Целеустремленность

Борение функций в кадансе есть своего рода малый прообраз динамического тонального развития в музыкальном произведении ¹. Одним из признаков динамического развития в более крупном плане является активная направленность к важному моменту произведения, целеустремленность движения. Очевидно, что достигнуть этого применением, главным образом, устойчиво консонирующих средств гармонии невозможно. Требуется, напротив, широкое использование неустойчивости, притом — в таких условиях, которые благоприятствуют интенсивности ее тяготения. Наиболее ясно это проявляется в частях подготовляющего характера, т. е. в предъиктах. Мы говорили о них на стр. 259 в иной связи. Сейчас коснемся их в других аспектах.

Функция подготовления — одна из важнейших в музыкальной форме. Без подготовлений не может быть должной связанности, недостижима логика развития, очень ограничиваются возможности нагнетаний во всякой более или менее крупной музыкальной форме. Поэтому подготовления существенны не для одного лишь какого-нибудь момента произведения (например, для репризы), но повсеместно, в силу чего предъикты могут образовываться перед всеми почти частями формы. Они ведут к началу основной части произведения (например, к началу сонатного allegro, первой части трехчастной формы, к вступлению голоса в вокальном произведении или солирующего инструмента), к последующей мысли (например, к побочной партии), к возвращению предыдущего (репризе), к завершению (заключительной партии, коде) ². Разнообразие положений в форме, как мы видим, у

¹ С широким пониманием каданса как формулы гармонического развития не следует смешивать иное его толкование, универсальное по области применения, но узкое по формообразующему назначению,— выдвинутое Асафьевым понимание каданса как любой формулы, замыкающей и прекращающей музыкальное движение, развитие.

² Лишь в одном случае предъикты излишни — перед развивающими частями (серединами, разработками), и это легко понять: ведь предъикт готовит нечто определенное, тематически собранное. Разработка же или середина развивающего характера таковыми не являются.

<стр. 275>

предъиктов велико. О значительности предъикта как полноправной части классической формы свидетельствует и то, что-. предъиктовые функции иногда возлагаются на самостоятельные, высоковыразительные темы (например, вводящая в, побочную партию Героической симфонии Бетховена тема на доминантовом органном пункте B-dur или лирическая тема, предшествующая основной теме побочной партии в 5-й симфонии Чайковского) ; о том же говорит и кульминационное значение некоторых предъиктов, на которые падает главная тяжесть динамики и драматической экспрессии; таковы потрясающие кульминации обеих крайних частей 6-й симфонии Чайковского ¹, под знаком доминантовости проходит и кульминация I части 5-й симфонии Шостаковича, как и у Чайковского становящаяся предъиктом к побочной партии репризы.

Устремленности предъиктов благоприятствует их большое протяжение. Таковы многие бетховенские предъикты. Уже упомянутая их постепенная концентрация вокруг D, а также мелодико-тематические и фактурные процессы развития более всего сказываются именно в таких больших, широко развернутых подготовлениях. Особенно ощущается широта и нагнетательность предъикта, если «икт», противостоящий ему (т. е. пункт, к которому ведет подготовка), короток или, по крайней мере, допускает обособление краткого начального момента (см., например, предъикт к репризам в крайних частях 21-й сонаты, в финале «Аппассионаты», вступление к вальсу As-dur op. 34 № 1 Шопена).

Гармоническую напряженность предъикта можно усугубить своеобразным способом, если подготовка ведется не в той тональности, в какой пройдет подготовляемая тема. Необычайное распространение получил со второй половины XVIII века тип предъикта, где подготовка мажора опирается на доминанту параллели, т. е. на неустойчивость ближайшей тональности. Подготовка мажорных тем на доминанте одноименного минора, как мы уже знаем, вполне обычна. Таким образом, предъикт на доминанте минорной параллели может рассматриваться как вариант тяготения «минор—мажор», осложненный косвенным тяготением подчиненной тональности в главную:

¹ В финале кульминационная зона начинается на органном пункте, а известным уже нам характерным басовым ходом IV—IV#—V переходит к трагичнейшему последнему проведению главной темы на органном пункте D. Если кульминация I части симфонии служила предъиктом к побочной партии репризы, то здесь образуется предъикт к коде-эпилогу.

<стр. 276>

Такая подготовка сочетает тяготение с контрастом, и, как показывают примеры, ей часто сопутствует образно-тематический контраст.

Значительно реже можно встретить предъикты на доминантах иных родственных тональностей. Укажем среди них предъикт на доминанте к верхней медианте, представляющий как бы обращение только что описанного типа; так сделана подготовка репризы в I части скерцо из 3-й симфонии Бетховена (на D g-moll); при этом вступление репризы может приобрести характер прерванного оборота (см. предъикты к репризам в I части виолончельного концерта B-dur Боккерини и в финале 104-й симфонии Гайдна). Отметим, далее, предъикты, связанные с тональностями субдоминантовой стороны (например, второй предъикт в финале «Симфонических этюдов» Шумана, предъикт к репризе в I части 5-й симфонии Чайковского). Сравнительно нередки в XIX веке

<стр. 277>

предъикты, которые «метят» в тональность полутоном выше искомой (прелюдии B-dur и As-dur Шопена, «Думка» Чайковского). Наконец, применялись и предъикты в тональностях отдаленных (Баллада F-dur Шопена, подготовка репризы первой темы на D as-moll, I часть сонатины Равеля, предъикт к fis-moll на D a-moll).

Возможность инотонального гармонического подготовления имеет важное художественное значение. Принцип предъиктовости охватывает две стороны: во-первых, создание чувства ожидания, устремления к тому, что должно наступить, и, во-вторых, указание на цель, к которой он направлен — указание тональное и часто тематическое (упомянутые на стр. 260 «предвестники»). Безусловно неотъемлемой, однако, является лишь первая из них: предъикт, устремляясь к некоей цели, не обязательно «намекает» на то, какова именно эта цель, не обязательно предвосхищает подготовляемую тональность и тему. Вот почему возможны предъикты на инотональных доминантах. Они вызваны к жизни желанием дать ощущение новизны, иногда даже — неожиданности «икта» или, что то же самое, нежеланием прежде времени дать представление о цели движения; эта последняя тенденция может приобрести характерно-романтический отпечаток — нежелание раскрыть «тайну» подготовляемого, а как крайнее проявление — задача подчеркнуть противоречие между устремлением и действительно достигнутым. Так, в репризе сонаты Листа h-moll необычайно мощный и грозный предъикт ведет не к ожидаемому грандиозному проведению, а, наоборот, к ослабленному и смягченному звучанию побочной партии.

В современной музыке при большой гармонической сложности не всегда оказывается возможным сохранить целеустремленность подготовлений, поскольку тяготение очень сложных гармоний в тонику мало или вовсе не ощущается. Однако современная реалистическая музыка способна создавать и новые, оригинальные типы гармонических подготовлений, в местности — без участия столь обычной для предъиктов доминантовой функции. Так, большое вступление к финалу скрипичного концерта Хачатуряна основано на длительном обыгрывании тоники (звук d), как бы отталкивающей от себя хроматически повышающиеся неустойчивые трезвучия (от D-dur через Es-dur — E-dur—F-dur к Fis-dur), вслед за этим предъикт сочетает в мелодическом унисоне элементы основной тоники и доминанты от ее параллели (трезвучие Fis-dur) и лишь в самом конце переходит на доминанту основной тональности. Таким образом композитор настойчиво показывает слушателю основной устой, но вместе с тем помещает его в столь неустойчивый контекст, что создается

<стр. 278>

впечатление нагнетательного предъикта. Заметим вместе с тем, что оригинальные, свежие подготовления оказывается возможным создавать и не изгоняя доминантовую функцию. В разработке финала 2-й фортепианной сонаты Прокофьев на протяжении 60 тактов пронизывает разнообразные гармонические последования звуком eis, который подобно острию вонзается в музыкальную ткань 15 раз. Звук этот—вводный тон главной тональности, и он словно говорит слушателю — «что бы там ни было — впереди d-moll!». Художественный прием этот поражает столь же смелостью, сколь прямолинейностью и упорством.

Устремленность, присущая предъиктам, связана с постепенным возрастанием гармонической напряженности, с нагнетанием неустойчивости. Существуют и другие формы нагнетания неустойчивости, также способствующие устремленности. Рассмотрим одну из них — отодвигание тоники, как разрешения. Заметим прежде всего, что и начальная тоника часто превращается в неустойчивую функцию подчиненной тональности, становится «слугой своего слуги»; тем самым создается импульс для гармонического устремления. Превращение начальной Т в D->S нам уже известно (стр. 273). Существует, хотя встречается не столь часто, противоположное превращение начальной Т в S—>D, также играющее динамическую роль (см. пример 182).

Отодвигание разрешающей тоники — прием давнего происхождения. Уже указывалось на большое значение тонального развития в музыке Баха и Д. Скарлатти. У Баха богатый модуляционный план подкрепляется длительным уклонением от разрешения в основной вид тоники главной тональности ¹. В его двухчастных формах мы нередко замечаем стремление «отложить» появление тоники до возможно более далекого момента II части, иногда — до последней доли последнего такта. Отличающийся особой гармонической насыщенностью лирический, по существу, жанр сарабанды очень показателен в этом смысле (см., например, сарабанды из английской сюиты g-moll, французской сюиты d-moll). У Скарлатти интересно иное проявление гармонического нагнетания: в экспозициях некоторых его сонат тоника новой (т. е. доминантовой) тональности довольно долго избегается, побочная партия проходит в неустойчивых построениях, часто — в одноименном миноре, порою производит впечатление предъикта к заключительной партии, где только и наступает разрешение; поэтому вся экспозиция оказывается охваченной

¹ Отдельные «проходящие» появления Т, не подчеркнутые метром и ритмом или же данные как исходные, а не конечные аккорды построений, не меняют дела.

<стр. 279>

сквозным гармоническим развитием, вполне отвечающим активному динамизму скарлаттиевских сонат (см., например, сонаты №№ 38, 43 и 51 по изданию Музгиза).

Художественный смысл отодвигания тоники в более поздние эпохи имеет различные оттенки. Он служит выражению прямой динамической устремленности; так, в полонезе cis-moll Шопена главная тема, полная патетической экзальтации, достигает тоники лишь в самый последний момент; в главной партии сонаты Шумана fis-moll тоника (в основном виде) появляется только после большого нарастания. В других случаях устремленность выражена не так открыто. Она может быть «погашена» мягко-лирическим характером музыки, прорываясь наружу в какой-нибудь части (прелюд Скрябина для левой руки ор. 9, где мечтательно вопрошающая экспрессия уступает в середине трехчастной формы прямой нагнетательности). Устремленность может быть завуалирована, когда композитор хочет создать атмосферу таинственности, фантастичности («Nachtstück» № 1 Шумана, где в первой теме не только тоника, но и сама основная тональность C-dur «замаскирована» под d-moll и отчасти G-dur, вполне обнаруживаясь только в последних двух тактах темы) или внести черты юмора («Grillen» того же автора, где Des-dur, споря с b-moll, окончательно утверждается лишь в конце первой темы). Нагнетание неустойчивости и связанное с ним избегание разрешений, как известно, составляют характернейшую черту вагнеровской гармонии. Об «отодвигании тоники» здесь уже не всегда можно говорить, ибо сплошное нанизывание неустойчивых функций на значительном протяжении представляет для Вагнера самостоятельную задачу, которую не всегда можно связать с длительным устремлением к тонике ¹.

¹ В музыке, разумеется, существуют явления, противоположные нагнетанию неустойчивости. Это, с одной стороны, «нагнетание тоники», столь характерное для код, точнее — их заключительных частей (например, 29 тактов безраздельного звучания тоники в триумфальном заключении финала 5-й симфонии Бетховена). А с другой стороны, существует и «затухание неустойчивости», т. е. ее постепенное исчезновение, рассеивание без разрешения. В 1-м ноктюрне Шопена средняя часть (Des-dur) продолжена оригинальным дополнением, которое звучит на одной-единственной гармонии — D₇ от звука des (такты 51—58 ноктюрна). Этот диссонирующий аккорд никуда не разрешается; отсутствие потребности в разрешении в значительной мере связано с акустическим эффектом 7-го обертона, как бы естественно рождающегося из глубокого баса Des (звук ces благодаря этому воспринимается как почти консонантный призвук). Неразрешенность аккорда возмещается совершенно необыкновенным способом: в последующих шести тактах появляется «эхо» предшествующей музыки — тот же тематический материал, но на сниженной звучности и с изъятием звука ces, т. е. на сплошной тонике. Это и есть затухание неустойчивости; его художественный смысл — истаивание, растворение, что в условиях данного жанра (ноктюрн) связывается с образами природы — ночной, неподвижной, затихающей. Намек на рассеяние неразрешаемой неустойчивости мы найдем в конце прелюдии h-moll Шопена (выразительная септима а₁ в 5-м такте от конца). Эффекты затухающей неустойчивости довольно обычны у импрессионистов (например, окончания пьес Равеля «Печальные птицы», «Лодка среди океана», «Долина звонов»). Но, в общем, удельный вес приема «затуханий» мал, и в этом можно видеть еще одно подтверждение уже известного нам принципа преобладания активных процессов в музыке над пассивными.

<стр. 280>

Тип развития, описанный здесь, допускает аналогии с другими искусствами, которым доступно развитие действия, сюжета, мысли. Таковы литературные и сценические произведения с длительным и хорошо ощутимым для читателя,, зрителя устремлением к драматической, даже катастрофической развязке, наступающей в самом конце¹.

Целеустремленное, направленное вперед — «поступательное» гармоническое развитие проявляет себя самым широким образом в построении некоторых тональных планов, где конечная тональность не совпадает с начальной. Прототипы такого развития в скромном масштабе мы уже видели на примерах обеих только что показанных шумановских тем. Но более важно то, что целые произведения (или вполне законченные части) задумывались подобным образом — в них нет единой главной тональности, а имеется «тональность как процесс». Это можно сказать о ряде произведений Шопена, где основная тональность должна быть обозначена как движение от одного центра к другому: Фантазия f-mollAs-dur, Баллада F-dura-moll, скерцо b-mollDes-dur, мазурка op. 30 № 2 h-moll-fis-moll.

В некоторых случаях, особенно при смене лада, перенос тонального центра отчетливо связывается с развитием содер-

¹ К ним относятся некоторые шекспировские трагедии, особенно —-«Гамлет» и «Отелло». В области романа назовем прежде всего «Идиот» Достоевского, где длительные, сложные и напряженные перипетии приводят к драматическому исходу непосредственно перед «заключением» последней части романа. Таковы, далее, последние главы романа Хемингуэя «Прощай, оружие» (ход событий, завершающихся смертью Кэтрин). В советской литературе укажем роман Мате Залка «Добердо», посвященный трагическому и неотвратимо надвигающемуся эпизоду первой' мировой войны. Замечательный образец поэтического произведения, основанного но непрерывном нагнетании, представляет стихотворение Виктора Гюго «О, кто бы ни был ты» в вольном переводе Аполлона Григорьева. Оно построено как система условных предложений; шесть раз начинаются они словами «Но если...», после чего следует описание ситуаций и чувств страстно влюбленного человека, не испытанных лирическим героем стихотворения,— и все предложения неизменно останавливаются на пороге вывода, недоводимые до него; лишь последняя строка — «Ты не любил еще, ты страсти не постиг» — дает вывод, подобно тонике после длительной неустойчивости. Другой пример — песня шута из III акта «Короля Лира».

<стр. 281>

жания. Это совершенно очевидно в балладе с ее контрастом пасторального и бурно-драматического образов, достаточно ясно — в скерцо с переходом от приглушенно-таинственной и остро-взрывчатой первой темы (b-moll) к широкой страстной кантилене второй темы (Des-dur).

Замечательна по сложности и глубине развития прелюдия Шопена a-moll ¹. Она движется от минорной доминанты (e-moll) по диатонической терцовой цепи е— G—h—D, задевает весьма отдаленный cis-moll и лишь после перелома в развитии обретает основную тональность. Необычность, затрудeнность» тонального развития, несомненно, связаны с S образа, его интеллектуально-психологической углубленностью.

Другой выдающийся, полный оригинальности образец «лада в развитии» — «Марш Черномора». Его исходная тональность — гармонический E-dur (лишь с намеком на C-dur). Процессу развития E-durC-dur придает особенную связность своего рода посредник —тональность a-moll, очень близкая к E-dur и C-dur ². Оба основных тональных центра солидно обоснованы тональностями-«отпрысками»: C-dur'oм порождена тональность трио

¹ Прелюдия a-moll, темы «Grillen» и «Nachtstück» поучительны для практики анализа: они показывают, что не всегда можно спешить с установлением тональности пьесы или данной части, опираясь лишь на самое начало музыки. Нужно видеть «лад в развитии», в динамике его становления; нужно не смешивать тональные признаки, рисующие только начальный или частный момент развития, с основной тональностью. Необходимость учитывать «лад в развитии» иногда вытекает и из противоположной предпосылки: основная тональность накладывает свою печать на первый момент тонального развития данной отдельной темы; это дважды сказалось в концерте b-moll Чайковского — в b-moll’ных подходах к Des-dur’ной теме интродукции и As-dur’ной теме побочной партии.

² Потенциальное тяготение тоники мажора в свою субдоминанту значительно сильнее ощущается в гармоническом мажоре, так как движение голоса вверх на полутон подкреплено таким же движением в другом голосе:

Кроме того, гармонический мажор — более редкий лад, чем гармониченский минор, а поэтому из двух аккордов — C-dur и f-moll — легче воспринять как тонику f-moll. К тому же автентический оборот, как правило, яснее указывает тонику, чем плагальный. Такова совокупность причин, по которым гармонический мажор легко подчиняется своей минорной S; этот эффект Глинка применил в той же опере (вступление к IV действию), где неустойчивое колебание G-dur гармонический — c-moll создает впечатление тревожного ожидания. Все это сказано, чтобы разъяснить, насколько органично вливается a-moll’ный элемент в гармонический E-dur и как трудно в некоторых моментах предпочесть одну тональность другой.

<стр. 282>

F-dur ^l (подготовленная отклонениями в том же направлении), E-dur'y зато подчинены тональности середины e-moll и cis-moll. Хроматическое терцовое отношение E-dur—C-dur более отдаленно и смело, чем в шопеновских образцах; острота тональных отношений усилена и тем, что тональности, родственные «одной стороне», не столь близки другой (cis-moll— для C-dur, F-dur и d-moll — для E-dur). Интонационная заостренность начальной фразы, необычное истолкование классического контраста двух элементов — мощного унисона и тихих аккордов — все это усугубляет ладогармоническую оригинальность марша и как нельзя лучше соответствует его фантастической экзотике.

По принципу «тональности как процесса» построена и интродукция «Пиковой дамы». Движение h-molle-mollD-dur служит прямым отражением образного развития от темы печально-повествовательной к двум взаимно противоположным сферам — злого рока и очищающей любви. Функциональный смысл движения — плагальное нарастание (VI— II—I), ведущее к торжеству мажора. Перевес D-dur, как итоговой тональности, доказывается как наибольшей его длительностью, так и его связью с тональностью начала оперы.

Однако логика интродукции более сложна. Понимая тональное развитие в его устремленности к D-dur, мы становимся на «центростремительную» точку зрения. Возможна вместе с тем и обратная, «центробежная» трактовка, в пользу коей говорят обрамленность 1-й картины h-moll'ем, а также доминантовое, т. е. внутренне неустойчивое, изложение D-dur как предъикта к 1-й картине. При такой трактовке интродукция допускает сравнение с сонатной экспозицией типичного для Чайковского характера: сумрачная, минорная главная партия, просветленная, полная экзальтации побочная. Слушая интродукцию, мы сперва воспринимаем h-moll как исходную тонику; но в процессе развития интродукции он переосмысливается и воспринимается как тональность, подчиняемая D-dur'y. Таким образом, первоначальная «центробежная» трактовка перерастает в «центростремительную».

Сдвиги тональных центров не чужды произведениям советских композиторов. Так, в эпизоде «Джульетта-девочка» (сюита из балета Прокофьева) основная тональность C-dur как будто неожиданно покидается в той именно части, где принято утверждать устойчивость, — в коде; тональный план коды — e-moll, f-moll, H-dur. Такое окончание тональностью

¹ Аналогичный случай — в скерцо Шопена, где трио A-dur дано как S VI конечной тональности Des-dur. Эти примеры показательны, они говорят о преобладающей роли итоговых, а не начальных центров, что вполне естественно для «тональности как процесса» в поступательном ее развитии.

<стр. 283>

вводного тона для C-dur, и притом с тритонным сопоставлением f—H, как бы вырастающим из неустойчивой сферы C-dur, — сугубо незавершенно, звучит неопределенно, беспокойно-вопрошающе. Легко истолковать это как намек на будущее, предвидение судьбы; недаром тема коды — отражение наиболее значительного, психологически глубокого эпизода, далекого от скерцозности. Выбор тональностей коды объясним не только их крайней неустойчивостью с точки зрения C-dur, но и некоторой подготовленностью: тритонное сопоставление F-dur — H-dur прозвучало в конце первого эпизода (3 такта до 52 в балете), а тональность E-dur завершила тот самый грустно-лирический эпизод, отражением которого и стала кода.

В финале сюиты Шехтера «Туркмения» главная тема проходит впервые в G-dur, а в последнем, кульминационном проведении — в C-dur. Таким образом, движение направлено от D к Т, причем образное развитие носит ярко восходящий характер.