Б. Гармония как средство развития

Исследование гармонических явлений, связанных с установлением и возрастающим подчеркиванием функции частей формы, вплотную подводит нас к процессуально-развивающей области гармонии. Рассмотрим некоторые явления такого порядка, касающиеся тональных соотношений.

Ладотональное развитие всегда, во всех стилях профессиональной музыки имеет очень большое значение. Оно занимает первостепенное место в те эпохи, когда гомофонный тематизм еще не вполне откристаллизовался (как, например, в сонатах Д. Скарлатти) или же тематические контрасты не играют главной роли в развитии (многое у И. С. Баха). В этих условиях ладотональное развитие, способное поддерживать интерес и напряжение до конца произведения и вместе с тем указующее грани формы, приобретает особенно важное значение. Но и позднее оно сохранило и даже усилило свою роль, став со времен Бетховена и первых романтиков фактором драматической конфликтности и живописного колоризма.

Одно из простых явлений тонального развития выражается м контрасте между несвязным, скачкообразным сопоставлением и плавным, непрерывным переходом. Существует тип сопоставления контрастных по тематизму частей, при котором новая часть вводится как нечто «со стороны», извне появившееся (а не возникшее подобно сонатной побочной партии в результате внутреннего развития); это особенно характерно для средних частей в сложной трехчастной форме, некоторых эпизодов рондо и рондо-сонат, для сопоставления частей циклической формы. В этом случае тематическая неподготовленность подкрепляется неслитностью тонального сопоставления, отсутствием модуляции в тесном смысле; поэтому создается известный разрыв в течении музыки, значительная цезура между частями, возникает «тональный скачок». Однако возврат к прежней теме, т. е. реприза, или переход к заключительной части, т. е. финалу циклического произведения, часто делаются более плавно, скачок «заполняется» связкой. В отличие от трио или эпизода реприза возникает в силу внутренней необходимости (потребность завершения, утверждение главенства основного образа); также и финал должен появиться как нечто закономерно вытекающее из предыдущего, венчающее общий замысел. Поэтому связующая часть на подступах к репризе или финалу показывает, что сейчас последует продолжение, а не простая смена, и в этом смысле очень естественна.

Примерами модулирующих связок могут служить Allegretto 9-й сонаты Бетховена, скерцо 12-й сонаты, а в рамках цикла — 21-я и 26-я сонаты. Связь будет еще органичнее,

<стр. 263>

если она выполнена не особым, специально введенным «посредником», а превращением конца средней части в модулирующее построение (скерцо 3-й сонаты, менуэт 7-й сонаты, I часть 13-й сонаты Бетховена, экспромты As-dur и Ges-dur, ноктюрн ор. 32 № 2 As-dur Шопена).

Прием тонального скачка с возвратным ходом не есть изолированное явление гармони». Как и многие другие приемы, он лишь отражает в данной области некий общий принцип музыкального развития. Принцип скачка с заполнением — один из основных в построении мелодического рисунка. Его проявление в музыкальной форме мы только что видели, В свою очередь этот принцип следует понимать, как выражение еще более общей тенденции развития — от противопоставления к объединению, от расчлененности к связности. С различными ее проявлениями мы будем встречаться в будущем, особенно же при изучении «свободных» одночастных форм.

Но существует и другой вид тонального скачка с заполнением, не связанный с расчлененностью и непрерывностью формы, а имеющий чисто гармоническое значение. Модуляция в тональность новой темы может «бить дальше цели», достигая сравнительно более отдаленной тональности. Это нередко в сонатной форме, где важно развить модуляцию к побочной партии, показать значительность этого перехода. В классической сонате побочная партия излагается в очень близкой тональности, а потому модуляция, прямо направленная к цели, выглядела бы слишком скромно. Динамика и размах модуляции выигрывают, если композитор выбирает менее близкую тональность и лишь после этого «перелета» вводит нужную тональность. Так, при модуляции в тональность D можно дойти до тональности DD, после чего доминантовая тональность оказывается «шагом назад»; тональный скачок заполняется, и тональность побочной партии, будучи хорошо подготовленной, вступает особенно естественно (см. сонаты Бетховена: № 6, такты 30—37, № 9, такты 17—22, № 10, такты 19—24, № 15, такты 44—62; в скерцо сонаты № 18 достигнута даже тональность тройной доминанты F-dur, такты 35—36). Аналогичный по смыслу прием захода в менее близкую тональность применяется и в минорных произведениях. Если побочная партия задумана в параллели, то модуляция иногда делается в минорную доминанту (1-я соната Бетховена — c-moll связующей партии и As-dur побочной, 2-я соната Скрябина—dis-moll и H-dur); если же минорная доминанта сама имеется в виду для побочной партии, то в связующей партии может появиться ее параллель — тональность VII ступени (7-я соната, Largo e mesto — d-moll, C-dur, a-moll, те же тональности в финале 17-й сонаты). Тональ-

<стр. 264>

ный скачок происходит при переходе от экспозиции к разработке; его смысл заключается в ярком оттенении одной из важнейших конструктивных и драматургических граней, где более собранное, устойчивое и определенное сменяется фрагментарным, неустойчивым и блуждающим. В этом случае разработка может заполнить скачок, давший ей начало. Так поступает Моцарт в симфонии g-moll (скачок от B-dur к fis-rnoll с постепенным движением «в сторону бемолей», к главной тональности g-moll).

Когда речь идет о процессах тонального развития, обычно подразумевают развитие на функциональной основе. Но рядом с ним, то сочетаясь с функциональностью, то обособляясь от нее, существует иной тип тонального развития, основанный на интервально-мелодических соотношениях. В простейшем случае он выражается в секундовых сопоставлениях, более или менее независимых от функций. Здесь имеются две возможности, либо сопоставление носит секвентный — восходящий или нисходящий характер, диатонический или хроматический, либо подготовляемая тональность «опевается» сверху и снизу двумя другими, ближайшими по расстоянию. Иначе говоря, реализуются две возможности мелодического движения — поступательность (движение вперед) или кружение. Встречаясь изредка еще в эпоху венских классиков, эти типы сопоставлений приобрели большее значение в XIX веке. Их интересная особенность: они включают в свой состав тональности, функционально не ближайшие. Примеры восходящих секвентно-мелодических сопоставлений можно видеть в репризе I части 17-й сонаты Бетховена (18 тактов перед побочной партией), где III и IV ступени главной тональности (d-moll) соединены хроматическим движением (f-moll, fis-moll, g-moll), в трио полонеза A-dur Шопена, где промежуток между доминантой и тоникой (тональностями A-dur и D-dur) заполняют B-dur, C-dur и D-dur; примеры нисходящих секвентно-мелодических сопоставлений — в начале коды I части 3-й симфонии Бетховена, где после Es-dur секвентно и с очень яркими динамическими эффектами вводятся тоники двух сравнительно отдаленных тональностей: Des-dur и C-dur, как характерный для коды шаг в сторону от репризы с ее устойчивостью; затем — в середине I части полонеза fis-moll Шопена (такт 27), где даны неожиданные по своей отдаленности тональности b-moll и As-dur, заставляющие ждать скорее f-moll, чем fis-moll, но мелодико-интервальная логика (движение по целым тонам b—As—fis) скрепляет это смелое к динамичное последование:

<стр. 265>

Если мелодически-поступательное сопоставление тональностей имело историческую опору в виде модулирующих секвенций, то мелодическое окружение более радикально в своей новизне. Но и оно подготовлено — как мелодическими интонациями опевания, так и ладовыми вводнотоновыми тяготениями. Образцы можно видеть в мазурке Шопена h-moli op. 33 № 4, где соприкасаются эпизоды в C-dur и B-dur (полутоном ниже и выше h-moll), за которыми следует реприза в основной тональности, затем — в центральном эпизоде сонаты h-moll Листа (такты 422—432 сонаты), где секвентное сопоставление G-dur и F-dur приводит не к простейшему выводу— C-dur, а к его тритонному «антиподу» Fis-dur (некоторая изощренность такого сопоставления гармонирует с волшебно-иллюзорным звучанием этой музыки).

Остановимся на другом, несколько более сложном случае, представляющем особый теоретический интерес. Тональности, сопоставляемые друг с другом, обычно взаимодействуют всем звуковым составом своих тоник. Но особое, «фундаментальное» значение основного тона тоники создает для него возможность представительствовать от лица своей тональности в целом. Очевидно, что учет одних лишь соотношений между основными тонами выводит за пределы обычных представлений о родстве тональностей. Данный принцип представляет переходное явление от функционального к мелодическому принципу.

Наибольшие — в смысле убедительности — шансы создаются при повторении одного и того же соотношения, т. е. при периодичном, циклическом последовании, например, по большим или по малым терциям или при явственном показе основных тонов, отчетливом их звучании.

Существуют два вида сопоставления тональностей по их основным тонам. Один из них — устойчивый вид, где основные тоны образуют между собой консонирующие интервалы —

<стр. 266>

терции и объединение тоник дает тонику же тональности высшего порядка. Другой вид — неустойчивый, предъиктный, где основные тоны в сумме дают диссонирующее сочетание, требующее дальнейшего разрешения.

Значение первого типа — более ограниченное, поскольку при секвенцировании возникает увеличенное трезвучие или уменьшенный септаккорд как своего рода тоника. В пляске из II действия «Золотого петушка» заключительная ее часть (199) после D-dur, Fis-dur и B-dur приводит к кульминации (201-202) с тоническим увеличенным трезвучием d—fis—b. В предкульминационном подъеме I части 6-й симфонии Чайковского ( O ) малотерцовая секвенция миноров а—с—es—fis приводит к длительному и мощному утверждению соответствующего уменьшенного септаккорда в качестве вывода.

Отдельные случаи сопоставлений второго типа или, по крайней мере, приближающиеся к этому типу образцы можно видеть еще у венских классиков. В разработке симфонии g-moll Моцарта имеется квартовая цепь, где сильно выделены тональности fis-moll, e-moll, d-moll, C-dur и B-dur, дающие звукоряд мелодического g-moll и завершаемые предъиктом к репризе. В коде финала концерта G-dur Бетховена обращает на себя внимание двукратное проведение побочной темы — сперва в Fis-dur, затем в C-dur, и это оказывается подготовкой для более широкого проведения той же темы в основной тональности G-dur. Возникновение «мотива судьбы» (des—des—des—с) в главной теме «Аппассионаты» из взаимодействия тональностей C-dur и Des-dur можно отнести к процессам того же характера.

Чаще других встречаются тритонные сопоставления с последующим разрешением. В балладе g-moll Шопена на большом протяжении—между экспозицией и кодой—господствуют две тональности — a-moll — A-dur и Es-dur, антитеза коих ведет к утверждению основной тональности. Тональный план 2-й симфонии Скрябина — c-moll, Es-dur, H-dur, f-moll, G-dur — говорит сам за себя. Характерно также образование уменьшенных трезвучий и септаккордов. В связующей партии «Арагонской хоты» даны Es-dur, C-dur и A-dur; возникающему между тониками трезвучию а—с—es отвечает тональность побочной партии B-dur; объяснить появление C-dur и A-dur с чисто функциональных позиций было бы значительно труднее. Певучая тема, составляющая средний эпизод в I части концерта Es-dur Листа, звучит в c-moll, A-dur, fis-moll, сопоставление же их приводит к страстно-патетической кульминации в Des-dur.

<стр. 267>

Вводные уменьшенные септаккорды возникают в разработках обеих драматических увертюр Римского-Корсакова. В «Псковитянке» (1-я редакция) разработка содержит две тритонные смены на темах Тучи и Грозного; их начальные точки составляют вводно-уменьшенный септаккорд h-moll, т. е. главной тональности увертюры. В «Царской невесте»

( 4 ) тональности b, Des, eis, E, g приводят к h-moll, каковой и является в 5, принося с собой более широкое развитие главной темы. Наконец, целотонные смещения (D, Е, Fis, Fis, E, D, С) образуют тональный план ариозо Февронии «Словно дивный сад процветет земля»; исход этого сопоставления — кульминационное ариозо княжича «Исполать, уста сахарные» в G-dur; поскольку это ариозо есть «реакция» Всеволода на вдохновенные речи Февронии, становится несомненным драматургическое значение тонального плана.

Чем интересен такой метод сопоставления тональностей? Активным взаимодействием, сплочением ряда тональностей в единое целое на особой, оригинальной основе собирания, «накопления» основных устоев. Хотя отдельные тональности применяются в этих условиях порой и независимо от своего функционального положения, но в широком смысле данная закономерность носит чисто ладовый характер. Поскольку основные тоны тоник представительствуют здесь от лица целых ладотональностей и тональное развитие определяется не соотношением этих последних, а ладово-интервальным объединением «заглавных» звуков, мы можем присвоить дайной закономерности — по аналогии со стихами — название «метод акростиха».

Метод акростиха еще в большей степени, чем другие виды интервально-мелодических сопоставлений, является достоянием музыки послебетховенской эпохи.

Одна из особенностей этого метода— сжатие большого в малом, своего рода ладотональное резюмирование. Принцип резюмирования тональных соотношений допускает и другую форму его применения: очень сжатый возврат характерных тональностей или только их тонических трезвучий. Являясь итогом тонального развития, лаконичным напоминанием о самом существенном, такое резюме располагается обычно там, где находятся и тематические итоги, реминисценции— в кодах. Здесь оно служит либо заострению выразительных средств (Шопен. Ноктюрн ор. 37 № 2, такты 8—11 до конца — полный малотерцовый круг с гаммой «полутон—тон», отражающий тональности, неоднократно звучавшие ранее), либо обнажению красочной основы произведения (Чайковский. Скерцо 4-й симфонии, где большетерцовый цикл F, Des, A, F напоминает о контрастных эпизодах, про-

<стр. 268>

веденных в этих тональностях, и вместе с тем усиливает красочную палитру скерцо), либо простому напоминанию об основном ладотональном контрасте (экспромт As-dur Шопена— параллельный минор трио сочетается с основной тональностью в резюмирующих оборотах коды). В этих примерах резюмирование осуществлялось тональностями, лаконично показанными. Но чаще резюмирование сгущается до аккордов, что дает самую большую возможность сосредоточить гармонически характерные явления «в немногих словах». Таковы два этюда Шопена; в этюде ор. 10 № 7 (C-dur) резюмирование даже двойное (или двухстепенное): в музыке I части (и репризы) много элементов гармонического мажора и двойной доминанты, а в предъикте к репризе они уже даны «концентрированно» (такты 24—25 и 33) ; в коде же сперва дано «первое резюме» в виде кратких оборотов G-dur, As-dur (связь с гармоническим мажором), D-dur (связь с двойной доминантой) и C-dur, за которым немедленно следует «второе резюме» уже в виде аккордов S VI г.— DD—D/T, уместившихся на одном обороте (такты 8—12 до конца этюда). В этюде ор. 25 № 3 (F-dur) необычный тритонный тональный план (F-dur—H-dur—F-dur) находит отблеск в тритонных же скерцозных столкновениях аккордов (такты 11 и 13 до конца этюда). В этюде Des-dur Листа тональный план большого терцового цикла Des—А—F «подытожен» кадансовыми аккордами коды, вобравшими и лирическую мягкость, и колоритность музыки этого этюда воздыханий ¹ и водяных струй.

Иногда можно встретить резюмирование и вне код. В «Свадебном шествии» Грига ор. 19 № 2 большая середину проводит тему сперва в тональности доминанты — H-dur, a затем смелым поворотом приходит во II ступень — F-dur с той же темой; предъикт к репризе сочетает аккорды, напоминающие об этих тональностях и воссоздающие тритонное соотношение в сдержанном, но остром звучании. Примером резюмирования в пределах сонатной разработки может служить 1-я соната Скрябина: разработка сосредоточена вокруг двух тональных и тематических центров: fis-moll и C-dur, в предъикте же fis-moll, энгармонически приравненный к Ges-dur, и C-dur создали чрезвычайно сильный, трижды повторенный оборот II /V₇, который «потребовал» динамической репризы.

¹ Первоначальное его название — «Un sospiro» — «вздох».

<стр. 269>

<стр. 270>

<стр. 271>

Если тональное развитие может быть сжато резюмировано, то не возможен ли противоположный процесс — предвосхищение дальнейшего развития в сопоставлениях начальных функций? Вполне возможно создание предварительного «конспекта», вкратце намечающего тональный план произведения. В новеллетте Шумана F-dur I часть имеет в основе три проведения краткой темы в F-dur, Des-dur и A-dur, образующие рондообразную форму. Дальнейшее же развитие воспроизводит в увеличении и тот же тональный план (притом с сохранением порядка тональностей!), и рондообразную форму; из коротких четырехтактных тем создаются целые части произведения.

Сложен, но удивительно закономерен процесс тонального предвосхищения в Фантазии Шопена f-moll. Следующая за величавым маршеобразным «Прологом» беспокойно-импровизационная вступительная часть (такты 43—64), непрерывно модулируя, обрисовывает тональности f-moll, As-dur, c-moll, Es-dur, g-moll и снова Es-dur; прерванная ферматой, она возобновляется уже в es-moll, Ges-dur, b-moll, Des-dur, f-moll. И оказывается, что «большое полотно» Фантазии в своих главных очертаниях подчиняется предсказанному здесь тональному плану, двигаясь по той же диатонической терцовой цепи¹. Первой части цепи (кончая Es-dur) соответствует экспозиция, второй части — разработка (es-moll, Ges-dur) и реприза (продолжение той же цепи, начиная от b-moll)². Если вступительная часть быстро, одна за другой сменяющая тоники, могла произвести впечатление разноцветной ленты, мелькающей перед нами, то в основной части Фантазии лента, широко развернувшись, обнаружила богатство и разнообразие картин.

Методы предварения и резюмирования свидетельствуют о высокой степени единства, доступной музыкальному произведению. Возможность то развертывать, то сжимать гармонические явления говорит о большой гибкости этой стороны музыкального языка. Мы еще раз убедились (см. стр. 255) и том, что именно гармония способна демонстрировать свои средства и в очень малом масштабе и в широком.

¹ Данная терцовая цепь может быть названа диатонической, ибо каждые два ее соседних звена находятся в диатонических соотношениях.

² Выпадает из диатонического терцового плана H-dur центрального эпизода Lento. Исключение это, однако, лишь подтверждает правило: сам эпизод, переключая образное развитие в совершенно иную сферу, остается в стороне от главной линии, по которой развивается содержание Фантазии. Шопен подчеркнул это, намекнув на возможность непосредственного перехода от октав ges перед эпизодом (такты 197—198) к аналогичным октавам после эпизода (такты 233—234).

<стр. 272>