§ 4. Внутритактовые стопы

Направленность метрического движения в пределах простого метра — одно из важнейших структурных и выразительных явлений. Каждый размер используется в музыке по-разному; в его пределах складываются различные метрические структуры, зависящие от того, с какой доли такта начинается построение и на какой доле оно заканчивается. Простая стопа есть положение мотива относительно такта или, еще точнее, положение мотива (и вообще любого построения) по отношению к сильной доле. Так, в двудольном размере музыка может начинаться и с сильной доли, т. е. хореически:

и со слабой доли, т. е. ямбически (см.: Чайковский. 4-я симфония, III часть, трио, 4 такта).

Ямбическая и хореическая направленность простейшим образом осуществляется в сильных и слабых интонациях, т. е. интонациях типа «  — » или « — ». Особенно важное значение они приобретают, завершая построения; в этих случаях говорят о сильных и слабых окончаниях¹. Их различие широко используется в формообразовании малого масштаба: слабые окончания создают незавершенность или неполную завершенность (сравни несовершенный каданс), сильные же окончания — полную, максимальную в данных условиях завершенность (сравни совершенный каданс). Оперируя теми и другими, композитор может достигать различных оттенков законченности; особенно обычны два случая: 1) слабое окончание в серединном кадансе периода и сильное — в заключительном (см. первые 8 тактов финала 4-й сонаты Бетховена или тему h-moll в I части 7-й сонаты Бетховена) или же слабое окончание в заключительном кадансе основной части периода, а сильное — в конце расширения или дополнения (см. последние 4 такта темы вариаций из сонаты A-dur Моцарта) и 2) слабые окончания во всех построениях периода или -предложения, сильное окон-

¹ Они аналогичны мужским и женским рифмам в поэзии. Отсюда прежнее название «мужские и женские окончания».

<стр. 159>

чание в последнем (обычно — четвертом) построении (см. тему ноктюрна Шопена ор. 9 № 2). Таким образом смена слабого окончания сильным создает особый прием завершения — метрическое завершение.

Не менее важна выразительная роль — сильные окончания способны давать эффект твердости, определенности, тогда как слабым свойственно смягчать и создавать различные атрибуты лирической мелодики. Это последнее присуще не только окончаниям, но и слабым интонациям вообще. Так создаются беспредельно распространенные «интонации вздоха»; они, в сущности, представляют комплекс выразительных средств: метроритмических (хореическая интонация, часто — с ритмическим преобладанием сильного звука над слабым), мелодических (ниспадание, чаще всего — секундовое) и гармонических (очень обычные в этих случаях задержания¹). Экспрессия их колеблется в широких пределах — от спокойной нежности и томления до скорби и страдания. В музыке Чайковского мелодия либо сопровождение иногда представляют сплошные цепи хореических интонаций (начало 4-й картины «Пиковой дамы», центральный эпизод в финале сонаты G-dur, побочная партия «Ромео и Джульетты», середина романса «Погоди» и другие). Им родственны «мотивы томления» у Скрябина (например, начало разработки «Поэмы экстаза» — Moderato avec delice) ².

Перейдем к характеристике стоп. В широком смысле следует считать всякую стопу, направленную от сильной доли к слабой хореической и от слабой доли к сильной ямбической — независимо от того, в каком размере они даны, и независимо от того, с какой именно слабой доли начинается ямбическая стопа:

Начало с сильной доли — основной признак хорея — влечет за собой важное выразительное и конструктивное последствие: твердость и определенность начала, ясность вступления. Хорей позволяет начать музыку сра-

¹ Слабые окончания, однако, могут создаваться и без задержаний в пределах одной гармонии (см. например, первые 4 такта 4-й сонаты Бетховена).

² Эффект «интонаций вздоха» настолько силен, что однажды послужил Прокофьеву для карикатурного воспроизведения интонаций плача в балете «Сказка о шуте» (l62). В более позднюю эпоху Прокофьев вернулся к «цепи хореических интонаций» уже без шаржирования («Ромео и Джульетта» — «Ромео у Джульетты перед разлукой», вступление).

<стр. 160>

зу с полной силой н отчетливостью, вплоть до эффектов внезапного толчка (так называемое «ex abrupto»):

(см. также начало увертюры к «Руслану и Людмиле»). Хореические мотивы поэтому особенно уместны там, где надо сразу приковать внимание слушателя, подчеркнуть решительный перелом в развитии мелодии или резкое вторжение нового.

С другой стороны, завершение хореической стопы на слабой доле означает метрическое нисхождение и позволяет больше или меньше выявить интонацию слабого окончания (см. начало 4-й сонаты Бетховена, а также начало Adagio из 3-й сонаты). Поэтому многие лирические мотивы хореичны.

В зависимости от творческой задачи композитор волен подчеркнуть либо ту, либо другую сторону хорея, либо их сочетание: импульс и его исчерпание, решительное начало и смягчающее продолжение. Поэтому, в частности, хорей способен вместить типичный классический контраст «сильного» и «слабого» элементов (см. начало 8-й сонаты Бетховена).

При хорее границы построений совпадают с границами тактов.

Основной признак ямба — метрическое восхождение — делает возможным напор, активное движение вперед, столь важное для музыки, как временного искусства. Подготовление и завершение, движение к цели и достижение, в моторной области — «размах и удар», разного рода «мотивы стремления», мотивы активных призывов и кличей — в эмоциональной области — таковы типичные выразительные возможности ямба (см. пример 113, а также начало финала 1-й сонаты Бетховена).

Очень существенны и конструктивные особенности обеих стоп. Определенность хореических вступлений помогает устанавливать грани формы; в частности, появление новой фактуры, означающее новую часть формы, происходит обычно на сильной доле.

Не менее важна роль хорея и ямба для расчлененности и непрерывности в музыке. Ощущение остановки в движении,

<стр. 161>

перерыва возникает в гораздо большей степени после сильной доли, нежели после слабой. Объясняется это опорным, метрически устойчивым значением сильных долей и противоположной — неустойчивой ролью слабых долей.

Ямбическое окончание создает временный перерыв движения (см.: Шуман. Первый восьмитакт в пьесе «Pierrot» из «Карнавала»). Хореическое же окончание, которое не доходит до сильной доли, дает почувствовать необходимость дальнейшего движения:

В результате хорей нередко благоприятствует связности или, по крайней мере, уменьшает расчлененность (см. пример 683).

При равномерном ритмическом движении хорей особенно способствует непрерывности (см. прелюдию Шопена gis-moll).

То же происходит, если на слабой доле даны краткие или ладово-неустойчивые звуки, тяготеющие в известной мере к последующей сильной доле (в хорей «просачиваются» изнутри ямбические тенденции):

Устойчивость окончаний ямба придает ему важное завершающее значение в форме. Поэтому заключительные части, дополнения, коды часто основаны на ямбических стопах, особенно — с длинными, нагнетательными затактами и краткими, акцентированными завершениями. Ямб в заключениях приводит к утверждению и неоднократному повторению устойчивости — «метрической тоники» — подобно тому, как в заключительных частях повторяющиеся кадансы утверждают гармоническую тонику:

<стр. 162>

Резюмируем и сравним основные возможности стоп.

Ямб порождает напор, но, образуя остановку на сильной доле — способен и тормозить движение; поэтому активность ямба, это, по преимуществу, расчлененная активность, активность прерывных импульсов, «толчков». Хорей дает твердость инициативы и вместе с тем смягчение концовок. Это последнее свойство в единичной стопе имеет обычно пассивный смысл, но связующее действие цепи хореических стоп может создавать почву для непрерывного динамического развития¹.

¹ Характерный пример: в «X. Т. К.» большая часть прелюдий (34 из 48, а в I томе даже 18 из 24) хореична, и в очень многих из них господствует непрерывное движение. Напротив, большинство фуг (33) ямбично; горазда большее их ритмическое разнообразие не допускает равномерной непрерывности (даже несмотря на дополняющую ритмику). Поэтому для поддержания внутренней активности столь желателен ямб. Он дает расчлененную активность, возобновляемую с каждым новым проведением темы.

<стр. 163>

Хорей дает определенность вступления, начальную опору; ямб дает определенность завершения, конечную опору; с другой стороны, в ямбических стопах большую роль играют моменты подготовления, а в хореических — моменты разрядки. Ямб тяготеет к расчленяемости, хорей — к сочленяемости.

Само собой разумеется, что подчеркивание или, наоборот, вуалирование любой из этих возможностей зависит от конкретных условий каждого данного случая, от соотношения метра и ритма с другими сторонами.

Наша классификация стоп по направленности метрического развития была наиболее обобщенной из всех возможных и потому самой малочисленной. Если исходить из видоизмененного критерия — местонахождения сильной доли в мотиве, — то придется учесть и третий случай: сильная доля находится не в начале и не в конце, а в середине мотива. Если хорей был нисходящим, ямб — восходящим типом, то данный случай окажется волнообразным. В нем не два, а три метрических момента: слабый, сильный, слабый (—); близкий ямбу наличием затакта, он отличается от ямба ясно выраженным слабым окончанием. Сочетание восхождения к сильной доле и спада после нее и образует метрическую волну:

Все эти разновидности стоп называются амфибрахическими (в широком смысле). Сочетание устремления (к сильной доле) со смягчением (слабое окончание типа «вздоха») делает такие мотивы неоценимыми для лирической мелодии.

До сих пор мы не учитывали различия размера внутри стоп. Между тем, выразительные возможности стоп существенно изменяются в зависимости от строения тактов. Чтоб учесть эти различия, необходима более детальная классификация. Очевидно, что стоп существует столько же, сколько может быть различных тактовых положений мотива. Количество же основных стоп равно количеству долей в данном размере. Поэтому есть две двудольные стопы, три трехдольные и четыре четырехдольные. В этом случае названия «ямб» и «хорей» останутся только за двудольным размером. Нами имя трехдольных и четырехдольных стоп нам уже известны. Напомним их: 1) дактиль (стопа хореического типа , 2) амфибрахий (стопа волнового типа

<стр. 164>

) и 3) анапест (стопа ямбического типа ). Общее название четырехдольных стоп —пеоны; четыре вида пеонов различаются положением сильной доли: 1-й пеон ( ), 2-й пеон ( ), 3-й пеон ( .), 4-й пеон ( ). Нумерация пеонов отвечает на вопрос, которая по счету (от начала мотива) доля является сильной (первая от начала или вторая и т. д.).

Не меньшее значение для выразительных возможностей стоп, имеет их внутренняя ритмика, их ритмическое заполнение. Здесь действует известный нам принцип метроритмического согласования. Складываются три возможности: 1) ритм содействует метру, 2) ритм нейтрален и 3) ритм противодействует метру. В первом случае сильная доля дополнительно отяжеляется ритмом путем собирания в одну крупную длительность; затакт (в стопах ямбического типа¹), наоборот, ритмически раздроблен и поэтому облегчен. Эта возможность— основная, нормативная:

Во втором случае ритм не оттеняет метрического различия долей благодаря одинаковым длительностям. В третьем случае либо сильная доля не собрана в одну длительность (или даже раздроблена на мелкие длительности), либо затакт не раздроблен, либо имеет место и то и другое:

В первом случае ямбические стопы наиболее полно выявляют заложенные в них возможности активного движения, устремления. В хореических же стопах ясно обрисовывается

¹ Выражениями «ямбические или хореические стопы», «стопы ямбического (или хореического) типа» мы будем пользоваться только тогда., когда имеются в виду стопы в обобщенной их классификации.

<стр. 165>

и веское начало и мягкое завершение. В противоположном — третьем случае имеется некоторое смягчение. Но в «крайних» проявлениях, когда длительности в затакте превышают длительности сильной доли (см. примеры 196 в, г), возникают синкопы, общая ритмика заостряется.

В свете сказанного можно теперь объяснить некоторые индивидуальные особенности стоп в различных размерах.

В двудольном размере не часто встречается «чистый» ямб, где ритмически уравновешены затакт и сильная доля. Благодаря принципу согласования сильная доля имеет наклонность «раздуваться», а потому тип оказывается более распространен, чем . Но этот последний, связанный с равнодлительностью слабой и сильной долей, тотчас становится более естественным, как только затакт дробится:

(см. также: Чайковский. Скрипичный концерт, III часть, побочная партия, первые 4 такта).

Трехдольная стопа хореического типа — дактиль — в силу большей смягченности, округленности, присущей нечетным размерам, не выказывает такой твердости вступлений, как двудольный хорей. Зато в дактиле удлинено ниспадание к слабой доле, и потому слабое окончание выявлено особенно ярко:

По этой же причине впечатление незаконченности бывает сильнее, чем в двудольном хорее. Так, некоторые пьесы в «Карнавале» Шумана («Арлекин»), «Пляшущие буквы») кончаются, на первый взгляд, странно, как бы «повисая» на последней доле такта; это оправдано, поскольку пьесы входят в более крупное целое — сюиту и требуют немедленного перехода к следующим.

<стр. 166>

Старинный, догайдновский менуэт может служить образцом жанра, связанного с дактилической стопой.

Об амфибрахии была речь как о стопе обобщенного типа. Амфибрахий в тесном смысле, т. е. трехдольный, довольно отчетливо делится на два вида в зависимости от ритмики сильной доли; их можно назвать активным и пассивным. В активном виде сильная доля собрана, и при энергичном затакте или в быстром темпе возникает характерная стопа ямбического типа (см. тему «Татарского полона» из «Сечи при Керженце» в опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже»).

Пассивный вид, несколько менее частый (он меньше отвечает принципу согласования), имеет слабое окончание; его выразительность колеблется в пределах от мягкой певучести и волнообразности с «мотивами вздоха» — до спокойной пасторальности и скерцозно-скользящей легкости:

(см. также Серенаду Рахманинова ор. 3, дополнение к главной теме — р, scherzando, и романс Прокофьева ор. 73 «Румяной зарею», первые 60 тактов).

Не следует, однако, представлять себе различие обоих видов слишком резким. При благоприятных условиях мелодического рисунка, фактуры, темпа, акцентуации активные возможности проявляются и во втором виде:

В финале скрипичного концерта Бетховен, явно подчеркивая контраст обоих вариантов, применяет их в теме, сочетающей скерцозность с мягкой игривостью. Типичные для трехдольного амфибрахия жанры — гайдновский «менуэт с затактом», а позднее — скерцо; оба они при всей своей активности дают место как тому, так и другому виду. И наоборот,

<стр. 167>

первый вид в соответствующих условиях пригоден для музыки округленного, мягкого характера, особенно же для эффектов колыхания, качания (см. всевозможные баркаролы, гондольеры, также — тему подводного царства из оперы «Садко»).

Анапест — стопа сравнительно редкая, что объясняется трудностью согласования ритма и метра в ней: затакт вдвое «перетягивает» сильную долю:

что резко нарушает норму и образует довольно трудно воспринимаемые синкопы. И здесь, как в чистом ямбе (см. стр. 166), особенно желательно дробление, облегчение затакта ¹:

Анапест принадлежит к стопам ярко выраженного ямбического типа. Чем длиннее состоящие из коротких звуков затакты мотивов, тем более устремленный характер носят при прочих равных условиях эти мотивы. Такие возможности анапеста реализуются по известным уже нам причинам, главным образом, в заключительных частях (см. примеры 192 и 193).

Помимо трех основных стоп, в трехдольном размере часто применяется стопа промежуточного типа, где затакт и сильная доля равны по протяжению: или и т. д. Ее значение в том, что это — единственная нечетная стопа, уравновешивающая обе части; отсюда вытекает ее название — равнодольная стопа. В ней сочетаются уравновешенность с присущей вообще трехдольному размеру смягченностью и с некоторым «сокрытием» метра благодаря неподчинению структуре такта². Все это делает ее очень уместной в спокойной танцевальной музыке:

¹ В большом масштабе см. скерцо b-moll Шопена, предъикт к репризе (такты 5—41 до репризы).

² Равнодольность членит такт не «на три», а пополам, что напоминает шестидольный размер.

<стр. 168>

Равнодольная стопа — типично метроритмическая основа мерных колыханий вальса:

Первый пеон вполне аналогичен хорею. Их различие — лишь в присутствии относительно сильной доли, что расширяет масштаб стопы. Из жанров, часто использующих 1-й пеон, укажем разновидности маршей в умеренном темпе — торжественные и траурные марши. Опорность хорея здесь очень уместна.

Второй пеон — чрезвычайно распространен. Он родствен трехдольному амфибрахию благодаря преобладанию сильной доли над слабой по протяженности (там — соотношение 1:2, здесь—1:3). Отсюда вытекает, что он в принципе обеспечивает метроритмическое согласование, с чем и связано большое значение этой стопы. И здесь разграничиваются два вида — активный, «жесткий»: и мягкий:

Распространенность 2-го пеона можно показать, например, на фортепианных сонатах Бетховена: свыше трети из их числа используют 2-й пеон для характерного «начального толчка».

По существу к этой же стопе принадлежат обычные в двудольном размере рисунки типа:

Стопа 2-го пеона лежит в основе старинных танцев бурре и ригодон.

<стр. 169>

Третий пеон — уравновешенная стопа ямбического типа, часто применяется в размере alla breve. Размеренная активность— типичная для этой стопы возможность, реализуемая в жанре гавота¹.

Четвертый пеон, по сравнению со всеми прочими, обладает наибольшими возможностями нагнетания, устремления. Он допускает аналогию с анапестом (по преобладанию легкой части над тяжелой). Но, во-первых, его легкая часть еще длиннее (там — соотношение 2:1, здесь — 3: 1), а потому нарастание к сильной доле (конечно, при условий ритмического дробления) может быть еще эффективнее². Во-вторых, активность, энергия напора легче согласуется с «квадратным» четырехдольным размером, чем с «неквадратным», смягченным трехдольным; этим объясняется большая распространенность 4-го пеона в сравнении с его трехдольным аналогом. Конечно, потенциальная динамика 4-го пеона может выказать себя до конца лишь в союзе с устремленной мелодией, с активным ритмом (см.: Бах. Тема фуги D-dur из I тома; Шопен. Фантазия f-moll, побочная партия; Римский-Корсаков. «Шехеразада», IV часть, связующая партия репризы, Q, 4 такта; Рахманинов. 2-й концерт, I часть, главная партия в репризе; Лист. Заключительная партия сонаты h-moll).

Широко использован 4-й пеон в увертюре к «Руслану», музыка которой, по словам композитора, «летит на всех парусах», сперва во вступительной теме — в разбегах струнных, отвечающих тяжким ударам в 1-м пеоне; затем — в стремительных мотивах каденционного:

и кульминационного:

разделов главной партии; далее в нагнетательном предъикте к репризе; и, наконец, в коде, где стремительность ритма соединяется со стремительностью восходящих гамм, бегущих к тонике.

К 4-му пеону относятся и аналогичные явления, выраженные в двудольном размере вдвое меньшими длительностями

¹ Сочетание активности и размеренности, подвижности и уравновешенности характерно для моторной стороны музыки Прокофьева. Именно поэтому гавот оказался одним из излюбленных его жанров.

² Для лучшей реализации активных возможностей стоп с длинными затактами недостаточно «долевого» дробления ( ) — требуется степень дробления, достигающая длительностей более кратких, чем сильная часть ( ) и т. п.

<стр. 170>

(см. главную партию 5-й симфонии и эпизод c-moll из финала 21-й сонаты Бетховена).

Интересно сравнить различные типы активности, осуществляемые с помощью двух стоп, имеющих противоположное соотношение легкой и тяжелой частей — 2-го и 4-го пеонов. Оба они способны развивать значительную, но неодинаковую по характеру динамику. Тип длинного затакта (4-й пеон) означает преобладание активного процесса нарастания метроритмического подъема. Тип длительного и мощного упора (2-й пеон) означает преобладание результативного эффекта — сильного импульса, толчка.

В четырехдольном размере (подобно равнодольной стопе) существуют и промежуточные стопы. Их можно обозначить цифровыми соотношениями затакта и сильной части: 3:5, 5:3, 7:1. Первые две стопы представляют наименьшее отклонение от равенства в ту или другую сторону, причем образуются соотношения «золотого деления» 1 (см.: Бетховен. 5-я соната, III часть, 8 тактов и пример 231).

Стопа 7:1 интересна как крайнее выражение ямбических тенденций. Возможности нагнетания из-за резкого соотношения предъикта к икту в ней исключительно велики:

(см. заключительную партию финала 14-й сонаты Бетховена).

Значение ямбических стоп с длительными восхождениями от затакта к сильной доле существенно в полифонической музыке, особенно — в случаях ритмически равномерного движения, которое нуждается в факторах внутренней активности. Но в более широком смысле здесь играет роль одна общая особенность полифонической музыки: в ней господствует «горизонтальный» тип мышления и потому метроритмическая динамика не может быть поддержана всей мощью вертикалей, гомофонным аккомпанементом. Она заключена прежде всего во внутренних ресурсах самого полифонического голоса. Одной из компенсаций в этих условиях и становится активность стопы в мелодии. Приведем примеры различных вариантов такой сугубой ямбичности: соотношения 5:1 (см.: Бах. Тема фуги B-dur из I тома «X. T. K-»), 7:1 (примеры 211 и 212), 11:1 (см.: Бах. Тема прелюдии e-moll из II тома «X. Т. К.»), 15: 1 (см.: Бах. Тема прелюдии c-moll из II тома «X. Т. К.»):

¹ Стопа 3:5 встречается чаще, чем 5:3, так как не включает в состав затакта относительно сильную долю с присущим ей некоторым акцентом. О значении такого «невключения акцента» см. далее (стр. 176).

<стр. 171>

Связь между горизонтально-мелодическим развитием и потребностью в активизирующей метроритмической устремленности видна и в русской народно-плясовой музыке, где нередко встречаются соотношения такого типа:

Определение стопы и ее роли не представляет затруднений, если налицо членение на однотактные мотивы. Между тем оно далеко не всегда имеет место; обнаружить стопы, однако, вполне возможно и в более крупных построениях: двутактных и т. д. В очень многих случаях характерные выразительные возможности стоп при этом ясно сохраняются. Так, в Adagio из сонаты Бетховена ор. 2 № 1 пассивный вид амфибрахия и связанная с ним мягкость очевидны, несмотря на отсутствие однотактного членения. В ямбических стопах с длинными затактами такое укрупнение бывает связано с процессом суммирования, и в этом случае предъиктовый напор к сильной доле еще более возрастает (см. в примерах 192, 193 и 274 вторые их половины).

Будем называть стопы в нерасчленимых двутактах (наиболее важный случай) сдвоенными стопами¹.

Существенные отклонения от эффектов, присущих одноактным стопам, наступают тогда, когда длинное построение сохраняет облик той или иной стопы лишь по крайним своим пределам, по своим внешним рамкам (начало вceгo построения с такой-то доли такта и через несколько тактов окончание всего построения на такой-то доле); вну-

¹ Учащийся, разумеется, не должен смешивать сдвоенные стопы со стопами высшего порядка, обнимающими также два такта. Сдвоенные re же простые стопы с теми же критериями их определения.

<стр. 172>

три же метрическая структура смещается. Чем длиннее построение, тем больше вероятия, что в его пределах могут произойти внутренние сдвиги стопы (к изменяемости стоп мы вернемся).

Явлению сдвоенных стоп близки стопы в сложных размерах. К ним можно подходить в двух планах —более крупном и малом, в зависимости от темпа и от характера мелодии: сложная стопа либо понимается как сцепление двух или нескольких простых (например, в размере 6/8 два дактиля ), либо сводится к одной простой стопе (например, в размере 6/8 — хорей в случае: или ямб в случае: ). В следующих произведениях целесообразно членение на простые стопы (что, конечно, не исключает возможности укрупненной трактовки): в прелюдии Шопена g-moll — анапест¹, в «Утренней серенаде» Шуберта — амфибрахий.

В других случаях целесообразнее трактовать стопу как цельную и простую — в примере 214, а также в, теме фуги из сонаты Бетховена ор. 110 — ямб, в прелюдии Скрябина ор. 11 № 5 D-dur — 3-й пеон:

Особое место занимают стопы, связанные со сложными нечетными размерами русской народной песни. В самой народной песне периодичное выдерживание таких размеров встречается не часто, а при непериодичности метра ставить вопрос о стопе нецелесообразно; в русской профессиональной же музыке эти метры обретают периодичность. По большей части они трактуются хореически (для русской народной песни, особенно старинной, ямбичность вообще мало характерна). Наибольшее значение среди них имеет пятидольный размер, чаще всего фигурирующий как 2+3 (т. е. хорей + дактиль). Обратный порядок встречается гораздо реже. Это объясняется связью с очень распространенными в

¹ Кроме начального затакта.

<стр. 173>

народной музыке пятисложными построениями текста, где главный акцент падает на средний третий слог («красна девица», «добрый молодец»), т. е. образуется последовательность 2+3. В музыке она обычно записывается хореически, с акцентом в середине такта и, значительно реже, ямбически:

Поскольку пятидольность сочетает два разных размера, она выказывает одно из характерных свойств русской песни — метрическую переменность.

Неизменяемость стопы на большом протяжении — далеко не общее правило. Так же, как и в области стоп высшего порядка, она присуща, главным образом, моторной музыке, но и там стопы располагают значительной свободой. Вообще же музыкальное развитие требует достаточной гибкости от всех проявлений мeтроритма, в том числе и от стоп.

Наиболее частый случай изменения — переход от хореической (в широком смысле) стопы к ямбической. Он вполне логичен: хорей обеспечивает ясность начала, тогда как потребность дальнейшей активизации влечет за собой ямб¹. Можно говорить об определенном принципе: «хореически начинать, ямбически продолжать». Переход хорея

¹ Напомним, что активизирующий переход от хорея к ямбу мы видели и в области стоп высшего порядка.

<стр. 174>

в ямб практически означает появление затактов, отсутствовавших в начале:

(см. также начало финала 5-й симфонии Бетховена и начало II части 8-й сонаты Бетховена).

И при наличии затакта с самого начала иногда наблюдается его последовательный рост, означающий все большую интенсивность мелодического процесса. В Adagio из сонаты Бетховена ор. 2 № 1 начальный затакт равен четверти; следующий затакт вырастает в три восьмых; в начале второго предложения (такт 4) он уже равняется семи шестнадцатым; наконец, затакт перед репризой (такт 31) разросся до максимальных размеров — он занимает пять восьмых, т. е. весь такт, кроме сильной доли.

Возникновение и рост нагнетательного затакта могут быть отражением и более значительных процессов общего динамического развития. В финале 6-й симфонии Чайковского основная тема вначале не имеет затакта. Он появляется перед вторым предложением, разрастается перед репризой и, особенно, ее вторым предложением. В последний раз он звучит в самом сильном — предкодовом проведении; уступая предыдущему проведению по длительности разбега, он зато интонируется повторно (четырежды) и с гораздо большей мощью.

Примером исключительной последовательности в развитии стопы может служить тема Adagio из сонаты Бетховена ор. 27 № 1: на протяжении четырех тактов возникает и постепенно разрастается затакт; последовательно сменяются дактиль, амфибрахий, равнодольная стопа и анапест, т. е. почти все возможные трехдольные стопы; в этом отражен

<стр. 175>

процесс роста мелодии, «набирания сил» в ней. Другой подобный случай — в этюде-картине Рахманинова Es-dur op. 33 № 7, где нарастающие звучания колокольного перезвона переданы развитием стопы от хорея через три постепенно активизирующиеся стадии — к 4-му пеону.

Значительно реже встречается обратная смена ямбической стопы хореической. В тематическом зерне сонаты ор. 57 (первые 4 такта) это, естественно, связано с контрастом двух элементов, с «торможением» во втором из них.

Речь шла об изменениях стопы в процессе развития. Но различные стопы могут совмещаться и одновременно — в разных голосах. В музыке полифонического характера это обычно при сочетании разных тем; в примере 218 созвучат анапест и амфибрахий¹:

В музыке гомофонной различие может возникать между мелодией и сопровождением; так, в легкой сонате C-dur Моцарта (такты 5—8) гаммообразные раскаты хореической мелодии подкрепляются ямбическими «толчками» аккомпанемента, совмещаются 1-й и 2-й пеоны.

Метрический контраст мелодии и сопровождения характерен для многих тем Скрябина; активизирующая, «взвинчивающая» роль сопровождения или же его мелодическая значительность выражены в его ямбичности, иногда подчеркнутой даже посредством особой группировки ²:

¹ Контраст в одновременности опять-таки возможен и для стоп высшего порядка. Так, в финале «Бабочек» Шумана устремленная основная тема звучит в ямбе, тогда как тема грузного танца «Гросфатер» звучит в хорее.

² Ямбическая группировка, показывающая строение мотива, а не строение такта, стала появляться с конца XIX века. Ее примеры в мелодическом голосе — см. «Античный менуэт» Равеля, такты 5—7, «Мимолетность» XVIII Прокофьева.

<стр. 176>

Но чаще приходится встречаться с противоположным соотношением хореически вступающего сопровождения при ямбическом вступлении мелодии (см.: Моцарт. Ария Фигаро, такты 26—31 и пример 179).

В связи с ямбическими стопами нам приходилось касаться роли затакта. Сейчас необходимо уделить природе затакта и некоторым особым случаям его применения дополнительное внимание. Затакт — явление ярко предъиктового, подготовляющего характера. Но тип предъиктности может быть разнообразен: краткий толчок (например, в активной разновидности 2-го пеона с однозвучным затактом или, в некоторых старинных танцах — аллеманде, куранте, — с предъемным затактом), прыжок к намеченной цели (если имеется значительный интервальный скачок к сильной доле), разбег, динамически нарастающее движение типа «тираты». Всем сказанным объясняется то, что затакты целеустремленного характера как бы «избегают» начинаться с относительно сильных долей.

Целеустремленность затакта чувствуется особенно ясно тогда, когда он не отяжелен изложением. Поэтому затакты, особенно начальные, сплошь да рядом даются в облегченной фактуре или же только мелодически, без сопровождении. В этом сказывается единство действия различных элементов: «легкое» в метроритмическом смысле должно звучать легко и по изложению. В более широком смысле здесь проявляется преимущественная связь мелодии и сопровождения с различными метрическими тенденциями. Мелодия — свободное, интенсивно развивающееся начало в музыке; в ней, постоянно изменяющейся и обновляемой, более всего ощутимо движение вперед. Поэтому ей относительно ближе тенденции ямбического характера. Напротив, аккомпанемент скорее воплощает в себе постоянство и устойчивость. Естественна поэтому его связь с конструктивно более отчетливыми и опорными тенденциями хореического характера¹.

Возвращаясь к вопросу о связи затакта с типом фактуры, отметим, что в случаях фактурной полноты затакт (если это позволяет его величина) нередко выписывается композитором как начало такта, т. е. как бы с сильной доли, хотя главный акцент слышится в середине такта (см. «Смерть Озе» Грига).

1 К вопросу о противоречиях ямбического и хореического начал и их значении для музыкальной формы и экспрессии мы обратимся в главе VI.

<стр. 177>

В применении начальных затактов имеются два противоположных случая неравного значения. При ясно выраженной в целом ямбической стопе первый затакт нередко опускается. Благодаря усечению начального затакта стопа кажется хореической; но при повторении затакт иногда появляется (см. скерцо из 18-й сонаты Бетховена, такты 1 и 4).

Известный нам принцип «хореически начинать, ямбически продолжать» вполне объясняет смысл данного явления.

Обратный, более редкий случай — присоединение затакта «извне» там, где композитор желает создать лишь однократный начальный импульс, не подкрепляемый далее. Такой «приставной затакт» создает иллюзию ямбической стопы. Дается он всегда одноголосно (см. начала трио в менуэте 1-й сонаты и в скерцо 2-й сонаты Бетховена).

Роль вступления минимальных размеров приставной затакт играет во многих произведениях Шопена, где автор хочет предварить «суть дела» кратчайшим подготовлением: в этюдах, где с первого же момента возникает непрекращающееся быстрое движение, во многих мазурках и некоторых вальсах, где как бы дается время для подготовки к танцу¹.

*

Правильно понять значение стоп в музыке можно лишь в координации с другими выразительными средствами. В процессе изложения много раз указывалось на различные шпы связей; кратко резюмируем некоторые из них². Активная сторона хорея (характер начала) выявляется совместно « фактурой, динамическими оттенками. Противоположная сторона связана с мелодическим ниспаданием, гармонической разрядкой, общим убыванием звучности (например, в слабых окончаниях). Ямбический напор создается в единстве с мелодической поступательностью, иногда очень остро выраженной, с гармонической устремленностью (особенно — в заключительных частях).

Приведем для иллюстрации два примера. В финале 21-й сонаты Бетховена первый эпизод (a-moll) изложен в двудольном ямбе (или, в пересчете на восьмые, — 3-м пеоне). Живость движения сочетается с уравновешенностью (равнодлительность слабой и сильной части). Аналогичная картина — в мелодическом рисунке, совмещающем поступательность со взаимным равновесием подъемов и спадов.

¹ В мазурках и вальсах природа этого явления особенно явна, когда оттягивает» первый звук мелодии на одну четверть «влево» для образования затакта (см., например, мазурку ор. 17 № 3 или ор. 33 № 2).

² О связях метра с ритмом здесь не будет говориться, поскольку предполагается, что стопы уже рассматриваются в их ритмической оформленности.

<стр. 178>

Второй эпизод, более напряженный, делает «шаг вперед» как в отношении стопы (4-й пеон после 3-го), так и в мелодическом рисунке, более активном.

Вторая тема баллады Шопена As-dur связана с эффектом легких, плавных и изящных колыханий. В основе ее лежит амфибрахическая фигура , важность которой подчеркнута вступительным построением. Контраст слабых и сильных долей сглажен фактурой (аккорд на слабой доле, унисон на сильной) и нюансом > ¹. Тональность темы колеблется между F-dur и C-dur, попеременно сменяющимися. Границы построений намечены эскизно и также обнаруживают двойственность, колебания. Наконец, легкие отталкивания от звука-«стержня» с в среднем голосе тоже носят характер «раскачиваний».

Возникает целый «комплекс балансирования», сливающий воедино средства метроритма, гармонии, синтаксиса и изложения; этим достигается исключительно большая определенность художественного результата.

В определении стоп учащийся встречается с рядом трудностей. Поэтому следует учесть методические указания, которые будут сейчас изложены:

1) Членение на стопы недопустимо в отрыве от реальной цезурности; по мере возможности должна учитываться и исполнительская фразировка. В противном случае суждения о выразительном значении стопы не будут верными.

2) Начинать анализ, простых стоп желательно с однотактных примеров.

3) Следует иметь в виду определенную зависимость между стопами тактовыми и высшими. Стопы высшего порядка наиболее ясны при отсутствии членения по отдельным так там; однотактовость, как мы уже знаем, способна нивелировать различия в тяжести тактов. Напротив, простые стопы наиболее очевидны при однотактном членении. Поэтому там, где ясны простые стопы, нередко менее ясны стопы высшего порядка и наоборот.

4) Нужно внимательно относиться к переходу одной стопы в другую или же к колебаниям между ними, например к элементам какой-либо одной стопы при общих внешних очертаниях, указывающих другую стопу. Так, в рефрене «Рондо Фарлафа» общие очертания хореичны, но внутри хореических восьмитактов сильно выражены активизирующие отрывисто-толчкообразные ямбические фигуры .

¹ О связи амфибрахия с эффектами колыханий было сказано на стр. 167.

<стр. 179>

5) На сильных долях часто встречаются паузы. Это далеко не всегда означает, что мотив и, следовательно, стопа начинаются со следующей, слабой доли. Пауза на сильной доле в мелодии часто сама является своеобразной формой хореического начала и обладает особой выразительностью «говорящей паузы»; момент вступления мотива в таких случаях бывает показан на сильной доле аккомпанементом (см. вальс cis-moll Шопена, такты 3—4 и 7—8; хор «Пойте песни славы» из «Князя Игоря»).

Если для хорея существенно вступление с сильной доли, то для ямба существенно приведение к сильной доле. Поэтому, чтоб избежать ошибок, нужно руководствоваться следующим критерием: завершается ли данное построение на сильной доле или же оно завершается до сильной доли (перед тактовой чертой). В этом последнем случае мы имеем дело с хореической стопой¹. В пользу хореичности говорит и упорядоченная повторность начальных пауз.

6) Синкопа, сколь бы сильна она ни была, не меняет стопы, ибо акцент, вносимый ею, имеет не метрическую, а иную — чисто динамическую природу. Так, например, в менуэте из фортепианной сонаты Грига стопу следует определить как дактиль, но отнюдь не как амфибрахий. Значительно осторожнее надо подходить к «синкопам высшего порядка», т. е. подчеркнутым акцентам на легких тактах. Однако и здесь можно видеть случаи, где основная стопа сохраняется вопреки таким попыткам ее нарушения (см. связующую партию в I части 8-й сонаты Бетховена).

Завершая раздел, посвященный стопам, следует сказать несколько слов о проблеме хореизма и ямбизма в музыкальной науке и исполнительстве.

Традиционная школа в теории музыки ограничивала свои задачи поисками конструктивной определенности, ясности очертаний и в связи с этим держалась по преимуществу хореических взглядов в понимании музыкальной формы и в практике ее расчленения. В крупном масштабе это давало мало расхождений с истиной; но в меньшем масштабе ориентация на тактовую черту, как грань между построениями, нередко искажала картину².

¹ Следует, вместе с тем, иметь в виду, что в процессе дальнейшей активизации ложный ямб» может превратиться в действительный, если построение завершится на сильной доле (сравнить в балладе Шопена g-moll начало связующей партии — Agitato — и ее продолжение, такты 1—2 и 3—5).

Реализация ямбических потенций при начальной паузе возможна и «на расстоянии», т. е. в другой части формы (сравнить главную и заключительную партии в финале «Аппассионаты»).

² Характерно, что затакт в этих условиях не находил надлежащего объяснения и оказывался в учебниках элементарной теории своего рода «инородным телом» — явлением, стоящим особняком.

Пример ясности, связанной с хореической точкой зрения, можно видеть в обычной группировке с сильной доли.

<стр. 180>

Ямбический принцип структуры был оценен функциональной школой и принят ею за основу в понимании метрической структуры музыки. Однако односторонность взглядов здесь сказалась резче, и неверным тактовым членениям традиционной школы Риман и его последователи противопоставили еще более неверные ямбические членения ¹.

Причина ориентации традиционной школы на хореичность заключалась не только в большей простоте разграничений по тактовым чертам. Традиционная школа опиралась на устойчивое, конструктивно-статическое понимание музыкальной формы, а оно, как мы знаем, легче связывается с хореическим началом. Функциональная же школа в большей мере стремилась отразить элемент движения в форме; в малых масштабах он был найден этой школой в ямбе.

Учение о стопах может существовать лишь при условии, что признается различие стоп. Этого, однако, не было ни в одной, ни в другой школе. Поэтому там и не было понятия стоп — был лишь такт, как хореическая единица формы или мотив в своем якобы единственно нормальном (ямбическом) положении.

1 Вообще же с ямбизмом связано и внимание функциональной школы к вопросам расчленения музыки в небольших масштабах (напомним о расчленяющей тенденции ямба). Нужно признать, что в ряде случаев ямбическая трактовка проливает свет на вопросы цезурности, помогает верно уловить тематические очертания. Так, в эпилоге увертюры Бетховена «Эгмонт» мы слышим несколько странное (с точки зрения хореической) мелодическое последование:

остинатно повторяемое для нарастания. Но стоит лишь понять его ямбически — в типичной для многих код стопе 4-го пеона,— как перед нами предстанет простая секвенция, подтверждаемая дальнейшим полифоническим варьированием:

Совмещение хореических остинатных мотивов и их ямбической «расшифровки» — частное проявление общего принципа, по которому хореическая основа («скелет») сочетается с ямбическими тенденциями мелодии («покрова»). Для подобного рода героической коды важна как устремленность активных ямбических мотивов, так и четкая, утверждающая метричность, связанная с хореической основой фактуры.

<стр. 181>

Господство тех или иных взглядов в теории и педагогике не оставалось без влияния на исполнительскую практику. Это сказывалось, во-первых, в типе фразировки, связанном по преимуществу с хореическими или ямбическими лигами. Это отражалось, во-вторых, на предпочтении или, наоборот, избегании равномерной акцентуации всех тактов, т. е. на признании или игнорировании различий в тяжести тактов; иногда вместе с тем преувеличивалась роль прямой акцентуации сильных долей.

Скерцо Пасторальной сонаты Бетховена может исполняться по-разному. Точке зрения традиционной школы больше отвечает акцентировка нечетных тактов, тогда как Риман и Праут рекомендуют противоположный прием. В действительности, задатки хореичности и ямбичности сплетаются и чередуются друг с другом. Лиги в тактах 1—4 (и аналогичных им), окончание середины и заключительная тоническая октава скорее говорят о хореическом уклоне. Но расположение гармонических иктов (такты 5—8 и все аналогичные им, почти вся середина, все трио ¹) указывает на ямбические тенденции; общий устремленно-полетный характер крайних частей также лучше согласуется с такой трактовкой, особенно если принимать за тяжелые не все четные такты, а только четвертые — заключительные такты (4-й пеон). Надо полагать, что известное противопоставление и скерцозная игра метром высшего порядка отвечают художественной задаче произведения.

В ноктюрне ор. 9 № 2 Шопена сильная доля показана сразу после краткого затакта; она подтверждена полнотой фактуры и, в частности глубоким басом. Но гармонические икты находятся во второй половине сложных (12-дольных) тактов; они подтверждены слабыми окончаниями задержаниями и остановкой на заключительной тонике. Теоретики функциональной школы считали, что истинная тактовая черта должна находиться поэтому в середине такта. С нашей точки зрения, ямбические тенденции несомненны, но они в известной степени уравновешены не только полнотой фактуры ноктюрна, но и желательным смягчением к концу каждого нежно-лирического по характеру мотива. Такая взаимная уравновешенность вполне гармонирует со спокойствием и широтой мелодического дыхания и ноктюрне.

Итак, давний спор о хорее и ямбе не может быть разрешен в пользу одного из них. Музыка пользуется ими обоими, и задача теоретика — не ущемление одной из них во имя торжества другой, а правильное разграничение их ролей, объяснение того, почему композитор избрал такую, а не иную стопу, объяснение их нередко сложных и причудливых сочетаний.