§ 6. Ритмическое развитие

Значение и конкретные формы ритмического развития изучены музыкальной наукой в очень малой степени, а потому в этой области еще трудно дать законченное системати-

<стр. 201>

ческое изложение. Вопросы ритмического развития уже затрагивались нами, например, когда речь шла об изменяемости стоп — простых и высших, о постепенном развитии затактовых частей, о приеме метрического завершения.

Процессы ритмического развития протекают обычно в тесной связи с неритмическими явлениями; в силу такой разносторонности о развитии ритма говорить труднее, чем об отдельных ритмических явлениях.

Всякое — следовательно, и ритмическое — развитие основано на изменении и обновлении. Поэтому особенно важную роль играет здесь сочетание различных элементов. В процессах ритмического развития сменяются долгота и краткость, равномерность и неравномерность, острота и мягкость, покой и его нарушение, квадратность и неквадратность, метроритмическое согласование и отступление от него, нормативность и синкопированность, широта и ограниченность временного масштаба, слитность и расчлененность.

В гомофонном складе ритмическое развитие наблюдается главным образом в мелодии, как наиболее гибкой и изменяемой стороне музыки.

Сопровождающие элементы фактуры гораздо стабильнее¹. Но зато если уж ритмика аккомпанемента изменяется, то перемены оказываются очень отчетливыми (ср. три проведения главной темы в финале сонаты Шопена h-moll).

Закономерности различных сторон музыки нередко обладают общностью или, по крайней мере, допускают сближения, аналогии. Это относится и к ритмическому развитию, имеющему общие черты с мелодическим. Предпосылка такого сближения — эффекты длительностей, с одной стороны, и регистров, высотностей — с другой: отношение долгих звуков к кратким напоминает отношение низких звуков к высоким. Поэтому и ритмическое развитие, заключающееся в сжатии, укорочении длительностей, можно сравнить с восходящим мелодическим развитием, и равным образом ритмическое расширение — с нисходящим развитием. Ритмическое учащение и мелодический подъем по большей части связаны с ростом активности, ритмическое замедление и мелодический спад — с успокоением. Мы знаем о противоположных возможностях мелодии, значительно менее распространенных; о нисходящих нарастаниях и восходящих ослаблениях; они связаны с вмешательством иного фактора — регистров с их массивностью, густотой звучания и, наоборот, легкостью, Разреженностью. И в ритме оказывается налицо противоположная возможность: преимущество в весомости и значи-

¹ Сравним это со сказанным на стр. 176 о динамической роли ямба для мелодии и стабилизирующей роли хорея для сопровождения.

<стр. 202>

тельности у более долгих звуков в сравнении с краткими; это связано с вмешательством метрического фактора, наделяющего (по «принципу согласования») долгие звуки тяжестью и снимающего весомость с кратких звуков. Поэтому ритмическое замедление или укрупнение иногда приносит с собой большую значительность, масштабность, тогда как ритмическое дробление или ускорение может означать угасание, распыление ¹.

Так, проведение тем в увеличении (например, в финале 1-й симфонии и в I части 2-й симфонии Бородина) иногда придает им большую значительность, величавость. Мелодические пассажи мелкими нотами, столь характерные для музыки Шопена (например, в 4-м такте репризы Largo из сонаты h-moll), композитор обычно обозначает как превосходные степени утончения, прозрачности и т. д. (dolcissimo, leggierissimo, delicatissimo). Аналогичную роль может выполнять и ускорение темпа при неизменных стоимостях звуков. Так, впечатление угасания и исчезновения в коде ноктюрна Шопена ор. 55 № 1 f-moll достигнуто сочетанием accelerando, diminuendo и мелодического восхождения к четвертой октаве.

От чего зависит осуществление какой-либо из двух противоположных тенденций? От взаимодействия с другими элементами — от мелодического и ладового «наполнения» ритмических фигур, общей скорости движения и громкости звучания.

Отнюдь не исключено и совместное проявление обеих возможностей: так, нарастания делаются обычно на быстрых последовательностях, тогда как кульминация — наиболее значительный момент — чаще всего требует большей протяженности звука (см. побочную партию финала сонаты Бетховена ор. 27 № 2 cis-moll и такты 12—20 главной партии в 6-й симфонии Чайковского).

Расширяя понятие кульминации от одного звука до мотива или целой зоны, можно еще больше убедиться в активизирующем действии как нарастаний на ритмических ускорениях, так и вершин на ритмических растяжениях. (В крупном плане см. репризу в I части 6-й симфонии Чайковского — бурный эпизод в уменьшенном ладу, где преобладает быстрое движение, и замедленную кульминационную зону с характерным обозначением Largamente.)

¹ Проводя аналогию между мелодическим и ритмическим развитием, надо помнить, что неравноправие противоположных возможностей резче выражено в мелодии, чем в ритме: например, нисходящие нарастания встречаются значительно реже, чем подымающие динамический тонус замедления.

<стр. 203>

Родство между явлениями ритмического и мелодического развития можно показать и на противопоставлении скачков поступенности, чему соответствует противопоставление ритмически контрастных и ритмически ровных движений; можно провести аналогию между заполнением скачка и ритмическим закруглением после острых ритмов.

Покажем теперь на нескольких примерах, как связаны с ритмическим развитием некоторые другие стороны музыкального языка.

Тематическое развитие нередко выражается в том, что вычленяются и учащаются наиболее выразительные ритмические узоры, и в результате повышается интенсивность экспрессии (см., например, главные партии в сонатах Бетховена ор. 2 № 1 f-moll и ор. 2 № 3 C-dur, побочную партию сонаты ор. 2 № 2 A-dur, в которой учащаются интонации протяжных задержаний, контрастно предваренные быстрыми мелизмами).

Тесно связаны с ритмическим развитием масштабно-тематические структуры, которые представляют своего рода ритм крупного плана; среди них более всего важно суммирование, ибо оно непосредственно демонстрирует явления роста, восходящую направленность развития. Особенно характерен переход от энергичных или острых начальных толчков к непрерывному движению, где густые цепи звуков с равномерной стремительностью мчатся к последнему упору. «Выпрямление» ритма не означает успокоения, но показывает, что натиск дал результаты и мы окунаемся в гущу действия (см. главные партии финала сонаты Моцарта Es-dur, I части сонаты ор. 13 c-moll и финала сонаты ор. 101 Бетховена, первые периоды экспромта As-dur и фантазии-экспромта Шопена, Allegro tempestuoso в разработке «Прелюдов» Листа, первое предложение главной партии в 6-й симфонии Чайковского, танец балерины с корнет-а-пистоном из «Петрушки» Стравинского).

Совершенно очевидна тесная связь ритмического развития с процессами варьирования. О них еще будет речь, а сейчас отметим лишь, что ритмическое варьирование может способствовать росту динамики в обоих противоположных случаях—и при укрупнении ритмических фигур (что приводит к их упрощению), и при измельчании (что приводит к их усложнению). В первом случае музыке придается более лапидарный оттенок, особенно уместный при торжественном проведении темы, ее «провозглашении»; во втором случае растет активная подвижность. То и другое может даже совместиться в одновременности: так, в финале сонаты h-moll Шопена мелодические интонации главной темы при первом ее проведении почти «растворены» в непрерывном шестидоль-

<стр. 204>

ном движении восьмых, тождественном с ритмом сопровождающего басового голоса. При последнем же, кульминационном проведении мелодия, освободившись от соседства с фигурацией, выступает в своем простом и сильном ямбическом облике, тогда как сопровождающий голос, как бы стремясь наверстать утерянную мелодией быструю подвижность, создает учащенную вдвое (шестнадцатые) энергичную волнообразность ¹.

Уже из того, что было до сих пор показано, читатель может прийти к определенному выводу: ритмическое развитие по большей части направлено к активизации. То же наблюдается и в других областях музыки: активно восходящее развитие мелодии внутри волны обычно длительнее и шире по диапазону, чем разрядка — ниспадание; прямая волна, накопляющая динамику и ведущая через подъем к кульминации, несравненно обычнее волны обращенной; кульминация чаще подчеркивается посредством crescendo и accelerando, чем посредством diminuendo и ritenuto; структура суммирования, связанная с появлением новых ценных выразительных элементов, имеет гораздо большее значение и встречается гораздо чаще, чем структура дробления, связанная обычно с «рассеиванием» или использованием ранее накопленного материала; роль сокращений периода несравнима с ролью расширений; при неравенстве частей двухчастной формы обычно преобладает последующая — вторая часть; то же в большой мере относится к соотношению куплетов в строфической форме и эпизодов в рондо; формы с динамически восходящими репризами имеют первостепенное значение по сравнению с формами, имеющими репризы динамически нисходящие; наконец, в циклах заметно преобладание частей быстрых, т. е. более активных, над медленными. Как ни разнообразны все эти случаи, их роднит общая черта: преобладание активных, положительных, созидательных процессов развития в классической музыке над процессами пассивными, растрачивающими, идущими «под гору». Такой принцип предпочтения активности сказывается и в ритме.

Покажем еще несколько типов и средств ритмической активизации.

Для развертывания ритмической «деятельности» имеет большое значение первый, начальный момент произведения или какой-либо части. Если он сам по себе активен и притом ясно отделен от последующего развития, то играет роль ритмического толчка, импульса. Импульсом может быть любое явление, отвечающее этим двум условиям,— одиночное

¹ Хороший образец ритмического упрощения, примененный для образования триумфальной кульминации,— последнее проведение темы финала сюиты Б. Шехтера «Туркмения».

<стр. 205>

или групповое, предельно краткое или несколько более развернутое: один сильно и отрывисто взятый аккорд (соната ср. 10 № 1 c-moll, заключительная партия 5-й симфонии Бетховена— такты 30—31 до конца экспозиции, «Попутная песня» Глинки), два аккорда (3-я симфония Бетховена, 1-е скерцо Шопена), серия аккордов (начало сонаты ор. 7, финал сонаты ор. 57 Бетховена, финалы сонаты h-moll Шопена, 4-й симфонии Чайковского, начало увертюры к «Руслану и Людмиле» — знаменитые «удары кулака», прелюдия b-moli Шопена); один мощный унисон (финал 3-й симфонии Бетховена, начало 2-й симфонии Бородина), энергичный, например фанфарный, мотив (финал 5-й симфонии Шостаковича), активный ритмический рисунок (марш из «Любви к трем апельсинам» Прокофьева в фортепианной редакции); периодичности активных мотивов — небольшие (финал 7-й симфонии, скерцо 9-й симфонии Бетховена) или более крупные (начало разработки 6-й симфонии Чайковского), в частности периодичности ямбических (главная партия 1-й и 5-й симфоний, соната ор. 2 № 2 Бетховена¹) или амфибрахических мотивов с резким акцентом на сильной доле (скерцо 7-й симфонии Бетховена). Начальным толчком может быть тема фуги целиком (Бах. «X. Т. К.», I том — D-dur, E-dur) или ее активное начало (II том — F-dur). В одних случаях импульс выделен во вступление, в других же он находится внутри самой темы.

Само собой разумеется, что далеко не всякое развитие требует начального толчка. Не менее важен тип развития, начинающегося либо исподволь (9-я симфония Бетховена), либо сразу, но без особого импульса, вводящего «in medias res» — в самую суть вещей (б-я симфония, сонаты Бетховена ор. 2 № 1, ор. 10 № 3, ор. 53, бесчисленные образцы лирической музыки).

Обратимся к разнообразным случаям ритмической активизации. Ее причиной может стать подчеркнутое внедрение нового элемента; вспомним знаменитые синкопы в главной теме 3-й симфонии Бетховена, расшатывающие (совместно с ладово-конфликтным элементом cis) наладившееся уже тематическое развитие. Активная ритмика, сперва появившись в одном каком-либо голосе, затем захватывает новые слои фактуры (в финале сонаты ор. 2 № 1 Бетховена три-ольное кружение в первой побочной теме из верхнего голоса проникает в нижний. В 5-й симфонии Чайковского сопровождающий контрапункт шестнадцатых в местной репризе главной темы перебрасывается в среднюю часть главной партии,

¹ Вспомним, что было сказано на стр. 162 о характере толчка, присущем ямбическим мотивам.

<стр. 206>

где он принимает характер стремительного напора). Повторение какой-либо фразы сопровождается заострением ритма (побочная партия финала 14-й сонаты — сравнить такты 1— 2 и 5—8). Ритмически активный элемент, развиваясь, вытесняет менее активные (соната Бетховена ор.10 № 3, «промежуточная тема» h-moll, где первоначальное более певучее движение мелодии вытесняется бегом восьмых, который, в свою очередь, принимает более устремленный облик с помощью ямбической стопы 7:1 и масштабного дробления). Ритмически тормозящее начало преодолевается, вытесняется (вступление к «Евгению Онегину» — приостанавливающий всякий раз мелодию кадансовый оборот начиная с 9-го такта «уходит с пути» и возвращается лишь в качестве завершающего элемента после того, как обширное мелодическое развитие выполнило свою задачу; 6-я симфония Чайковского, III часть, тема марша, где интонации в тактах 7—8 движутся как бы нехотя, задерживаемые хореическими окончаниями, а в тактах 9—10 возникает ничем не воспрепятственное движение).

В процессах ритмической активизации вырисовываются не только отдельные характерные типы, но и закономерности более широкого порядка. Таковы некоторые смены, переходы одного ритмического движения в другое. Один из них — переход прерывности в непрерывность, раздельности в слитность. Как мы уже знаем (стр. 203), он очень часто связывается с масштабным развитием, с суммированием. Однако закономерность эта носит в целом более общий характер и способна проявить себя независимо от масштабной структуры. Так, в балладах Шопена наряду с ритмическим развитием, коренящимся в масштабных структурах¹, встречаются и такие образцы, где уместнее говорить о постепенном развертывании образа, которое выражено преодолением задержек, препятствовавших непрерывному движению, и переходом к большим слитным пластам. Такова связующая партия 1-й баллады (такты 36—65), где короткие полутактовые фигуры взволнованного характера² приводят к обширным волновым движениям, постепенно успокаивающимся; таков центральный эпизод As-dur 3-й баллады (в нем иногда видят образ волшебницы-русалки), где от отдельных «всплесков» или «брызг» (первый восьмитакт) музыка переходит к длительно развертывающимся легким пассажам, словно резвящимся «на вольном просторе».

¹ Например, коды 1-й и 2-й баллад, где развитие идет от кратких и острых фигур к протяженному энергичному движению.

² В них большое значение имеет постепенно формирующаяся стопа анапеста.

<стр. 207>

Преодоление прерывности большей частью означает также преодоление повторности одной и той же ритмической фигуры. Такое нарушение периодичности имеет важный художественный смысл даже и без образования широких слитных построений. Главная тема 1-й баллады сперва придерживается мерной повторности, вполне подходящей для образа повествовательного, эпического; но стоит лишь возникнуть состоянию взволнованности (хотя бы и не очень большой), как повторность оказывается «сломана». В произведениях моторных жанров (особенно в танцах) преодоление повторности ритма часто является источником обогащения экспрессии.

Рост ритмической активности достигается не только закономерными превращениями прерывности в непрерывность или периодичности в непериодичность. К родственным результатам приводит перемена в самом характере ритма, именно — в степени его устойчивости или же остроты. Конечно, легче представить себе активизацию при переходе от ритмов плавных, более устойчивых — к острым, беспокойным, неустойчивым. Такие процессы происходят, например, в побочных темах симфоний Чайковского: во второй побочной теме 4-й симфонии (ритм баркаролы неоднократно сменяется неспокойным, хоть и приглушенным ритмом, проникшим из главной темы, и в конце это приводит к полному перерождению лирической темы) ¹, в побочной партии 6-й симфонии — как в ее основной теме (плавно округленные фигуры сменяются в кульминации более четкими, не столь мягкими , так и в ее средней части (сравнить в каждом из трех восьмитактов первые и вторые половины).

Оказывается, вместе с тем, что и противоположное на правление развития — от неустойчивых к устойчивым ритмам — способно создавать эффект нарастания. Это возможно при определенном характере образа: когда готовится нечто торжественное, величавое. В ноктюрне Шопена ор. 27 № 2 eis-moll средняя часть содержит два нарастания. Первое из них ведет к фразе возвышенно-провозглашающего типа, еще сохранившей, однако, остатки нервного ритма предъиктовой стадии нарастания; второе же (как и первое — на упругом хореически незавершенном ритме мелодии

¹ Вообще ритмические обострения обычны в переломных моментах развития побочных партий, где лирическая певучесть вынуждена уступить место беспокойным движениям (очень характерный образец — симфония g-moll Моцарта, такты 15—18 побочной партии).

<стр. 208>

при безостановочно быстром движении фона) приводит к кульминации — новой теме в характере мазурки, с ритмом, отчетливо чеканящим доли такта и в этом смысле — более устойчивым и простым.

Более редки случаи ритмического развития, ниспадающего по динамике. С ними можно встретиться, например, при образовании динамической волны, вторая часть которой, естественно, дает спад; такова середина I части ноктюрна Шопена ор. 55 № 1 f-moll (ямбические стопы с сильными окончаниями— при восхождении, слабые окончания — при нисхождении).

Затем они довольно обычны как средство «заключительного разрежения» ткани, указывающего слушателю наступление или близость конца. Более всего подходят такие заключения для лирической музыки с присущими ей нежными угасаниями, «истаиваниями»; примеры бесчисленны, среди них отметим лишь прием «выписанного замедления», т. е. проведения тематического фрагмента в увеличении (обычно— неравномерном) и чаще на сниженной звучности. К этому приему любил прибегать Римский-Корсаков (см. конец первой арии Марфы из «Царской невесты»).

Своеобразные ритмические торможения (не обязательно связанные с лирическим характером) создают чувство завершения в концах многих бетховенских экспозиций. Мы найдем их в сонатах №№ 1, 5, 7, 14 (финал), 17, 18, 21, 23, 27. Масштабы торможения различны — то вся заключительная партия изложена в длительностях более крупных, чем до нее, то лишь несколько заключительных аккордов становятся признаком конца.

Мы касались значения повторное™ и ее преодоления, которое служило одним из средств для ритмического нарастания. Оказывается, однако, что и сохранение повторности, т. е. ритмическая остинатность, может быть средством активизации. Это возможно, главным образом, тогда, когда повторяющийся рисунок (и, шире, весь комплекс средств в повторяемом мотиве, фразе) сам наделен задатками активности; в этом и в других случаях мы видим, что характер периодичности зависит в большей мере от возможностей, заложенных в самом звене периодичности, периодичность же только усиливает их. Активное действие остинатности можно заметить в многочисленных обработках русских народно-плясовых тем, высшим образцом которых явилась «Камаринская» Глинки. По-иному применяет ритмическую остинатность Чайковский: изложив тему, он нередко строит ее дальнейшее развитие на сохранении характерного ритмического рисунка

<стр. 209>

в новых условиях мелодического движения и гармонии; таким путем он добивается большой мелодической широты (см., например, главную партию 4-й симфонии, Элегию из струнной серенады).

Велика роль общей и, в частности, ритмической остинатности в музыке XX века. Она служит иногда источником динамических нагнетаний (например, в разработке I части 2-й сонаты Прокофьева). Но вместе с тем чрезмерное обращение к остинатности чревато опасностью автоматизма, подменяющего живое развитие (с этим приходится иногда встречаться у Стравинского).

Мы знаем, что ритм стоит в первом ряду среди тех средств, выразительность которых воспринимается наиболее непосредственно. Но это не значит, что другая сторона -логическая — слабо представлена в ритме. Закономерность многих процессов активизации, с которыми мы сейчас знакомимся, служит тому подтверждением. Остановимся теперь специально на таких процессах ритмического развития, где на первом плане оказывается именно обобщенно-логическая сторона.

Правомерность изменений ритмики, сдвигов в ее характере выступает очень ясно, если в основе этих сдвигов лежит причинно-следственная связь, если последующее обусловлено предыдущим. С такой обусловленностью мы столкнулись, например, в типичных последовательностях «прерывность — непрерывность». Часто приходится встречаться с принципом ритмического дополнения в последовательности («горизонтально-дополняющий» ритм); имеется в виду появление новых ритмических элементов, восполняющих недостающее в предшествующем. Укажем простые и обычные случаи дополнения. Отчеканиванию одних лишь сильных долей такта отвечает движение, заполняющее весь такт; такова, например, характерная фигура

или близкие ей (начало финала 5-й симфонии и Adagio Патетической сонаты Бетховена, тема B-dur в увертюре Россини к опере «Вильгельм Телль», начало фортепианной сонаты Грига, 19-й симфонии Мясковского). Другой вариант — «отсчитывание» всех основных долей так-i;i с последующим «заполнением пропусков» («тема трех кварт», контрапунктирующая главной партии III части 6-й симфонии Чайковского). Мы видели здесь раздробление ранее не заполненных движением долей. Ему близок прием мосполнения ранее не звучавшей доли или подчеркивания

<стр. 210>

доли, лишь продолжавшей ранее взятый звук. В главной теме финала сонаты Бетховена ор. 2 № 1 «молчит» вторая доля, но зато в тактах 6—7 и 10—11 она ярко выделена восходящими слабыми окончаниями; в ноктюрнах Шопена ор. 37 № 1 g-moll и ор. 48 № 1 c-moll «обойденные» сперва первая и третья доли вступают в свои права, внося маршеобразность; в теме рока из 4-й симфонии Чайковского вторая доля, вначале слигованная, затем мощно компенсирована (такты 3—4), став мелодическим центром.

Противоположным приемом оказывается собирание ранее раздробленных долей в одну или несколько крупных длительностей. В начале финала сонаты Бетховена ор. 2 № 2 сильная доля 2-го (тяжелого) такта раздроблена большим и легким скачком, а, кроме того, тяжесть снята с нее синкопой на второй доле; зато сильная доля следующего тяжелого такта (такт 4), очень акцентированная sf и форшлагом, собрана в одну довольно крупную длительность. Вторая побочная тема в финале Патетической сонаты (такты 44—50) в своих легких тактах (1-м, 3-м, 5-м и 7-м) дает путь от интонирования всех долей такта к сильной и относительно сильной (возникает обращение фигуры из финала 5-й симфонии).

Наконец, ритмическое дополнение может сочетать черты и собирания и дробления (подобно тому, как в полифонической музыке дополняющая ритмика вертикали соединяет оба эти элемента). В побочной теме 2-й симфонии Чайковского четырежды звучит фигура , дробящая сильную долю и не задевающая последнюю — четвертую долю; ей отвечает (тоже четыре раза) фигура , собирающая сильную долю и вместе с тем заставляющая звучать «молчавшую»четвертую долю.

Обусловленность, как мы видим, иногда имеет характер «ответа» или действия по реакции на предыдущее. «Реактивность», в сущности, имеется при всяком таком развитии, где за начальным импульсом следует вызванное им, но контрастирующее ему по характеру движение.

Но особенно органичен и нередко динамичен тип развития, который можно назвать «нарушение с последующим восстановлением». Чтобы лучше понять его, надо применить к области метра и ритма категории устойчивости и неустойчивости (что частично уже было сделано на стр. 138). Эта дифференциация обнаруживается в самых первичных явлениях: отношению «неустой — устой» подобно от-

<стр. 211>

ношение «слабая доля (как неопорная) — сильная доля (как опорная)» и сопутствующее явление в области длительностей— отношение «раздробление — собирание» (в одну или несколько крупных длительностей). Развивая эти аналогии, мы придем к выводу, что устойчивым следует считать подчеркнутое соблюдение данного метра, движение сообразно структуре такта, преимущественно по его основным долям, преобладание равномерности, соблюдение принципа метроритмического согласования; неустойчивым же мы сочтем любое уклонение от данного метра, движение вопреки строению такта, опору преимущественно на слабые доли, преобладание неравномерности, противоречие принципу согласования.

Естественно, что устойчивые элементы метра и ритма обычно играют роль нормы, тогда как неустойчивые берут на себя функцию нарушения нормы. Конечно, представления о той и другой стороне не абсолютны, а создаются в сравнениях. Что в данном конкретном примере служит нормой, устоем, то в другом контексте сыграет противоположную роль.

Если на практике чаще приходится встречаться с такими видами нарушений, как уход от равномерности и ломка метра, раздробление, усложнение рисунка, то восстановление выражается соответственно в выравнивании, укрупнении и упрощении. В одних случаях процесс развивается от ритмики менее устойчивой к более устойчивой. Так, в побочной теме финала сонаты Бетховена ор. 2 № 3 мелодия сперва движется на очень неравных отношениях долгих — кратких звуков, после чего происходит выпрямление, выравнивание.

Чаще встречается иной случай, где налицо не две, а три стадии: норма — нарушение — восстановление (или устой— неустой — устой). Образуется, таким образом, законченный процесс; при этом его завершающая стадия нередко представляет собой своего рода динамическую и синтетическую репризу. Побочная партия сонаты Бетховена ор. 2 № I идет на плавном и равномерном движении, которое нарушается более дробным — то с меньшими, то с большими промежутками,— что вносит оживление; в кульминации же г.новь появляется равномерное движение, но быстрое и гораздо более активное, чем в начале: в нем-то и можно видеть черты динамико-синтетической репризы ритма. В первой побочной теме сонаты ор. 2 № 3 (с 27-го такта экспозиции) плавное движение нарушается дважды цепями тормозящих синкоп, а в результате — в 13-м такте темы совершается прорыв весьма активного элемента (в стопе 4-го пеона) и вместе с тем резко восстанавливается метрическая норма (энергичные sforzando на сильных и относительно сильных долях), и в

<стр. 212>

этом «ответном действии» можно видеть преодоление тормозящего начала.

В последних примерах «восстановление» означало в то же время и усиление, динамизацию. Однако выразительный эффект «восстановления» может означать и успокоение. Таково часто встречающееся ритмическое оживление в зоне золотого сечения¹, за коим следует возврат к стадии относительного ритмического покоя.

Если нарушение носит нарастающий характер, а восстановление является спадом, то можно говорить о том, что вслед за первоначальной «нормой» происходит развитие в двух противоположных направлениях, своего рода поляризация устремлений. В первом предложении заключительной партии сонаты Бетховена ор. 7 после ровного движения восьмых дается ускорение (разбег шестнадцатых), а в конце — ритмическое торможение; лирический вариант такого процесса— в Adagio сонаты ор. 10 № 1 (первые 8 тактов). В местной репризе основной темы баллады As-dur Шопена спокойствие начала нарушается секвенцией активно-ямбических мотивов (стопа 5:1 восьмыми), но с избытком восстанавливается «истаивающим» нежно-хрупким заключением.

Иногда в контрасте «неустоя» и «устоя» нельзя различить чередования трех описанных стадий, а основа процесса — чисто синтетическая: воссоединение противостоящих элементов. Такое развитие от противопоставления к взаимопроникновению заметно в среднем эпизоде ноктюрна Шопена ор. 55 № 1 f-moll: унисонный мотив натиска (в 4-м пеоне!) сдерживается аккордовым (т.е. фактурно более тяжелым) и мелодически статичным (хотя и близким той же стопе) мотивом; четырехкратное их противопоставление выливается в музыку волнующего и тревожного нарастания (с 9-го такта эпизода), где исчезла дифференциация двух элементов — устремленность первого теперь подкреплена возрастающей фактурной полнотой, идущей от второго элемента, и потому с огромной экспрессией звучит результат этого нарастания — патетическая кульминация.

Мы уже обращали внимание на то, что ритмическое развитие несводимо к отдельным фактам изменения ритмики; эти явления подчинены не только требованиям образного развития в данном, конкретном произведении или его отрывке, но и некоторым общим закономерностям, значительность которых предстанет тем сильнее, чем обширнее и глубже они будут исследованы.

Анализ приведенных образцов показывает, что в области ритма складываются свои структуры развития, сравнимые

¹ В главе «Масштабно-тематические структуры» этот тип получит более точное определение как «оживление в третьей четверти формы».

<стр. 213>

по своей определенности со структурами в других сторонах музыкального языка. Об этом, в частности, говорит завершенность многих процессов ритмического развития. Она возникает и при контрастных ритмических сопоставлениях с последующим синтезом, и в процессах «нарушения—восстановления», и, шире, при симметрично замкнутых сопоставлениях (например, в начале сонаты Бетховена ор. 31 № 2 по типу «медленно — быстро — медленно»).

Поэтому целесообразно ввести понятие «ритмическая волна» или, точнее, «волна ритмического развития». Она очевидна во многих наших образцах, где вслед за начальным ядром происходила ритмическая активизация, завершаемая спадом, успокоением. Средства для образования волны были разнообразны, и мы не станем вновь их называть; но конечный результат по сочетанию ритмического crescendo и diminuendo (обычно связанному с общими динамическими процессами данной музыки), по ощущению завершенности — сходен.

Возможна и противоположная — «обращенная волна» ритмического развития, где спокойный ритм середины обрамлен активным началом и концом (см. главную партию сонаты Бетховена ор. 22 B-dur). Такая волна отличается меньшей замкнутостью, больше содействуя непрерывному развитию.

В экспозиции сонаты Бетховена ор. 53 ясно выделяются две ритмические волны: одна из них, краткая (первые 13 тактов), представляет главную партию, тогда как другая, обширная, охватывает побочную партию с заключением. Но можно подметить и общую волнообразность всей экспозиции, где несколько раз чередуются этапы ритмической активизации и разрядки; при этом естественно выделяются в качестве моментов наибольшего покоя — лирическая тема (начало побочной партии) и свертывание движения я конце экспозиции. Заметим, что в области ритмического развития можно различать подобно мелодическому рисунку собственно волны (отчетливо отграниченные) от волнообразности в широком смысле, подразумевающей продолжительное и непрерывное чередование подъемов со спадами. При этом так же, как и в мелодии, возможны отдельные отклонения от основной направленности, господствующей в данной части.

Замкнутость или, наоборот, разомкнутость процессов ритмического развития очень важны в строительстве музыкальной формы ¹. Они должны соответствовать общему ходу событий, оттеняя обособленность одних моментов формы и со-

¹ Понятия ритмической волны широкого плана, замкнутости и разомкнутости ритмического развития, а также некоторые из примеров, которые будут сейчас приведены, предложены В. П. Бобровским.

<стр. 214>

действуя включению в непрерывный поток других моментов формы. Так, если в только что упомянутом первом предложении главной партии сонаты ор. 31 № 2 замкнутость была налицо, то второе, сильно расширенное предложение, где динамика берет верх над строгой конструкцией, лишено ритмической замкнутости К Если первое предложение главной партии 5-й симфонии Бетховена ритмически замыкалось укрупнением, то второе предложение несется до конца в вихре быстрых движений, и, что особенно интересно, ритмическая формула , по существу тождественная замыкающей формуле первого предложения, наличествует, но вынесена за пределы главной партии: она стала вступительной фанфарой, предъиктом к побочной партии; она совершенно контрастно оркестрована, отделена глубокой цезурой от предшествующей музыки, а потому уже не может звучать как замыкание главной партии. Есть основания считать, что подобное соотношение ритмики начальной к продолжающей части главной партии (иногда — включая сюда и связующую партию) представляет характерную закономерность классической сонатной формы.

Связь ритмического развития с общим типом формы можно показать, сравнив два различных по закономерностям формы произведения. Речь идет об основных лирических темах 5-й и 6-й симфоний Чайковского. В I части 5-й симфонии лирическая сфера представлена цепью из трех тем², где основное значение имеет последняя («вальсовая»). Темы эти не образуют замкнутой, репризной формы. Ритмика последней темы основана на многократном повторении одной и той же синкопической фигуры из трех звуков, причем расчлененность мотивов смягчается фактическим равенством всех длительностей. Поэтому ритмической замкнутости в теме нет, и завершается она «извне» — вторжением интонаций главной партии и далее динамической трансформацией второй темы.

В I части 6-й симфонии побочная партия трехчастна, т. е. образует замкнутую форму, которая, сверх того, завершается особым развернутым заключением. В основной теме побочной партии кульминация приносит с собой ритмическое заострение, усиленное темпом (incalzando), а спад представляет смягчающую репризу, в частности — ритмическую. Это зна-

¹ Второе предложение замкнуто в тесном смысле, ибо оно кончается полным кадансом; но речь идет о незамкнутости в более широком смысле.

² Мы имеем в виду побочную партию. Первую из ее тем (h-moll) можно рассматривать и как промежуточную (самостоятельная тема в пре делах связующей партии).

<стр. 215>

чит, что в теме есть законченная волна ритмического развития¹. Итак, в обоих случаях степень ритмической замкнутости внутри темы гармонирует со степенью замкнутости формы и с подверженностью побочной партии «перелому», вторжению интонаций главной партии или, наоборот, с уклонением от этого процесса. Все это отвечает различию образного облика побочных партий: теснее связанной с общим ходом событий — в 5-й симфонии и намеренно изолируемой от него темой «прекрасной мечты» — в 6-й симфонии.

Не случайно пришлось нам много раз обращаться к образцам бетховенской музыки: в его произведениях достигнута очень высокая степень ритмического развития, отвечающая действенности его образов. Велико также значение ритмического развития в музыке Чайковского и Шопена, в связи с ролью эмоциональной динамики в их творчестве.

В чем можно видеть общехудожественное значение процессов ритмического развития? Очевидно — в передаче явлений изменяемости, обновления, а в более тесном смысле — в воплощении смен активности и покоя или различных градаций активности; поскольку ритм обладает особо непосредственной связью с некоторыми явлениями действительности, постольку и ритмическое развитие приобретает особенно жизненное значение. Было бы, однако, ошибкой заранее расценивать малые степени ритмического развития как нечто отрицательное. Интенсивность музыкального развития вообще и ритмического в частности зависит от характера художественной задачи. Если воплощение жизненных картин борьбы, конфликтов, острых противопоставлений неотъемлемо от сильной изменяемости выразительных средств, в том числе и ритма, то воплощение постоянства, стабильности некоторых сторон жизни требует скорее противоположной трактовки ритма; образы созерцательной лирики, картины мирной, находящейся в покое природы хотя и не чужды ритмическому развитию, но могут довольствоваться его минимумом. Иначе говоря, значение ритмического развития, понимание его уровней и разновидностей не может быть постигнуто в отрыве от содержания.