Рост напряжения

Выше шла речь о таких средствах гармонической динамики, где на первом плане был процесс развития, направленного к цели. Элемент устремления всегда в большей или меньшей мере присущ динамике, но существуют и такие средства, где обращает на себя внимание самый рост напряженности.

Этот рост напряжения можно наблюдать как в пределах одной тональности, так и при модуляциях; им, конечно, охватывается большое число гармонических явлений, из коих мы остановимся лишь на очень немногих.

Любое изменение, связанное с повышением интенсивности, выступает особенно наглядно, когда мы можем легко сравнить его с первоначальным видом. В свою очередь, это сравнение наиболее рельефно,., если изменение какого-либо момента сделано на фоне неизменности всего предшествующего пли последующего¹. С таким случаем мы встречаемся, когда при повторении какой-либо темы композитор частично усиливает гармонические средства. Усилено может быть начало, тогда как продолжение в основном сохранено в прежнем виде (Глинка. «Ночной зефир», средняя часть, такт 5 в сравнении с тактом 1; начала реприз в «Похоронном марше»

¹ С тем же явлением мы встречаемся в мелодии, где превышение кульминации или отталкивание от опорного звука ярко воспринимается потому, что происходит на фоне неизменности.

<стр. 284>

Мендельсона и в главной партии сонаты h-moll Листа). В других случаях (и это более характерно) усиливается продолжение— создается гармонически более напряженная кульминация («Alla turca» Моцарта, такт 4 репризы в главной теме; «Симфонические этюды» Шумана, гармонизация звука a₂ за 3 такта до окончания темы) или более интенсивное отклонение в третьей четверти (Шопен. Прелюдия gis-moll, кода; Лист. 13-я рапсодия, такты 22—35 от конца).

Некоторые из примеров показывают, что усиление гармонических средств способствует динамизации реприз.

Как же изменяется гармония при усиленных повторениях? Происходит замена отдельных функций, повышающая напряженность; на место тоники становится неустойчивая функция DS («Ночной зефир»), DD («Alla turca»; Лист — Паганини. Этюд a-moll, 3-я вариация), D к параллели («Похоронный марш» Мендельсона), II низкая — прелюдия gis-moll Шопена. В связи с этим иногда возникают отклонения там, где их не было. Отклонения, уже имевшиеся, усиливаются— IV ступень заменяется II (рапсодия Листа).

Усиливаются и отдельные неустойчивые гармонии (соната Листа: III мажорная ступень взамен VII₇). Происходит общее учащение смен гармонии, и в связи с ним дается новое, более напряженное толкование данного участка темы («Похоронный марш» Мендельсона):

<стр. 285>

<стр. 286>

<стр. 287>

Встречается и функционально-усиленное толкование неизменно звучащего аккорда на основе его энгармонического переключения. Особенно характерно в этом плане переосмысление аккорда DDVII₆₅ ( ₃), который превращается в D₇II и вызывает краткое, но впечатляющее отклонение в тональность II . Яркий его эффект связан с переменой направления некоторых тяготений на противоположное; голосоведение «вовне» переключается «во внутрь», что при хроматическом движении всегда означает сильный сдвиг:

Чарующее впечатление производит такой оборот в заключительной партии финала сонаты fis-moll Шумана; выразительность аккорда DD хорошо выявлена его гармонической фигурацией в мелодии, и, когда начинается точное повторение мотива, слушатель готов снова воспринять ту же гармонию, но подвергается пленительному «слуховому обману», вносящему нечто лирическое и мягкое. В жанровых условиях

<стр. 287>

танца — экосеза — применил такой же оборот Шуберт (ор. 18 №7) ¹:

Если аккорд DDVII₆₅ ( ₃) разрешился не в Т, а в трезвучие D, то сдвиг оказывается еще сильнее из-за тритонного отношения между DV и SII и более полного переключения тяготений:

Такой вид переключения мы находим в финале 30-й сонаты Бетховена (4-я и 5-я вариация, такты 7—8):

¹ Переосмысление может быть и обратным: D₇ превращается в DD тональности, лежащей полутоном ниже основной. Таков знаменитый подход к. побочной партии в «Ромео и Джульетте» Чайковского, где вместо ожидаемого и нормативного параллельного мажора D-dur появляется Des-dur. Обычный предъикт на D₇ становится менее обычным, а подготовление побочной партии — менее прямым. Но та непосредственность тональной подготовки, которой «не хватает» предъикту, чудесным образом возмещена самой звучностью — аккорд трех валторн на грани среднего и низкого регистров в тесном расположении, долго длящийся и повторяемый, создает звучание бархатистое, мягкое и густое, естественнее ассоциирующееся с обликом тональности Des-dur, чем D-dur; тональная подготовка ведется фоническими средствами. Случай этот очень показателен в смысле взаимодействия элементов и их «взаимозаменяемости».

Можно ли в данном случае говорить о функционально-усиленном толковании аккорда? Можно, так как и здесь происходит сильное переключение тяготений ожидаемых на действительные. Но главный эффект в «Ромео» заключен все же не в динамике, а в эмоционально-колористической области.

<стр. 288>

Гармонически усиленное повторение происходило в пределах одной тональности. Теперь покажем образец наращивания гармонической динамики, связанный с модуляцией. Как известно, при модуляции происходит изменение функции аккорда. То же можно сказать о промежуточной тональности с ее различным значением для исходной и конечной тональностей. При этом возможна не только смена одной функции на другую (скажем, S на D), но и изменение оттенка, а с ним — степени напряженности внутри одной функции. Судить об этом можно двояко: во-первых, оценивая роль промежуточной тональности с точки зрения обеих тональностей крайних и, во-вторых, оценивая весь модуляционный процесс с точки зрения его результата, т. е. конечной тональности. Рассматривая с таких позиций значительные модуляции, особенно сонатные модуляции от главной партии к побочной, мы увидим, что среди них немалое место занимает определенный динамически восходящий тип: модуляция с усилением функции. Это усиление обычно делается в области субдоминанты. С одной стороны, преимущество S заключается в большем богатстве оттенков, градаций, доступных этой функции, по сравнению с D; с другой стороны, если сонатная связующая партия дает субдоминантовое нарастание, то в конце ее естественно вводится доминантовый предъикт к побочной партии, как последняя и самая сильная ступень нарастания. Каковы же конкретные способы модуляции с усилением функций?

В музыке венских классиков модуляция из мажора в тональность D сплошь да рядом делается через тональность минорной параллели. Чем объяснить пристрастие к такому пути достижения побочной партии? Отчасти тем, что введение минора между двумя мажорами — Т и D — освежает мажорную выразительность побочной партии. Но основная причина — функциональное нарастание, очевидное с обеих точек зрения. Картина такова: при модуляции из C-dur в G-dur через a-moll этот последний является VI ступенью для C-dur — слабой S и II ступенью для G-dur — сильной S. Общий модуляционный процесс с точки зрения G-dur как ито-

<стр. 289>

говой тональности выглядит так: C-dur — SIV, a-moll — SII, т. e. логика сходна. Схематически:

Описанный тип модуляции не ограничен ни стилем венских классиков, ни сонатной формой. Приведем несколько примеров этой модуляции:

<стр. 290>

<стр. 291>

Модуляция через параллель, будучи самой распространенной, однако, не единственная в данной области; покажем некоторые иные ее виды. Модуляция в D с усилением функции образуется и через посредство одноименного минора¹ (C-dur — c-moll — G-dur), где общая схема такова:

²

¹ В примере 290 за одноименным минором a-moll следует e-moll — обычный минорный предъикт к мажорной теме.

² Минорная S, другими словами, S гармонического мажора должна расцениваться по сравнению с S натурального мажора как градация более напряженная. Об этом говорит, в частности, полутоновость ее тяготений.

<стр. 292>

Обычнейшая модуляция минорных произведений, направленная в мажорную параллель, также может делаться с усилением функции. Для этого избирается тональность SIV. Здесь схема нарастания динамики такова: a) IVII, б) VIII(V) I. Она родственна основной мажорной модуляции, ибо промежуточная тональность и там и здесь превращается во II ступень; она лежит секундой выше основной тональности, что позволяет иногда создавать секвенции II—I ¹.

¹ Аналогичным путем может быть сделана модуляция с усилением функции из мажора в тональность III низкой ступени (см. 6-ю сонату Бетховена, I часть, переход от ложной репризы D-dur к репризе истинной:. F-dur через g-moll — IV минорная  II).

<стр. 293>

В крупном плане так построено уже известное нам функциональное нарастание в интродукции «Пиковой дамы». Особый интерес придает ему то, что промежуточная тональность e-moll мощно выделена самостоятельной, врезающейся в память темой. Еще важнее принципиальное значение этого образца: он указывает на связь между двумя типами восходящей тональной динамики — функциональным нарастанием при модуляции и целеустремленным тональным развитием большого масштаба.

Другой вариант модуляции в параллельный мажор пристает к тональности VI ступени, переосмысливаемой в IV ступень. Так поступил Чайковский в финале концерта b-moll, введя мощное tutti в Ges-dur на пути к побочной теме Des-dur (предъикт здесь сделан известным нам методом — на доминанте от параллели: общая схема с учетом предъикта: VIIVIII мажорная1).

Усиление функции возможно и при большем числе моду« шрующих звеньев, в частности — при образовании столь ха-

<стр. 294>

рактерных для Бетховена диатонических терцовых цепей с возрастанием субдоминантовости. Они применяются и в связующих партиях, и в эпизодах, и в разработках. В связующей партии 5-й сонаты после главной тональности c-moll следует секвентная цепь As-dur — f-moll — Des-dur и доминантовый предъикт к побочной партии Es-dur; образуется последовательное и значительное функциональное crescendo VIIVIIVII (SS) VI ¹. Легко убедиться, что каждая из субдоминант c-moll усиливает свое значение в Es-dur. В спокойствии и тишине, скрывающими внутреннюю напряженность, проходит аналогичное нарастание в разработке 31-й сонаты (f-moll — Des-dur — b-moll — As-dur). Наоборот, не только не сокрыто, но всячески подчеркнуто героико-фанфарной мелодией и блестящей звучностью нарастание B-dur -g-moll — Es-dur — доминантовый предъикт в связующей партии сонаты h-moll Листа². То, что для Бетховена связывалось в большой мере с внутренней углубленностью роста, не всегда искавшей выхода «вовне», то для листовского романтически-необузданного пафоса прямо связывается с самим характером звучания ³.

Во всех последних образцах каждое следующее звено модуляции все более контрастирует итоговой тонике и как бы отдаляется от тоники, в которую тяготеет. Еще один «лишний» шаг — и тональность станет неродственной, как Des-dur в 5-й сонате. Можно поэтому представить себе дальнейшее развитие этого принципа: движение во все более отдаленные от цели тональности — с крутым переломом, быстро приводящим к тонике. Таково тональное развитие в I части 6-й симфонии Чайковского, ведущее к побочной партии. В отличие от предыдущих наших примеров здесь развертывается длинный восходящий терцово-диатонический ряд h—D— fis—А—eis—E—gis—H—dis, все дальше и дальше уводящий от искомой тональности D-dur, и в точке очень большого

¹ В этом субдоминантовом нарастании Бетховен не останавливается, как в других случаях, на II ступени, но делает еще один шаг и достигает двойной субдоминанты — Des-dur. Это можно связать с минорным (как это обычно) оттенком в начале последующего предъикта, который может быть услышан как es-moll.

² Его формула (с учетом главной тональности h-moll):

³ Широчайшие возможности диатонического терцового ряда (он замыкается лишь на 25-м звене!) осознал поздний Бетховен; в сугубо импровизационном вступлении к финальной фуге 29-й сонаты он нанизывает 18 звеньев, а в начальном разделе разработки из скерцо 9-й симфонии — 19 звеньев. Но здесь уже не приходится говорить о модуляции с усилением функции — теперь Бетховен трактует длительную незамкнутость терцового ряда как поле для свободно-неустойчивых блужданий, исканий.

<стр. 295>

удаления — dis-moll, которая отмечена кульминацией, прорывом мотива главной партии, происходит резкий перелом: до сих пор движение неуклонно шло в сторону диезов, а теперь двумя краткими, но остро очерченными малотерцовыми сдвигами dis — fis — а быстро ринулось в обратную сторону, придя к минорной D от тональности побочной партии, перерастая в предъиктовую часть ¹. Конечно, такой путь модуляции сложнее, чем простое функциональное нарастание, он отвечает грандиозному симфоническому размаху всего произведения. Но самый принцип связного и постепенного роста динамики при модуляции роднит эти различные процессы.