между II и III ступенями (типа e-moll — d-moll — C-dur, см. пример 295), между V и VI ступенями (типа G-dur — As-dur — C-dur либо F-dur —E-dur — a-moll) или между VI и VII ступенями минора (типа G-dur — F-dur — a-moll).

Встречаются и отношения не секундовые (пример 296), я Шопен дополняет обычный тип V—IV—I третьей тональностью сопоставления, более свежей — VI ступенью («Пролог» Фантазии f-moll, такты 21—28) или III мажорной (мазурка ор. 63 № 1, такты 17—32):

<стр. 300>

<стр. 301>

Более сложное и глубокое по внутренней конфликтности сопоставление с результатом применял в главных партиях сонат Бетховен. Оно появляется в 16-й сонате, пока без особенной значительности в музыке, затем подымается на большую художественную высоту в 21-й сонате и возвышается до драматизма в «Аппассионате». Суть дела состоит в том, что тональные столкновения возникают дважды — как между начальными, так и между конечными моментами сопоставленных построений. Происходит это потому, что внутри каждого из этих построений есть своя собственная модуляция. Первое построение начинается Т главной тональности; обстоятельно показанная, она вскоре уводится в D, более ил» менее закрепляемую в качестве местной Т. Второе построение секвенцируется на секунду вниз (16-я и 21-я сонаты) или вверх (23-я соната), аналогичным путем приводя к S. Образуются две коллизии, вступающие во взаимодействие. Покажем это на примере 16-й сонаты (наиболее простом из трех):

Первая коллизия — начальные моменты секвенции G-dur и F-dur (Т и SS)—ведет в S — C-dur. Но C-dur, как конечный момент, вступает в коллизию с предшествующим тематически тождественным ему конечным моментом — D-dur. Если первая коллизия привела к S, то вторая, где столкнулись S и D, ведет к Т, к G-dur, который немедля и появляется. Таким образом, здесь налицо два перекрещивающихся сопоставления, первое из коих стремится уйти от тоники, отрицать ее, тогда как второе взаимным отрицанием неустойчивых функций восстанавливает тонику, укрепляет ее. Важно отметить принципиальное различие между тоникой основной тональности в начале и в итоге. Тоника как первый момент лишь «постулировалась», «провозглашалась» как тезис, не подкреплялась подчиненными функциями и потому легко уступала свое место доминанте. Тоника же итоговая достигнута

<стр. 302>

в борьбе функций, «завоевана» и потому гораздо прочнее, убедительнее. Весь процесс носит ясный отпечаток диалектического мышления, поскольку начальный тезис преодолевается, а затем восстанавливается на высшей ступени как своего рода «отрицание отрицания».

Схему процесса можно представить, обозначив в верхней горизонтали первое построение секвенции, а в нижней горизонтали — второе построение; пунктирные стрелки указывают направление модуляции внутри звеньев секвенции, а сплошные— возникновение коллизий и их разрешение:

Схема эта показывает непрерывность, внутреннюю связность процесса.

В сонате ор. 53 развитие несколько осложнено появлением минорной S (f-moll) после мажорной и, главное, заменою мажорной тоники одноименной минорной (c-moll), что, однако, не колеблет принципа. Более серьезны отличия в «Аппассионате», где Бетховен дал иной, минорный вариант структуры. Место SS здесь заняла II (Ges-dur), и тональный план таков:

Тональные отношения здесь отличаются наибольшей остротой и разнообразием. C-dur и Ges-dur, непосредственно соприкасающиеся, находятся в тритонном отношении; мало-секундовое отношение C-dur — Des-dur также острее, чем отношение большой секунды; коллизии f-moll — Ges-dur и C-dur — Des-dur, в отличие от 16-й и 21-й сонат, не тождественны; функциональная роль Ges-dur не однозначна — будучи II f-moll, он переосмысливается в S Des-dur, т. e. становится SS. Все это отвечает общему богатству музыки.

Сколь ни различны три главные партии, но у них есть общая черта — активность, насыщенность движением; потому и применил в них Бетховен сложно-динамичную тональную структуру.

Вспоминая явления ладовой динамики, рассмотренные в данной главе, мы обнаружим целый ряд аналогий. Шла речь о кадансе как борении функций, где в столкновениях

<стр. 303>

утверждается тоника — то же, в увеличении, видим мы здесь. Однако при сопоставлении с результатом (типа S—D—Т) отсутствует начальная тоника каданса, а это как раз создает почву для других аналогий: здесь ярко выражены устремленность к некоему итогу, нагнетание неустойчивости с отодвиганием тоники, и, наконец, постепенное становление основной тональности заставляет вспомнить «лад в развитии» или «тональность как процесс». Все это означает, что закономерность ладотонального сопоставления с результатом представляет интерес как сгусток динамических явлений ладового развития.

Рассмотрев законченную форму, в которую укладываются некоторые ладоконфликтные соотношения, обратимся к другому их выражению, более свободному и более разнообразному по своим средствам. Мы имеем в виду тональные столкновения, которые возникают благодаря внедрению чужеродных элементов в данную тональность, своего рода «бомбардировке» ее изнутри. Этот процесс приводит, с одной стороны, к разрушению данной тональной «настройки», а с другой стороны, к утверждению новой тональности.

Практические приемы его различны. Чужеродные элементы внедряются то в виде одиночных, но очень подчеркиваемых звуков (звук b в начале разработки «Арагонской хоты»), то в виде диссонирующего интервала, приковывающего к себе внимание (тритон g—cis в пьесе Шумана «Песня итальянских моряков»), то как целая группа сильно выделенных звуков (звуки b—des—ges и а—с—f в связующей партии финала 26-й сонаты Бетховена); элементом-нарушителем может стать ярко выраженное отклонение в тональность не первой степени родства (увертюра «Кармен», C-dur в главной теме) ; коллизию можно открыть даже в диатоническом звукоряде, если он основан на старинном ладе, малопривычном для слуха второй половины XIX века («Князь Игорь», половецкий танец — d-moll фригийский с «разрешением» этого лада в обычный B-dur).

Рассмотрим те же приемы с другой точки зрения — по характеру их действия. Вызывающий нарушение элемент может быть дан предварительно, еще до наступления основной масти произведения — тогда дальнейшее развитие пройдет под знаком его воздействия. Так обстоит дело в упомянутой пьесе Шумана, где начальный тритон является если не причиной, то, во всяком случае, предуказанием на модуляцию и d-moll; тритон g—cis, разумеется, мог бы войти в основную тональность g-moll как ее неустойчивый элемент, не вызывая нарушения. Но, с одной стороны, он сильно и нарочито акцентирован, повторен, его конструктивная изолированность гоже усиливает впечатление значительности, а потому он спо-

<стр. 304>

собен стать толчком, импульсом к дальнейшим тональным изменениям. С другой стороны, коль скоро совершена модуляция в d-moll (самую длительную тональность темы), тритон g—сis, как характерный интервал d-moll, естественно «вписывается» в эту модуляцию.

Противоположный случай — нарушающее начало является лишь к моменту завершения данной темы или части. В 26-й сонате Бетховена потоки блестящих пассажей (выражение бурного ликования) вдруг прерываются резко отрывистыми звуками, составляющими секстаккорды III и II мажорной ступени для Es-dur; их совместное действие усугубляется большим тематическим контрастом (по отношению к пассажам) и воспринимается как разрушение основной тональности и острый тематический сдвиг. Но, разрушая, эти гармонии созидают новую тональность побочной партии: для B-dur указанные гармони» представляют типично предъиктовое колебание S и D. Грань тональная оказывается и гранью конструктивной (собственно связующая партия и предъикт к побочной партии).

Родственный случай — в сонате h-moll Шопена, где в момент ожидаемого завершения главной партии неожиданно вторгается тематически контрастная и тонально чужеродная музыка B-dur — g-moll — Es-dur-moll, разрушающая и героический образ и тональный строй главной партии, но, с другой стороны, созидающая по известному нам принципу диатонического терцового ряда новую тональность побочной партии — D-dur.

В примере из Шумана мы видели действие компактного элемента, сконцентрированного в одном месте. В этом смысле можно говорить и о примере из «Кармен», где в каждом из проведений темы момент нарушения (C-dur) занимает строго определенное место — третью четверть второго предложения. Отклонение в C-dur — кульминационный момент темы, он звучит трижды до наступления трио, только здесь слышится блестящая звучность труб, получивших мелодическую партию. A-dur — fis-moll — A-dur'ную часть увертюры сменяет трио F-dur. Естественно провести линию от столь ярких звучаний C-dur — к тональности, для которой C-dur является доминантой (тем более, что он звучит и перед самим трио) ¹.

¹ Может возникнуть вопрос по отношению к этому и шумановскому примерам: не противоречит ли динамическому действию, о котором мы говорили, то обстоятельство, что отклонение в C-dur возвращается в общей репризе увертюры, а тритон g—cis — в обрамляющем пьесу заключении? Здесь нет противоречия. Во-первых, указанные элементы, выполнив свою роль виновников или по крайней мере «пособников» модуляции, могут после этого обрести свое место в лоне основной тональности. Во-вторых, они, будучи даны перед концом, приобретают новое значение «предконечных нарушений», очень обычных в кодах и заключениях.

<стр. 305>

Случаям концентрированного «локализованного» действия противостоят такие, где действие носит сквозной характер, где динамический элемент проходит через все развитие (в. пределах данной темы или части). Об этом можно говорить по поводу половецкого танца, ибо характерный для фригийского лада звук es проходит многократно, появляется почти в каждом такте. Но два других примера покажут нам сквозное действие полнее. Так, в 9-й сонате Бетховена сперва имеются незначительные признаки, которые при других условиях никак нельзя было бы счесть предвестниками новой тональности H-dur. Метроритмически и мелодически выделяется h — звук будущей тоники (см. такты 5—6 и далее), гармонические обороты останавливаются на аккордах D, мелькает будущий вводный тон ais, затем (такт 9 сонаты) дважды проходит интонация , где очень выделены звуки ais и h; в другом голосе звучит интонация gis—g—fis, более обычная в гармоническом H-dur, чем в E-dur. Все эти черточки обретают свой определенный смысл в свете дальнейших событий; в 13-м такте начинается второе предложение главной партии, и, как часто бывает, оно возлагает на себя функции связующей партии. Поэтому здесь Бетховен принимает решительные меры для модуляции: хроматическая интонация gis—а—ais—h—ais тут выходит на первый план и приводит в тональность двойной доминанты — Fis-dur, образуется предъикт к побочной партии. Обозревая картину в целом, нельзя не поразиться последовательному накоплению элементов, расшатывающих основную тональность сперва почти незаметно, затем все более явственно и ведущих к утверждению новой тональности.

Другой пример — «Арагонская хота». Отрывок главной темы сам по себе звучит в A-dur, но это ставится под сомнение звуком B в необычной звучности литавр, подчеркивающей его чужеродность и омрачающей действие. Звук-нарушитель учащается, усиливается; первоначально не вполне ясный по высоте, он приобретает определенность, из темброшума лишь с намеком на гармонию превращается в звуковысотно ясное и грозное явление; он все более берет верх над тоникой A-dur и как будто готовит D-dur. Но когда звук В окончательно становится хозяином положения, он становится также и основным тоном D₇ аккорда Es-dur. Устремляясь сперва к ложной цели — Es-dur, гармония, однако, переосмысливается в DD D-dur и приходит к этой с самого начала подразумеваемой цели. В этом образце замечательна интенсивность симфонического развития, для которой перво-

<стр. 306>

степенное значение имеет гармония с ее «обстрелом» тоники, разрушением ее и устремленностью сперва к одному, затем к другому устою:

<стр. 307>

<стр. 308>

Таковы некоторые явления динамического развития в гармонии. Они говорят о том, как велика роль гармонии для создания устремленности, роста напряжения и конфликтности в музыке.

Задания

Для практических заданий можно использовать все упомянутые в тексте главы, но не отраженные в нотных примерах образцы. Некоторые из них будут сейчас особо названы.

1. В примерах, перечисленных на стр. 241, дать общую образную характеристику и показать роль гармонии во взаимодействии с другими средствами.

2. В примерах, названных на стр. 251, определить гармоническое строение, особенности фигурации и сделать заключение о характере выразительного эффекта.

3. Описать неполное разрешение неустойчивых аккордов в Болеро Шопена (Più lento, такты 5—9).

<стр. 309>

4. Указать примеры связей на расстоянии между концовками в танцах из сюит Баха.

5. Обнаружить «арку» в экспозиции сонаты ор. 110 Бетховена (между связующей и заключительной партиями).

6. Анализировать крупные предъикты (например, вступления вальсов из «Евгения Онегина», из «Фауста» по Гуно — Листу), показывая процесс кристаллизации неустойчивости и параллельное действие других элементов.

7. Анализировать сравнительно крупные коды (например, в I части «Аппассионаты», в романсе Чайковского «День ли царит»), показать процесс кристаллизации тоники в связи с другими кодовыми приемами.

8. Найти в сонатах Бетховена переходы от разработок к предъиктам с басовой интонацией IV—IV #. —V ступеней.

9. Проанализировать подход к репризе в I части скрипичной сонаты Бетховена F-dur («Весенней»).

10. Определить характер контраста между второй серединой и второй репризой в «Сонете 123» Листа.

11. Охарактеризовать усиление гармонических средств во втором предложении главной партии квинтета Пейко по сравнению с первым предложением; показать связь с развитием мелодии.

12. Найти модулирующую связку после центрального эпизода в финале 8-й сонаты Бетховена.

13. Проследить развитие на фоне выдержанной гармонии в эпизоде «Тревоги» из «Золотого петушка» ( 102 ), в марше и пьесе «La Napolitana» Стравинского из сюиты для фортепиано в 4 руки, в прелюдии Казеллы из «12 детских пьес».

14. Показать сквозное гармоническое развитие в сонатах Д. Скарлатти, названных на стр. 279.

15. Проанализировать двойное ладотональное сопоставление с результатом в главной и побочной партиях финала «Крейцеровой сонаты», сравнив их с другими бетховенскими образцами.