§ 3. Стопы высшего порядка

В большинстве наших примеров тяжелые такты были четными, в примерах 168 и 175 — нечетными. Это значит, что метрическое движение было в обоих случаях противоположным— либо от легкого такта к тяжелому, либо наоборот. Определенная метрическая направленность в музыке образует — по аналогии с поэзией — стопу. Направленность «легкое-тяжелое» создает ямб, а «тяжелое-легкое» — хорей. Такие стопы мы и обнаруживаем в области метра высшего порядка; назовем их «стопами высшего порядка».

<стр. 153>

Более детальная их классификация учитывает не только общую направленность метрического движения, но и количество тактов в стопе. В этом случае ямб и хорей остаются на долю двутактных стоп; трехтактные получают наименования — «дактиль» (  ), амфибрахий (  ) и «анапест» (  ) ¹; четырехтактные именуются пеонами — четырех видов, в зависимости от положения тяжелого такта: 1-й пеон (   ), 2-й пеон (   ), 3-й пеон (   ) и 4-й пеон (   ) ².

Приведем образцы пеонов высшего порядка.

1-й пеон:

2-й пеон

¹ Роль трехдольных стоп высшего порядка очень невелика. Назовем характерный пример дактиля высшего порядка — трехтактный вариант скерцо из 9-й симфонии Бетховена, обозначенный как «Ritmo di tre battute». Образцы анапеста и амфибрахия в «Камаринской» Глинки см. в примере 186. Анапест с расширением тяжелого такта — в скерцо из 2-го квартета Чайковского.

² Для простоты мы условно приравниваем в этих схемах относительно тяжелый такт (как бы третья доля в такте высшего порядка) легкому такту.

<стр. 154>

3-й пеон:

(см. также пример 178).

4-й пеон

Распространенность стоп высшего порядка далеко не одинакова. Наиболее обычен среди них ямб (к которому, удвоив масштабы, можно присоединить и 3-й пеон, как движение от легкого двутакта к тяжелому). Преобладание ямба не случайно. Оно прежде всего объясняется особо тесной связью высшего метра с гармоническим движением типа «предъикт—икт», о чем уже была речь. Трактуя легкие моменты как метрически неустойчивые, а тяжелые как устойчивые, мы поймем, почему легкие такты преимущественно связываются с последующими, а не предыдущими тяжелыми (подобно тому, как доминанта теснее свяжется с последующей тоникой, чем с предыдущей).

В более широком смысле ямб обладает преимуществом в динамической устремленности, и этот динамизм нужно рассматривать (наряду со сказанным на стр. 150), как одно из важнейших значений высшего метра. Ямбическая направ-

<стр. 155>

ленность более или менее крупного масштаба естественно связывается с процессом поступательного движения в музыке, как искусстве, развертывающемся во времени.

Метр высшего порядка значительно менее постоянен по действию и менее периодичен по регулярности возврата тяжелых моментов, нежели простой метр. Сравнительно долгая неизменность стопы встречается главным образом в моторных жанрах (марш, танец); но и здесь она рано или поздно может быть нарушена¹. Как мы видели, изменения в периодичности могут быть связаны с процессами масштабного развития (см. пример 178). В простейшем виде это можно наблюдать при суммировании типа «1, 1, 2». Процесс движения вперед, к объединению очень часто подчеркивается появлением единственного тяжелого такта в пределах суммирующего построения (см. пример 183).

Важно знать, что сходство небольших построений обычно нивелирует метр высшего порядка. Когда в этих построениях сходно все, то, следовательно, сходна и степень тяжести; поэтому в повторяющихся однотактных мотивах стопа высшего порядка мало или вовсе не различима (см. в примерах 160 и 183 начальные мотивы), если только она не была ясно показана ранее и может поэтому сохраняться «по инерции».

Помимо учащения или разрежения тяжелых тактов, есть и иные формы изменяемости стоп, взаимно противоположные по художественному результату. Чаще встречается активизация, при которой тяжелый такт смещается «вправо», к концу построения, например, 3-й пеон переходит в 4-й:

В теме сегидильи из «Кармен» господствуют хореические стопы; но перед концом мелодия приостанавливается на звуке fis, метр высшего порядка ненадолго затушевывается, и вслед за этим моментом колебания весь куплет завершается

¹ Так, в марше из сонаты ор. 26 Бетховена первый период (16 тактов) вставляет 8 ямбов; но середина уже нарушает эту периодичность.

<стр. 156>

блестящим и задорным ямбическим взлетом, который звучит подобно капризной выходке:

Реже встречается смещение «влево». В следующем примере оно дается для образования интонаций певуче-лирического характера¹.

Таким образом, передвижка акцентов высшего порядка обладает реальным художественным значением.

Если в приведенных примерах смещения носили «индивидуальный» характер, связанный с особенностями данной темы, то наряду с такими отдельными случаями существует и определенная закономерность перехода хорея в ямб.

Принцип преимущественного тяготения легких моментов «вперед», к последующему выражается в своего рода «отслоении» легких тактов от предшествующих им тяжелых. В наиболее законченном процессе такого рода все легкие такты отслаиваются, оставляя начальный тяжелый такт в

¹ В трехтактных фразах «Камаринской» тяжелыми тактами являются последние, третьи (анапест). Но в репризе Глинка образует слабые окончания от вторых тактов к третьим и таким путем создает плавно-протяжные метрические волны (амфибрахий).

<стр. 157>

одиночестве: ¹. Стопа, по своим общим очертаниям хореическая, оказывается «взорванной» изнутри ямбическими тяготениями; постоянное вторжение легких моментов в последующие тяжелые (и, в частности, вторгающаяся каденция 8-го такта) придает данной структуре свойства непрерывности и большие динамические возможности, особенно использованные Бетховеном.

Построение, где внутри хорея все фразы являются ямбическими, Г. Л. Катуар назвал «трохеем второго рода»². Примеры активной его трактовки можно видеть в главной партии сонаты Бетховена ор. 10 № 1 (с 22-го такта), в «Ночной пьесе» № 3 Шумана (начальная тема), пример спокойно лирической трактовки — в скрипичном концерте Брамса (начальные 8 тактов).

Как бы разнообразны и во многих случаях существенны ни были функции метра и стоп высшего порядка, не следует преувеличивать их роль — она далеко не универсальна. Дифференциация тактов на тяжелые и легкие сплошь да рядом отсутствует³. Высшие проявления метра не обладают ни всеобщностью, ни крайней отчетливостью простого метра. Поэтому при определении их необходимы и осторожность и доказательность.

Понятие о тяжелых и легких тактах отсутствовало в теории музыки до появления трудов функциональной школы. Напротив, эта последняя (Риман, Праут, Катуар) абсолютизировала метр высшего порядка, т. е. усматривала его повсюду, что в анализе приводило к бесчисленным натяжкам.

Простая, тактовая метрика намного превосходит метрику межтактовую по явности и распространенности. В такой же мере стопы высшего порядка уступают стопам простым, внутритактовым.

¹ Стрелки указывают на вторжение легких тактов в последующие тяжелые. Последний — восьмой такт вторгается в первый такт следующей части. Иногда восьмитакт завершен без вторгающейся каденции, и в этом случае образуется восходящая структура: 1+2+2 + 3 с амфибрахической фразой в конце ( ) ; см. вторую тему вальса Шопена ор. 34 № 3.

². Г. Катуар. Музыкальная форма, ч. I. M., 1934, стр. 37. «Трохей» — синоним хорея, «трохей первого рода» означает обычный хорей.

³ Сильные доли тяжелых тактов далеко не всегда разнятся от сильных долей легких тактов столь же явно, как дифференцируются доли внутри такта. Кроме того, различные факторы, содействующие тяжести, нередко вступают в противоречие друг с другом, и в этих случаях установление стопы оказывается спорным или совсем неосновательным.

<стр. 158>