<стр. 237>

Глава IV. О выразительном и формообразующем действии гармонии

Задача настоящей главы заключается в том, чтобы подчеркнуть некоторые стороны, гармонии, существенные для конструирования формы, развития или же служащие источниками особой выразительности. При этом речь будет идти, главным образом, о тех явлениях, которые меньше освещаются в других музыкально-теоретических дисциплинах. В области гармонии мы остановимся более всего на вопросах, связанных с развитием¹. Наша цель в этом отношении состоит в том, чтоб выдвинуть на первый план явления динамики в широком смысле слова.

§ 1. Логическая и выразительная стороны гармонии

Сравнивая гармонию с другими элементами музыки — ритмом, мелодическим рисунком, фактурой,— мы заметим одно характерное и важное отличие. Художественное действие гармонии очень глубоко, а в то же время не всегда так очевидно, как у только что названных элементов.

Аккордовые и тональные последовательности не обладают такой непосредственностью эмоционального эффекта, какая присуща, например, мелодическим интонациям. Сравнимый по непосредственности с действием мелодии или ритма выразительный эффект гармонии достигается в большей степени звучностью аккордов, чем определенными типами их соединений: иными словами, этот эффект в большей мере принадлежит фонизму, нежели функциональности.

¹ Связи гармонии с другими сторонами музыки много раз затрагиваются во всех других главах этого учебника.

<стр. 238>

Материал, которым оперирует гармония, как и любой материал музыкального искусства, наделен определенными задатками выразительности. Каждый аккорд, каждое расположение или мелодическое положение несут в себе ограниченные известными рамками выразительные потенции; элементарные выразительные свойства консонанса и диссонанса, неустойчивости и устойчивости достаточно известны. Но действие гармонических последований не отличается прямотой, не воспринимается так легко и безусловно, как действие других элементов, и с трудом поддается словесным формулировкам. Когда гармония вместе с другими элементами участвует в создании какого-либо яркого эффекта, подготовляя для него почву нагнетанием неустойчивости, подчеркиванием кульминации и т. д., то слушатель легче (по сравнению с гармонией) подметит роль мелодии, ритма, фактуры, тембра.

Очевидность выразительного действия этих сторон музыки не вызывает сомнений. Подъемы и спады мелодии, целеустремленные или же, наоборот, рассредоточенно-бескульминационные движения большей частью связаны с явными выразительными эффектами. Ритмический рисунок также накладывает очень заметную печать на характер музыки. Примерно то же можно сказать и о фактуре: деление голосов на первый и второй планы или же их равноправие, облик аккомпанемента — все это непосредственно отражается на экспрессии.

Почему же ритм, мелодическая линия, склад изложения обладают более непосредственной, явственнее обнаруживаемой выразительностью? Потому, что все они имеют в своей основе простейшие и конкретнейшие явления музыки, без труда схватываемые нашим слухом: смена высоты звуков как таковая, смена длительности и весомости звуков, членение ткани на отдельные, обособленные составные части. Высотная направленность движения легко ассоциируется со сменами эмоциональной напряженности, чередования долгих и кратких, тяжелых и легких звуков — с типами физических движений, фактура — с жанровой природой. В «осязательности», самоочевидности выразительного эффекта, создаваемого линией и ритмом, сказывается их первичная природа как элементов музыки. Это легко показать, сравнив два элемента, связанные с одним и тем же свойством звука — высотой: линию и лад. Линия показывает нам высотные отношения в их чистом, первоначальном виде; повышение, понижение или пребывание на неизменной высоте здесь составляют самую основу закономерности. Иначе обстоит дело с ладом — тут высотные отношения уже являются только «сырьем» или «полуфабрикатом», они получили «вторичную», высшую орга-

<стр. 239>

низацию, подверглись дальнейшему, более сложному художественному осмыслению, которое мы и называем ладофункциональным.

Эти различия между первичными элементами и стоящей над ними более высокой ладовой организацией легко проиллюстрировать, обратившись к нотной записи, т. е. к внешнему способу запечатления музыки. Еще не зная данного произведения, мы уже можем, взглянув в ноты, получить первое, пусть грубое и приближенное представление о характере мелодического рисунка, о тапе ритмики, облике фактуры — мы «видим» их в нотной записи, они наглядно в ней зафиксированы, как своего рода «внешняя», а потому и непосредственно обозримая структура. В мелодическом и ритмическом рисунке выявляются как бы контуры, очертания музыки. Закономерности мелодического и ритмического рисунка более связаны с первичными свойствами звука; они исчерпываются сменами высот, длительностей, сил, а потому и могут получить известное графическое отражение. Фактура хотя и не сводима к соотношениям первичных звуковых явлений, но также представляет собой тот или иной контур, рисунок и по этой причине также «видима» в нотном письме. Не то приходится сказать о ладе и основанной на нем гармонии — они не «видны» с первого взгляда, устои и неустои не получают специфического зрительного воплощения (даже ключевые знаки еще не предрешают мажорности или минорности!). В этом сказывается принципиально иной — внутренний, «глубинный» — характер ладогармонических закономерностей.

То же самое подтвердится, если мы обратимся к другому виду «внутренней структуры», возвышающейся над элементарными явлениями,— к тематическому развитию. Оно, так же как и гармоническое развитие, не находит внешнего выражения в контурах нотного письма и требует особенно углубленного рассмотрения музыки.

Но если существуют столь существенные различия в природе элементов музыки, то неминуемы и различия выразительно-смыслового порядка. «Глубинность», опосредствованное (т. е. более сложно переосмысленное) использование свойств звуков, подчеркнуто логичная и тонко дифференцированная организованность звуков лада приводят к двум следствиям.

Во-первых, становится особенно понятной гигантская роль гармонии в области музыкальной логики. Мы изучаем классическую гармонию прежде всего на основе функциональности. Понятие функции означает не что иное, как место данного аккорда или тональности в логике развертывания гармонического целого. Тем самым мы признаем, что в классической музыке гармония олицетворяет в первую очередь

<стр. 240>

логическое начало ¹. Музыкальное искусство, как мышление, наиболее сильным своим выразителем имеет лад, гармонию, точнее — ладогармоническую функциональность, а шире—ладогармоническое развитие. Как никакой другой элемент, гармония демонстрирует закономерность, взаимную связь и рациональную последовательность своих частиц. Но дело отнюдь не только в демонстрации собственной закономерности. Как никакой другой элемент, гармония выявляет общую логику музыкального развития. Смысловое значение гармонических и тональных последований проявляется для слушателя прежде всего как ощущение неоспоримой, прочной закономерности, как естественность всякого рода сочетаний, переходов, появлений нового, возвратов к прежнему; эта логичность помогает осознать, какой момент музыкальной формы проходит в данное время перед слушателем — подготовление, изложение, развитие, закрепление. Все эти действия гармонии нельзя отнести к области непосредственной выразительности.

Во-вторых, собственно выразительность, присущая гармонии, носит свой особый характер. Простые гармонические явления лишь в небольшой степени могут ассоциироваться с какими-либо определенными эмоциями2. Вообще же надо

¹ Показательный пример — некоторые классические темы, состоящие из двух контрастных элементов и построенные по типу «вопрос-ответ» (например, тема «Юпитера» и сонаты c-moll Моцарта, 5-й сонаты Бетховена). Оказывается, что при перемене гармоний Т—D на противоположные, т. e. D—Т, выразительность самих элементов и тип их контраста меняются мало, ибо сопоставления гармонических оборотов играли более важную роль для логики, нежели для непосредственной выразительности; изменение гармонической основы контрастного диалога было в первую очередь изменением логического значения. Другой пример покажет, что при одинаковой гармонической основе, обеспечивающей логику развития и цельность темы, общий характер тем совершенно различен. Таковы начальные темы 30-й сонаты и финала 25-й сонаты Бетховена. Обе они по строены на одинаковых нисходящих терцовых секвенциях с изменением в четвертом звене, и в то же время тема 30-й сонаты, совмещающая мягкую певучесть с некоторой ритмической заостренностью, совсем не похожа на бойкую, с элементами юмора тему 25-й сонаты. Более того, если финал 25-й сонаты во многом напоминает музыку Гайдна и Моцарта, то I часть 30-й сонаты скорее предвосхищает Шумана.

В более широком смысле можно ссылаться на вариации, часто сохраняющие гармонический план темы, а вместе с тем сильно изменяющие экспрессию музыки. Все эти примеры говорят о том, что гармоническая основа определяет не столько характерность тематического материала, сколько его рациональную закономерность.

² О роли мажорности и минорности речь пойдет далее. Что касается роли неустойчивости и устойчивости, то они проявляют себя более как категории музыкально-логические, нежели музыкально-эмоциональные; недаром впечатление от них так часто характеризуют терминами «вопрос», «ответ», «подготовка», «утверждение», «отрицание», а соотношение их — как «причина и следствие», «предпосылки и вывод» (но не терминами такого типа, как, например, «стремительность», «нежность», «вели чавость» и т. п.).

<стр. 241>

признать, что гармония как фактор экспрессии сама находится под влиянием гармонии как фактора логики.

Обобщенный характер, присущий гармоническому развитию, находит своеобразное отражение и в области непосредственной выразительности. Речь идет о том, что образы интеллектуальной и психологической углубленности создаются при очень большом и ответственном, иногда даже преобладающем участии гармонии.

Гармоническое развитие в большей степени, чем любое другое, способно отражать процессы, относящиеся к области мышления,— раздумье, созерцание, внутреннюю сосредоточенность, ход развития мысли (в отличие от метрико-ритмического и мелодико-линеарного развития, которое более непосредственно связано с областями моторности и вовне выявленной эмоциональности). Описанную здесь роль гармонии можно наблюдать у столь разных композиторов, как Бах, Шуберт, Лист, Мусоргский, Шостакович ¹.

Подчеркивая роль гармонии как первостепенного носителя логического начала в музыке и как средства для создания образов интеллектуального порядка, мы отнюдь не должны сводить эти проблемы к действию одной лишь гармонии. Логика заключена в любой стороне музыкального произведения, и любой тип образа требует взаимодействия различных средств, а тем более — сложный тип образа, воплощающий мыслительный процесс.

Логическое и чувственно-выразительное начала соприсутствуют в музыке повсюду. Но удельный вес каждого из начал неодинаков в различных сторонах музыки; это станет ясным, если сравнить гармоническое развитие с мелодическим или фактурным, где выразительный эффект гораздо более очевиден.

Заметим также, что неправильно утверждать, будто большинство образов интеллектуального порядка обязано своим существованием гармонии; правильным является, однако, обратное положение, которое гласит: большое число случаев, где гармония выступает на первый план, связано с упомянутым типом образов.

¹ Назовем, например, прелюдию C-dur Баха из I тома «X. T. К», песню Шуберта «Двойник», пьесу Листа «Мыслитель», романс Мусоргского «Элегия», Пассакалью Шостаковича из трио.

Не подлежит сомнению, что в воплощении образов интеллектуального типа велика также роль музыки иного склада — музыки полифонической. Сравнивая роль гармонии и полифонии для создания образов этого рода, можно отметить, что гармония способна сообщать музыке оттенок особой углубленности, направленности во внутренний мир, «интроспекции», тогда как полифония с большой силой запечатлевает самый ход мысли, непрерывность психического процесса; это хорошо согласуется ( противопоставлением понятий «вертикали» и «горизонтали».

<стр. 242>

Обобщенность и преимущественно логическая направленность, как художественные свойства гармонии, проявляют себя в различные эпохи; но более всего сказываются они в пределах определенного исторического периода — XVIII и начало XIX века. Простая, главным образом диатоническая гармония этого периода была прежде всего фактором обобщенной музыкальной динамики; она направляла и организовывала музыкальное развитие в его наиболее высокой и логической, но и наименее осязательной форме. Лишь во вторую очередь гармонии этой эпохи присуще непосредственно выразительное действие.

В XIX веке положение постепенно меняется. Сказались сдвиги в содержании музыки — огромное развитие и усложнение лирико-психологического и интеллектуального начала — с одной стороны, возрастающее значение картинно-описательного начала — с другой стороны. Если в первой из этих областей гармония по-прежнему связана с «внутренним», то во второй из них она выполняет иные, до известной степени даже противоположные функции. В обоих случаях гармония смелее вторгается в область непосредственных эффектов выразительности. В свою очередь, с требованиями содержания, только что описанными, связано огромное обогащение гармонического языка в XIX веке.

Существует одна общая причина, объясняющая большое значение логического начала в музыке. Она коренится в природе музыкального образа, которому не присуща наглядная материальная предметность; непререкаемость, крепость музыкальной логики при' этих условиях особенно важна, ибо она помогает понять не выраженный ни словами, ни изображениями смысл музыки. Временная природа музыки со своей стороны также требует максимально ясной убеждающей логической организованности, которая предохранила бы музыкальное произведение от «растекания во времени», от аморфности.

Такая первостепенная роль музыкальной логики в целом влечет за собой и выдающееся значение средств, формирующих эту логику, и в их числе — гармонии. После всего сказанного мы поймем, отчего гармония становится столь важным фактором образования музыкальной формы, притом — в обоих ее аспектах: конструктивном, архитектоническом и процессуальном, динамическом.

<стр. 243>