<стр. 133>

Глава III Метр и ритм

§ 1. Общее понятие о метре и ритме. Их взаимоотношение

Каждое музыкальное произведение, его часть, каждый отдельный звук имеют свою определенную продолжительность. Так же, как произведение скульптуры или его деталь немыслимы вне пространства и вне пространственных закономерностей, так музыкальное произведение и составляющие его звуки немыслимы вне времени и, следовательно, вне временных закономерностей. Музыка исполняется и воспринимается лишь в движении «от предыдущего к последующему», т. е. продвигаясь во времени. Отсюда ясно, насколько важно в музыкальной науке исследование законов и явлений временной области. Организация звуков музыкального произведения по времени и есть музыкальный ритм.

Ритмическая сторона музыки — одна из древнейших; она развивалась еще в эпохи, не знавшие высокоразвитого ладового мышления и мелодического рисунка. Ритм, как выразительное средство, воспринимается с особой непосредственностью и действует с огромной мощью¹. Именно в ритме проявляется теснейшая связь музыки с танцем. Периодическая же акцентуация сближает .музыку с поэзией — с размеренным повторением ударных слогов в стихах.

Понятие ритма допускает различные истолкования. Само слово «ритм» — древнегреческого происхождения и означает в точном переводе «течение», а также — регулярно происходящее, упорядоченное движение. Эти, на первый взгляд, от-

¹ Если восприятие гармонии, например, требует известной тренированности слуха, то восприятие ритма дается слушателю гораздо легче. Удобовоспринимаемость ритма нередко служит в сложной по гармоническим средствам современной музыке смягчающим «противовесом».

Характерно, что композитор, всю жизнь работавший в области гармонии и колорита,— Римский-Корсаков признавал: «А все-таки... главное в музыке... ритм и только он один!» (см.: Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева, т. I. Л., 1958, стр. 184).

<стр. 134>

даленные значения, однако, вполне ассоциируются с представлением о ритме как основе движения в музыке, непрерывного изменения¹. В наиболее широком смысле ритм иногда понимают как принцип порядка, организованности в чередовании, во всяком движении. В таком толковании ритм может охватывать самые разнообразные закономерности и не представляет собою понятия, свойственного исключительно музыке: его видят, прежде всего, в закономерностях стиха, в движениях танца, затем — во внутренней логике произведений изобразительных искусств и даже — архитектуры; наконец, ритм усматривают и вне искусства — в явлениях действительности, особенно — звуковых (шумы природы). Столь широкие толкования ритма представляют интерес, поскольку они открывают путь для аналогии между музыкой и всем тем, что находится за ее пределами. Но для целей анализа нам необходима отчетливая конкретизация, которая и будет дана в дальнейшем.

Ритм, как временная закономерность, есть организация звуков по их длительностям. Такое понимание ритма в тесном смысле вполне правомерно с научной точки зрения, ибо временная организованность, движение во времени выражается прежде всего в определенных соотношениях длительностей; более сложные или широкие понимания ритма в конечном итоге опираются на эти соотношения. В то же время это понимание ритма практически удобно при освещении некоторых специальных вопросов.

Наименьшими ритмическими отношениями являются отношения соседних звуков по длительности. В более крупном плане возникают соотношения между небольшими построениями, более крупными частями, вплоть до соотношений между частями циклических произведений. Это значит, что закономерности масштабов, пропорций представляют собой ритм «в увеличении», ритм высшего порядка 2. Наиболее широкая трактовка ритма, как «упорядоченности» в движении, на практике соприкасается со своей противоположностью. Ритм иногда понимается, как налаженная правильность, как неизменный распорядок. Это значит, что «упорядоченность» толкуется простейшим образом — как повторность. Ритм в таком случае отождествляется с равномерностью, периодичностью³.

¹ Когда говорят: «эта музыка ритмична», то нередко подразумевают, что в ней имеется ярко выраженный «жизненный нерв».

² Можно говорить даже о ритме в концертной программе, имея в виду соотношения между отдельными произведениями — их соразмерность или несоразмерность, заметно влияющую на общий художественный эффект программы. Станиславский говорил о ритме спектакля, имея в виду соотношение отдельных его кусков.

³ Такой смысл придается, например, выражениям «ритмичный пульс», «ритмичное дыхание». Равным образом и в музыке «ритмичное исполнение» нередко понимается узко, как исполнение, которое достаточно четко дает почувствовать разницу сильных и слабых долей и не отступает от раз избранного темпа. Подобное исполнение правильнее было бы назвать метричным.

<стр. 135>

Такая трактовка, по существу, вводит нас в область метра.

Метр (в древнегреческом языке — мера) есть основа ритма, внутренне ему присущая, вне которой ритм — соотношение длительностей — либо не может восприниматься как таковой, либо, во всяком случае, становится смутен, аморфен, лишен качественной определенности. Иными словами, вне метра не возникает отчетливого ритмического ощущения. И только на основе восприятия метра (скажем, счета на четыре четверти) может любой музыкант, да и почти всякий музыкально развитой человек, знающий нотную грамоту, без особого труда воспринять, воспроизвести, запомнить и записать, например, следующую ритмическую фигуру:

В ней шесть звуков, и все они различны по длительности. Некоторые длительности отличаются друг от друга резко — в три раза и даже в восемь раз, некоторые не столь резко — в полтора раза и даже в один и одну треть раза. Ясно, что вне ощущения метрической пульсации невозможно запомнить на слух и затем точно воспроизвести столь разнообразные соотношения.

В этом смысле роль метрической организации для ритма подобна роли ладовой организации для мелодического рисунка, ибо способность человека узнавать и воспроизводить (прежде всего голосом) точные высотно-интервальные соотношения сформировалась лишь вместе с развитием музыки и ее ладовой основы. Одно из многих отличий ладовой основы от метра заключается здесь, однако, в том, что, сформировавшись, способность эта может проявляться и вне музыки, вне конкретного контекста: интервалы легко узнаются музыкантами и тренированными любителями на слух также и в изолированном виде, подобно тому, как звуки речи, исторически откристаллизовавшиеся лишь вместе с ней, могут воспроизводиться и узнаваться людьми, знающими данный язык, также и вне речевого контекста. Наоборот, определить на слух точное соотношение длительностей в изолированной паре звуков, взятой вне какого бы то ни было метроритмического контекста (например, определить, что один из звуков именно в один и одну треть раза, а не в пол-

<стр. 136>

тора раза, длиннее, чем другой) невозможно или чрезвычайно трудно¹.

Но в чем же проявляется конкретно метрическая организация ритма? Иными словами, каково более или менее точное научное определение метра, охватывающее всю область соответствующих явлений?

Музыкальный метр — это та сторона ритма, которая, во-первых, определяет ощущение некоей единой меры — временной доли, измеряющей длительности (иначе говоря, метр вводит в ритмические отношения соизмеряющее начало), во-вторых, создает объединение, группировку временных долей в более крупные цельности вокруг некоторых центральных, опорных моментов, так или иначе качественно выделяемых.

В образовании этих опорных моментов участвуют и ритмические остановки, и мелодические центры или вершины, и ладогармонические смены, и фактурные явления. Но наиболее отчетливая их выделяемость требует содействия громкостных акцентов, которые появляются, как правило, регулярно через определенное количество долей. Такая метрическая группировка, присущая классической музыке XVIII и XIX веков, носит, следовательно, равномерный и акцентно-динамический характер. В учебниках элементарной теории именно равномерная акцентировка нередко принимается за общий признак метра. Такое определение основано на отождествлении метра с его наиболее ярким, сильным проявлением.

Восходя от самых общих проявлений метра к наиболее конкретным, отчетливым, можно представить себе ряд градаций:

1. Возникновение самого мерила—членение времени в музыке на отдельные малые участки — доли времени.

2. Группировка долей вокруг опорных моментов.

3. Образование сильных (тяжелых) долей, отмечаемых громкостными акцентами.

4. Равномерное чередование опорных долей, акцентов.

В зависимости от той или иной интенсивности проявления метра следует говорить о более свободной или более строгой метрике. Интенсивность эта велика, как уже упоминалось, в классической музыке, особенно там, где она соприкасается с моторными жанрами; то же можно сказать о жанрах бытовой музыки, более всего — о музыке танцевальной. Наоборот, в русской протяжной песне метрическая

¹ Это связано с тем, что само количество звуков и интервалов ладовой системы (как и звуков речи) строго фиксировано, тогда как длительности и соотношения длительностей могут быть бесконечно разнообразными.

<стр. 137>

группировка часто бывает неравномерной, менее ясно выраженной, и реализуется она не при столь большой роли громкостных акцентов. Еще менее ощутима она в одноголосных лирических, свободно-импровизационного типа мелодиях некоторых народов Востока. В профессиональной музыке образцами свободной метрики могут служить речитативы без деления на такты, исполняемые ad libitum. У некоторых современных композиторов (Стравинский, Барток) встречается ясно выраженная акцентная, но при этом неравномерная метрика.

Каков бы ни был характер метрической группировки, ее значение прежде всего в том, что она всегда противостоит расплывчатости, трудной воспринимаемости в музыке. Ясная метрическая размеренность образует простейшую основу, единообразие которой позволяет создавать разнообразные и сложные ритмические, мелодические, ладовые явления.

Поскольку лишь наличие какой-либо метрической организации придает отношениям длительностей музыкальных звуков полную качественную определенность, метр следует — в общетеоретическом плане—включать в понятие ритма. Но, как мы уже знаем, под ритмом в узком смысле имеют в виду только сами соотношения длительностей, независимо от той или иной их метрической группировки. С такой точки зрения все, касающееся протяженности, относят к ритму, а все, касающееся периодической размеренности времени и акцентности, — к метру. Поэтому для обозначения их совместного лействия возникают объединяющие термины «метроритм», «метрико-ритмический»¹.

Простейшая и в высшей степени распространенная закономерность совместного действия метра и ритма заклю-

1 Нередко возникает (и по-разному решается) вопрос, какое из двух понятий —метр или ритм—носит более общий характер, а какое — более частный. Ответ на этот вопрос должен быть неодинаков в зависимости от того, какое понимание ритма имеется и виду — широкое, объемлющее всю временную организацию музыки, или же узкое, подразумевающее соотношение звуков по длительностям.

Ритм, как совокупность всех специфических закономерностей музыкально-временной области, есть понятие общее, объединяющее и как таковое «вбирает в себя» понятие метра. По отношению же к ритму в узком смысле этот вопрос оказывается лишенным смысла, ибо здесь нет обычного логического соотношения общего и частного случая. Так, например, «общий» метр на три четверти допускает множество «частных» ритмических заполнений, и наоборот — какое-либо соотношение длительностей («ритм» в узком смысле») допускает разные «частные» метризации (т.е. ту или иную расстановку тактовых черт). Тесная связь метра и ритма проявляется и в таких терминах, как «сильное время», «слабое время», где первое слово относится к акцентности, а второе — к длительности.

<стр. 138>

чается в их параллелизме: преобладанию в метре сопутствует преобладание в ритме. Это значит, что ударяемые («тяжелые») звуки бывают по преимуществу долгими, а неударяемые («легкие») —краткими.

Указанное совпадение можно объяснить так: легкие метрические доли относятся к тяжелым, как неустойчивость к устойчивости, опоре (можно говорить и о тяготении первых ко вторым); подобным же образом краткие звуки относятся к долгим, а ритмически раздробленные участки — к следующим за ними слитным. Речь идет, следовательно, о координации метрической неустойчивости и «тоники» с ритмической. Сама же закономерность представляет основной принцип метроритмического согласования¹.

Преимущественная область его действия — гомофонная музыка. Он еще раз подтверждает неразрывную связь чисто временных и акцентных явлений — настолько тесную, что в практике анализа по большей части приходится говорить лишь об итоге их взаимодействия ².

Принцип этот, как и многие другие музыкальные закономерности, следует понимать не в качестве общеобязательной нормы, но как преобладающую тенденцию.

Даже в гомофонной музыке имеются такие ее виды, для которых характерно закономерное нарушение принципа согласования. Это прежде всего относится к танцам, где долгий звук часто попадает на слабую долю, т. е. создает синкопу. Так, в значительной мере это относится к вальсу (см. стр. 195), а еще более — к мазурке, для которой такого рода нарушения (более долгие звуки на слабой доле при раздробленности первой доли) являются жанровым признаком. Вообще следует подчеркнуть, что нарушения принципа согласования обладают большими выразительными возможностями. О них пойдет речь в § 5.

Значение ритма и метра в выразительности музыки, как уже говорилось, исключительно велико. Поскольку ритмическое начало особенно тесно связано с движением, чередованием, постольку выразительность ритма ассоциируется с типом движений, присущих человеку, и с их эмоционально-психологической характеристикой. В наиболее общем виде — это активность и пассивность движения, выраженные в нем

1 Удобная мнемоническая формулировка этого принципа: «Что длиннее, то сильнее; что короче, то слабее».

2 Связь длительности и силы звука можно наблюдать и в музыкальной практике. Так, на фортепиано звук длится дольше, если он взят сильнее.

<стр. 139>

приливы и спады энергии. В зависимости от типа временных соотношений, от их оттенения акцентуацией — от сопоставления равных или неравных длительностей, крупных или мелких, от резкого или менее выраженного их неравенства, от острой или смягченной акцентировки — в зависимости от этого общие типы ритмической выразительности приобретают тот или иной конкретный облик: угловатость или закругленность, отчетливость или завуалированность, устремленность или заторможенность, покой или возбужденность и т. д. Как видно из этого примерного перечисления, выразительные возможности ритма не имеют прямой связи с определенной лирической окраской эмоции («радость», «скорбь» и т.п.); но зато они с большой силой характеризуют общединамические и моторные (т. е. связанные именно с типом движения) стороны эмоций.