ЕВРОПЕЙСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Академический департамент Медиа

Бакалаврская программа

Медиа и коммуникация

Спец. Визуальная культура и креативные индустрии

Екатерина садовская

Студентка I курса

«ЗАГРУЗИТЬ ФОТО»: ЦИФРОВАЯ ФОТОГРАФИЯ КАК ИНСТРУМЕНТ КОММУНИКАЦИИ

КУРСОВАЯ РАБОТА

Руководитель работы:

лектор

Полещук Светлана Николаевна

Вильнюс, 2014

содержание

введение 3

1. Визуальная коммуникация 5

1.1. Что есть визуальная коммуникация и возможные проблемы на ее пути 5

1.2. Фотография как инструмент визуальной коммуникации 9

2. Коммуникация посредством фото в Интернете 15

2.1. Социальные сети 15

2.2. Instagram 19

заключение 25

список Литературы 28

введение

Современность обладает, наряду со многими другими, двумя особенно яркими характеристиками, во многом связанными с техническим прогрессом. Во-первых, немало человеческих практик, в особенности, коммуникация, переносятся в пространство Интернет. На настоящий момент около 40% населения являются пользователями Всемирной паутины [35], а одной из основных их онлайн-активностей является именно общение (электронная почта, социальные сети и прочее) [37]. Вторая особенность современной культуры – это центральная роль визуального в жизни [28,p.13] и, в особенности, его цифровых форм. Визуальное, ранее проявлявшееся в виде живописи, скульптуры, архитектуры, на современном этапе истории все больше сводится к фотографии, видео и прочим цифровым формам. Новые технологии изменили «визуальные привычки» человека [24,р.332]. Эти два важных феномена «столкнулись» и спровоцировали «вход» визуального в пространство Интернет. Это породило особый тип общения и взаимодействия – визуальную коммуникацию в Интернете. А цифровое фото, благодаря своим техническим характеристикам, общедоступности и отличным потенциалом к широкому распространению в онлайн-пространстве, становится все более привычным ее инструментом. «Приглушая» функцию сохранения памяти, свойственную снимкам аналоговой эры, в цифровую эпоху именно коммуникативная функция фотографии выходит на передний план. Данное явление можно наблюдать в популярных сегодня социальных сетях и, в еще большей мере, в приложении для обмена фотографиями Instagram. С явлением все большего доминирования визуальных средств коммуникации над вербальными, особенно заметным в онлайн-пространстве, связаны некоторые опасения. «Человек XXI века – человек, реагирующий на картинку и проглатывающий ее как готовую пищу» [15] и некоторые полагают, что в связи с тем, что информацию упрощают и представляют нам в картинках, так сказать, «в готовом виде», наше сознание перестает само «производить» визуальные образы, отказывается долго воспринимать речь или текст без каких-либо изображений, и мозг не функционирует, как подобает [12]. Более того, некоторое эксперты полагают, что тот факт, что мы видим изображения больше, чем читаем текст, в итоге приведет цивилизацию к безграмотности и даже беззаконию [26,p.VIII]. На фоне сложившейся ситуации превалирования визуального над вербальным в пространстве Интернета и вполне обоснованных опасений по поводу негативного влияния данного явления на будущее социума считаю нужным поставить вопрос, который поможет в дальнейшем измерении критичности упомянутых проблем: может ли фотография, как один из основных инструментов визуальной коммуникации, полностью заменить текст в процессе онлайн-коммуникации? Это и является исследовательским вопросом данной работы.

Цель работы – определить, возможно ли полное доминирование фотографии над текстом в коммуникационных процессах в онлайн-пространстве. Для достижения данной цели мною будет выполнен ряд задач: обозначить возможные проблемы в процессе визуальной коммуникации, рассмотреть фотографию как инструмент данного типа общения и также определить проблемы, связанные с ее использованием в данной ситуации, выявить значения вербальных средств в процессе передачи информации невербальными средствами, изучить в качестве наглядных примеров использование фото в онлайн-коммуникации в социальных сетях и приложении Инстаграм и выявить в них отношения между текстом и фотографией.

Объектом данного исследования является феномен использования фотографии как инструмента визуальной коммуникации в Интернете. Предметом – ее позиция по отношению к тексту в данном процессе.

В работе используются концепции кода, индексального, иконического и символического знаков, предложенные Умберто Эко в труде «Отсутствующая структура»; понятия денотативного и коннотативного сообщений фотографии Ролана Барта из «Риторики образа» и «Фотографического сообщения», а также концепция ноэмы из «Camera Lusida. Комментарий к фотографии»; идеи Рудольфа Арнхейма о визуальной памяти из «Искусство и визуальное восприятие»; Оксаны Гавришиной – о цвете и фотографии из «Цвет времени: заметки о цветной фотографии и ее восприятии»; размышления Марианне Хирш о семейных альбомах и роли фотографии в сохранении памяти семьи из «Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory» и идей Ван Дика о функциях современной цифровой фотографии и его концепции смещения роли снимков от сохранения памяти к коммуникации. Также у данных авторов, где возможно, рассматриваются идеи отношений между вербальными и невербальными средствами, в частности, текстом и фотографией. Помимо этого, используются всевозможные статьи об Instagram из Time и блога Oxford University Press, разнообразная статистика о Facebook и Instagram, а также некоторый дополнительный материал.

1. Визуальная коммуникация

   1. Что есть визуальная коммуникация и возможные проблемы на ее пути

Прежде, чем определить, что есть визуальная коммуникация, необходимо обозначить, чем же является коммуникация в целом. Самое простое, но очень точное определение гласит, что коммуникация – это процесс передачи отправителем сообщения получателю, используя определенные средства (каналы) и достигая некоего эффекта [25]. Отправитель кодирует сообщение (облачает в некую форму), рассчитывая на понимание кода получателем. Однако на пути от отправителя к получателю у сообщения могут возникнуть всевозможные помехи, «шумы», как внешние, так и внутренние, и от этого зависит, как послание будет интерпретировано (декодировано) получателем. Привлекательность данной схемы процесса коммуникации заключается в том, что ее можно «подстраивать». То есть, она задает лишь некоторые точки, пунктирные линии, а содержание может меняться. Например, отправитель, несмотря на единственный род существительного, не обязательно означает одного человека (это может быть группа людей). То же самое и с получателем. А форма элемента «сообщение» и вовсе может варьироваться множество раз. Ведь, по сути, информацию возможно передать множеством способов: можно просто сказать человеку все «напрямую»; нерадивый ученик может передать записку на клочке бумаги своему товарищу, пока учитель отвернулся; дорожные знаки могут сообщать водителям всевозможную информацию о состоянии дороги или специфических правилах; военные и разведчики могут использовать определенные шифры и знаки для передачи сообщений; художник способен облачать свое послание в форму пейзажа, натюрморта, портрета. Примеров масса, но цель всегда одна: донести информацию до получателя. И лишь отправитель выбирает, какими средствами это делать: вербальными или невербальными.

И хотя вербальные способы коммуникации для человека являются основными – «имеется в виду не генезис коммуникации и не "процент использования", а универсальность этого способа для человека, всеобщую переводимость любых других коммуникативных средств на вербальный человеческий язык» [10] -, сейчас мы как никогда ранее близко и часто сталкиваемся с особым типом передачи информации – с визуальной коммуникацией. Лестер пишет, что изобретение телевидения, компьютера и Интернета радикально изменило роль визуальных сообщений, избавив изображения от клише «хорошеньких» украшений [26,p.VII]. Визуальный элемент уже не дополняет текст, он доминирует над ним, а то и вовсе заменяет. Это не значит, что визуальная коммуникация полностью «уничтожает» вербальные способы общения, однако на современном этапе развития технологий и доминирования массовой культуры она имеет значительно большее влияние, чем это было ранее. «Раньше <…> на наивное сознание действовала, в основном, магия печатного слова. Ведь в газете же написано! Зря не будут писать! – так интерпретирует большинство адресатов массовой коммуникации газетные сообщения <…>. Теперь наивное сознание приводит следующие соображение для доказательства авторитетности источника и достоверности сообщения: Я сам(а) по телевизору видела!» [9].

Если оглянуться вокруг, сразу бросается в глаза, сколько «картинок» нас окружает. Например, всевозможные вывески, рекламные щиты, плакаты, телевизионные программы, фото-репортажи, оформления веб-сайтов, обложки книг – все то, что мы можем видеть и воспринимать. И именно воспринимать, самостоятельно интерпретировать, не читать, как мы делаем это с обычным текстом, а скорее считывать послания. Это «визуальное», видимое и воспринимаемое нами, может быть напечатанным или цифровым, нейтральным или навязчивым, двигающимся или статичным, лично нашим или общим, однако все это – средства визуальной коммуникации. Кроме таких ярких примеров, как рекламные ролики и фото или баннеры в Интернете, которые несут довольно очевидные сообщения и не скрывают этого, чьи знаки сложно не «прочитать», ведь «рекламное изображение откровенно, по крайней мере, предельно выразительно» [4] к средствам визуальной коммуникации также можно отнести и художественные фильмы, картины, граффити, музыкальные клипы, жанровые фото-портреты и многое другое. Пускай они не так «агрессивны» в своем желании «пообщаться», «коммуницировать» со своими получателями, они также несут в себе определенное сообщение, некий посыл и вызывают определенную реакцию, «обратную связь».

Здесь стоит вернуться к стандартной модели коммуникации и немного остановиться на понятиях кодирования и декодирования информации, а также на проблеме «шумов» и рассмотреть некоторые концепции Умберто Эко. Кодируя свое послание, помещая его в форму некоего «визуального», отправитель нацеливается на определенного человека, группу или как можно большее количество людей, все зависит от изначальной интенции автора послания, он ожидает определенную реакцию со стороны получателя и надеется быть «услышанным». При этом он скорее всего предполагает, что визуальная «упаковка» есть гениальное решение проблемы преодоления некоего «барьера» общения в виде языка (как предмета изучения именно лингвистики). Представляется, будто изображение более понятно, будто оно должно более эффективно воздействовать и восприниматься абсолютно в разных частях света абсолютно разными людьми, будто оно более универсально. При поверхностном взгляде это кажется довольно логичным, ведь в мире несколько сотен языков, однако везде есть «визуальное», везде есть искусство.

Но «язык визуальной коммуникации только несведущему человеку может показаться универсальнее языка вербального» [11,с.146] Как писалось ранее, визуальная коммуникация опирается на взгляд и визуальное восприятие человека. А любой взгляд на визуальный элемент уже есть его интерпретация [29,p.13]. Следовательно, понимание визуального сообщения сугубо личное и субъективное, ведь наивно полагать, что все люди одинаково смотрят, видят и воспринимают «картинки». Согласно семиотическому подходу к рассмотрению «визуального», основанному на концепциях Ф. де Соссюра и Ч. С. Пирса, значение, которое мы приписываем «картинкам» является связью означающего (что доступно восприятию) и означаемого (непосредственно смысловое содержание). В зависимости от отношения между этими двумя элементами стандартно выделяют три типа знаков: индексальный, иконический, символический. Здесь необходимо обратиться к идеям Умберто Эко, который пересматривает многие концепции и применяет их непосредственно к элементам визуальной коммуникации. Например, Эко отмечает, что индексальный знак, обозначенный Пирсом как привлекающий внимание к означаемому неким безотчетным образом (например, указательные стрелки), воспринимается нами все же на базе определенных конвенций [19,с.153]. То есть, нас научили распознавать и понимать определенный знак, реагировать на него и научили так, что все это кажется естественным и правильным. Но обучили ли так же и остальных? Понятно, что восприятие одного и того же индексального знака не может быть абсолютно отличным у каждого человека, (как бы мы тогда понимали друг друга?), однако и абсолютно идентичным тоже. И здесь может возникнуть определенная проблема взаимопонимания, ведь разная «предварительная подготовка» может привести к различным интерпретациями одного и того же индексального знака. Также в отличие от многих других исследователей, Эко связывает иконический знак визуального сообщения именно с восприятием. Он не поддерживает сложившееся определение иконического знака как обладающего схожими с репрезентируемым им реальным предметом чертами и свойствами, говоря, что иконический знак скорее воспроизводит некий порядок и условия восприятия данного объекта [19,с.157]. Любой изображенный предмет – двухмерен, в то время как его означаемое находится в трехмерном пространстве, следовательно, они просто не могут быть схожи. То, что действительно объединяет означаемое и означающее иконического знака, – это определенные визуальные стимулы, присущие и реальному предмету, и его изображению [19,с.159], это умственные операции, действующие одинаково для распознавания объектов существующих как в действительности, так и в мире картинок [19,с.168]. Изображение – это некий конструкт, состоящий из множества знаков, которые мы переставляем, группируем, убираем, дабы в итоге сформировать целостное представление того, что и зачем изображено. А понимание «визуального» уже есть его интерпретация, оно сугубо субъективно и не всегда соотносится с установками и смыслами автора сообщения. Данный процесс происходит на основе уже пережитого опыта, навыков, на основе определенных кодов. И здесь мы, несомненно, сталкиваемся с некоторыми проблемами визуальной коммуникации.

Согласно Эко, структура кодирования визуального сообщения многоуровневая, она состоит из множества типов кодов. И эти коды гораздо более слабые, неустойчивые, нежели чем вербальные [19,c.169]. Чаще всего прочтение их опосредованно рамками визуального восприятия отдельной личности. Например, уже сам факт того, что коды восприятия изучаются психологией [19,c.198], говорит о возможности несоответствия этого восприятия у отдельных личностей или же групп. Коды узнавания, а также сенсорные коды и коды вкуса невозможно «подогнать» под понимание абсолютно каждого, ведь они самым прямым образом связаны с воспитанием, обучением, социальными и культурными нормами, идеологией, человеческой памятью [19,c.198;c.201]. Иконический код связан с определенными графическими конвенциями, которые помогают создавать семы узнавания [19,c.199]. Здесь логично предположить, что, даже если и существуют некие общепринятые во всем мире конвенции, многие из них характерны все же для определенных регионов, культур, групп. Означаемые иконических кодов, в свою очередь, используются в качестве означающих иконографическим кодом. Они создают узнаваемое изображение, однако узнаваемо оно по культурно опосредованным признакам [19,c.200].

Как мы видим, восприятие визуальных сообщений – это не просто физиологические процессы человеческого организма, не просто зрение как таковое. Это прочтение определенных кодов, практики, взращенные на «почве» с массой разнообразных «удобрений»: культурных нормах и идеологии определенного региона, семейных ценностях, личных идеалов и принципов. Это все составляет некий «бэкграунд» личного визуального восприятия человека. И маловероятно, что у двух (я уже не говорю о более) людей абсолютно совпадут эти предпосылки, кирпичики, из которых сложится единая интерпретация визуального объекта. Хотя стоит отметить, что у людей, воспитывавшихся и живущих в одном и том же обществе, где культивируются определенные ценности и идеалы, гораздо больше шансов воспринять и понять «визуальное» одинаково, ведь именно культурные и идеологические нормы являются самым действенным и глубоким «удобрением». Они также являются и самыми чувствительными, если можно так выразиться. Поскольку этот «бэкграунд», обусловленный культурной и территориальной принадлежностью, является очень мощным, его и проще всего «раздражать» и «дразнить», предоставляя некий визуальный объект, частично или полностью не соответствующий социальным нормам или же порождающий противоположные вложенным отправителем смыслам коннотации. И хорошо, если такие «промахи» превратятся лишь в комичную ситуацию, а не вызовут бурю возмущений и недовольств. В пример можно привести безобидный в нашей культуре жест, означающий «все хорошо» - «большой палец вверх» («thumbs up»), изображение которого, кстати, часто используется в Интернете как знак одобрения, но в некоторых мусульманских странах он считается неприличным. Поэтому не стоит забывать о возможных «смысловых неожиданностях» [4] и об ответственности создающего визуальное сообщение «за точность, выразительность, мотивированнность знаков, сигналов, символов» [13,с.162]. Отправитель, если он действительно желает добиться успеха в акте визуальной коммуникации, должен быть предельно аккуратным и внимательным к «бэкграунду» потенциальных получателей.

Но есть нечто, что формируется с помощью описанного выше «бэкграунда», но чьи границы вряд ли могут быть полностью изучены и поняты сторонним человеком. Это – индивидуальная визуальная память, хранилище всех воспринятых ранее образов [1]. И каждый новый образ, каждое новое визуальное сообщение воспринимается в контексте этого хранилища, или репертуара памяти [26,p.3], она входит в контакт со следами более ранних образов [1]. Кроме того, что само существование такого «хранилища образов» указывает на недостатки визуальной коммуникации в чистом виде, ведь мы не можем «заглянуть» в память каждого потенциального получателя сообщения, порой человеку для восприятия «визуального» нужны еще и «камешки-напоминания», которые спровоцируют волнения на глади визуальной памяти и пробудят выцветшие образы из прошлого. И чаще всего эти «камешки» вербальные: словестные описания, подписи и т.д. Арнхейм приводит пример того, как меняется смысл на первый взгляд абстрактного изображения, когда сообщается, что это «шея проходящего перед окном жирафа» [1] Здесь «словесное описание оживляет следы визуальной памяти» [1].