§ 7. Некоторые вопросы ритма вокальной мелодии

Ритмика вокальной мелодии имеет некоторые специфические особенности. Прежде всего, она нередко усложняется но сравнению с ритмикой мелодии инструментальной тем существенным обстоятельством, что на один слог текста в

1 Повторение второй половины темы, «удваивающее» кульминацию и спад, не лишает тему замкнутости.

<стр. 216>

вокальной мелодии может приходиться различное количество звуков. Это означает, что наряду с ритмом напева, рассматриваемого вне текста, в вокальной мелодии существует еще «ритм текста на музыке», т. е. соотношение длительностей слогов текста в его звучании в данной мелодии. Этот ритм (ритм «укладки текста на мелодии») мы будем называть мeлодико-текстовым ритмом.

Только в том случае, когда на каждый слог текста приходится один звук мелодии, мелодико-текстовой ритм совпадает с ритмом самой мелодии. В других случаях, т. е. при наличии распевания хотя бы некоторых слогов, такого совпадения быть не может (распевание слога — это изменение высоты звука на протяжении данного слога; распетый слог и есть, следовательно, слог, на который приходится более одного звука мелодии).

Рассмотрим следующую народную песню:

Ритм ее мелодии (напева) следующий:

Мелодико-текстовой же ритм — такой:

Очевидно, что мелодико-текстовой ритм не может содержать более мелкие длительности, чем ритм самой мелодии, но может содержать (и при распевании слогов содержит) длительности более крупные, ибо звуки, образующие распев слога, объединяются в мелодико-текстовом ритме в одну ритмическую единицу.

Мелодико-текстовой ритм обладает способностью до известной степени самостоятельного художественного воздействия. Если воспринимать мелодию примера 244 без текста, то единый музыкально-поэтический образ будет обеднен не только потому, что исчезнет смысловое значение слов, но и потому, что мелодия лишится мелодико-текстового ритма. Даже национальный и жанровый характер песни будет выражен менее полно, ибо этот характер в данном случае по-

<стр. 217>

лучает особенно яркое воплощение именно в мелодико-тек-стовом ритме, сразу создающем ощущение русской пляски.

Обычно один и тот же мелодико-текстовой ритм лежит в основе различных областных вариантов народной песни — вариантов, иногда с первого взгляда совсем несхожих между собой ¹. Это показывает, что мелодико-текстовой ритм является как бы ритмическим остовом песни, ее существенной ритмической «канвой».

Большое значение мелодико-текстового ритма и его взаимодействие с ритмом самой мелодии определяют сложность проблем ритмики в вокальных мелодиях. Ограничимся здесь рассмотрением наиболее непосредственного воздействия мелодико-текстового ритма на восприятие ритма вокальной мелодии в целом. Воздействие это выражается в том, что если на слог текста приходится несколько звуков, то слог до известной степени связывает все эти звуки в цельную, слитную ритмическую единицу. Иначе говоря, распетый слог воспринимается во многом аналогично долгой, нераздробленной ритмической единице, хотя при этом в самой мелодии, рассматриваемой вне текста, дробление ритмической единицы фактически имеет место. Подобно тому, как звук, взятый, например, на духовом инструменте, может изменять свою силу, образуя при этом одну крупную ритмическую длительность, так и распетый слог, условно говоря, представляется как бы одним долгим звуком, меняющим, однако, не силу, а высоту.

Явление, о котором идет речь, как и вообще явления, связанные с мелодико-текстовым ритмом, не получает полного и непосредственного отражения в нотной записи. Однако частичное отражение заключается в том известном правиле, что ритмические длительности (восьмые и более мелкие) не объединяются в нотной записи вокальной мелодии одним ребром, если на каждый слог текста приходится лишь один звук мелодии, и наоборот, — звуки, распевающие какой-либо слог, объединяются ребром или лигой.

Описываемое соотношение влечет за собой ряд следствий. Важнейшее из них заключается в том, что закономерность согласования метра и ритма, о которой шла речь в § 1, по отношению к вокальной мелодии нередко несколько модифицируется: метрически сильной доле сопутствует не столько долгий звук, сколько долгий слог. Возвращаясь к примеру

¹ Так, различные варианты свадебной песни «Из-за лесу, лесу темного» имеют в основе одну и ту же мелодико-текстовую формулу:

<стр. 218>

244 и рассматривая мелодию вне текста, мы обнаружили бы„ что согласование метра и ритма трижды нарушено (во 2-м, 3-м и 5-м тактах сильная доля раздроблена). Однако только что приведенная модифицированная форма этого согласования не нарушена ни разу: в выписанном после примера 244 его мелодико-текстовом ритме наиболее акцентированным слогам текста соответствуют наиболее долгие звуки и ни в одном такте сильная доля не раздроблена. Второе следствие,. тесно примыкающее к первому, состоит в том, что в песенных мелодиях раздробленность сильной доли по сравнению с более слабой, если эта раздробленность связана с распеванием одного долгого слога, как правило, не производит обычного синкопического эффекта, о котором речь шла выше в § 5.

В некоторых инструментальных мелодиях песенного склада подобная раздробленность сильной доли тоже нередко воспринимается как претворение распетого слога, и в связи с этим синкопический эффект здесь также отходит на второй план (см. пример 74).

Совершенно очевидно, что для этого рода инструментальных мелодий русского народно-песенного склада была бы вполне естественной лишь такая подтекстовка, при которой на раздробленную сильную долю (в примере 74 в 6-м такте) приходился бы один распетый слог, а не два.

Наконец, третье следствие заключается в том, что одна и та же мелодия будет восприниматься при меньшем числе слогов текста как более плавная, певучая, а при большем — как более активно-ритмизованная, отрывистая. В этом легко убедиться, взяв какую-либо вокальную мелодию, содержащую распевы слогов, и изменив ее текст так, чтобы на каждый звук мелодии приходился новый слог текста, т. е. чтобы каждому слогу текста соответствовал только один звук мелодии. Подобный опыт приведен в книге Л. Кулаковского «Строение куплетной песни», откуда мы и заимствуем следующие примеры:

¹ Л. Кулаковский. Строение куплетной песни М.—Л., 1939 стр. 55—56.

<стр. 219>

Полное отсутствие распевания слогов, т. е. совпадение мелодико-текстового ритма с ритмом мелодии, дает, конечно, простейшее соотношение. Оно встречается в весьма различных случаях. Прежде всего, оно ближе, чем другие соотношения, к обычной речи, к декламации и потому господствует в речитативе. Оно способствует также ритмической простоте, четкости, ясности и поэтому преобладает в активных массовых песнях, вообще в песнях с ярко выраженным моторным или танцевальным элементом. Однако это же соотношение очень часто встречается и в мелодиях совершенно иного характера, например во многих романсах. Такое соотношение обеспечивает для данной мелодии максимально возможное количество слогов текста, а это позволяет насытить единую музыкально-поэтическую мысль более быстрым и концентрированным развитием.

Наоборот, в песнях с медленным, постепенным раскрытием текста и развитием действия распевание слогов, иногда длительное, встречается часто. Это очень характерно для русской протяжной лирической песни. Распевание слога — важное средство выразительности, средство певучести, песенности как таковой, средство воплощения широкого разлива лирической эмоции (см. выше в примере 245 распев на слове «Эх» в мелодии, где в целом распетых слогов не так уж много), иногда одно из средств создания кульминационной зоны вокальной мелодии (см. только что названный пример).

Из сказанного ясно, что переходы от фраз с отсутствием (или малой ролью) распетых слогов к фразам с наличием (или большей ролью) распевания, как и обратные переходы, могут служить также одним из средств ритмического развития, в частности развития жанрового характера мелодии. Так, в начале куплета «Партизанской» Атурова есть распевание слогов, во второй же половине куплета, где маршевые черты песни выступают с еще большей определенностью, распевание слогов полностью исчезает.

<стр. 220>

В главе о вокальных формах мы еще специально затронем вопрос о претворении ритмических особенностей самого стихотворного текста.

В целом же, независимо от вопроса о распевании слогов, об особенностях ритма в вокальной музыке трудно сказать что-либо общезначимое вследствие огромного разнообразия вокальных жанров. В мелодиях кантиленного типа обычна большая мягкость ритмических соотношений, связанная с певучестью; для мелодий же декламационного типа характерна большая прерывистость, фрагментарность ритмического рисунка, обилие пауз (что связано и с частым взятием дыхания). Для оперных и отчасти романсных вокальных мелодий нетанцевального характера существенны следующие замечания Глинки: «Мелодия вокальных партий для полного изящества своего никогда не должна быть слишком резко обрисована; не должна быть слишком определенно очерчена и с ритмической стороны. Такая резкость, определенность мелодических линий тотчас превращает всякий напев в чисто танцевальный». И далее: «Дело гармонии... и дело оркестровки... дорисовать для слушателей те черты, которых нет и не может быть в вокальной мелодии — всегда несколько неопределенной (vague) в отношении, драматического смысла: оркестр (вместе с гармонизациею) должен придать музыкальной мысли определенное значение и колорит — одним словом, придать ей характер, жизнь» *.

В связи с этим в вокальных мелодиях, не содержащих заметных элементов танцевальности, редко выдерживается точная повторность какой-либо острохарактерной ритмической фигуры. Ритм вокальной мелодии гибче претворяет более свободную ритмику живой речи; поэтому в вокальной мелодии нередко свободно чередуются дуольное и триольное движение, больше, чем в инструментальной музыке, синкоп, мотивы чаще заканчиваются на метрически весьма слабых моментах (например, на третьей восьмой триольной фигуры), после чего следуют паузы, и т. д. (см. хотя бы первую фразу каватины Людмилы «Грустно мне, родитель дорогой»).

Особенности ритмики вокальной мелодии легко обнаруживаются, например, при сравнении фортепианных пьес и вокальных произведений Шумана.

Затронутые вопросы, как и ряд других, тесно связаны с вопросами истории музыкальных стилей, с трактовкой в различных стилях выразительных и формообразующих возможностей метроритма. Краткому обзору этих трактовок будет посвящен заключительный параграф главы.

¹ М. Глинка. Заметки об инструментовке. Литературное наследство, т. I. M., 1952, стр. 350.

<стр. 221>