Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Миф о супермэне..docx
Скачиваний:
0
Добавлен:
01.07.2025
Размер:
76.16 Кб
Скачать

Умберто Эко. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. М., 2005

 

Глава четвертая

 

 МИФ О СУПЕРМЕНЕ

 

Герой, силы которого превосходят обычную человеческую меру, — одна из констант народного воображения: от Ге­ракла до Зигфрида, от Роланда до Пантагрюэля и так да­лее вплоть до Питера Пэна. Нередко, впрочем, сила героя, так сказать, очеловечивается, и его способности представ­ляются уже не столько сверхъестественными, сколько выс­шим проявлением естественных человеческих свойств, таких как ум, подвижность, бойцовские качества или даже логичность мышления и наблюдательность (как, напри­мер, у Шерлока Холмса). Однако в индустриальном обще­стве, в котором человек становится лишь «номером таким-то» в больших организационных структурах (узурпирую­щих право на принятие решений), он лишен средств производства, а следовательно, и возможности принимать решения. Его личная физическая сила (если только она не проявляется в спортивных достижениях) постоянно тер­пит унижение перед лицом мощных машин, определяю­щих даже его, человека, движения. В таком обществе по­ложительный герой должен воплощать в наивысшей сте­пени ту потребность в силе, которую средний гражданин испытывает, но не может удовлетворить.

Супермен — это миф, предназначенный для подобных читателей. Супермен — не землянин; он уроженец плане­ты Криптон, но попал на Землю еще подростком. Выросши на нашей планете, Супермен обнаруживает, что наде­лен сверхчеловеческими способностями. Его физическая сила практически безгранична. Он может летать со ско­ростью света и даже еще быстрее: тогда он преодолевает и временные барьеры — и может переноситься в другие эпохи. Простым сжатием руки он может нагреть кусок угля до такой температуры, что уголь превращается в алмаз. В считанные секунды, со сверхзвуковой скоро­стью, он может вырубить целый лес, превратить бревна в доски и выстроить город или корабль. Он может про­рубать горы, поднимать океанские корабли-лайнеры, раз­рушать или воздвигать плотины. Сила его зрения, подоб­ного рентгеновским лучам, позволяет ему видеть сквозь любой предмет на любом расстоянии и плавить своим взглядом металлические предметы. Его суперслух дает ему возможность слышать любые разговоры, как бы далеко от него они ни велись. Он красив, скромен, добр и всегда готов прийти на помощь; его жизнь посвящена борьбе против сил зла, и полиция имеет в его лице неутомимого помощника.

Тем не менее образ Супермена не вовсе лишает чита­теля возможности идентифицировать себя с ним. Супер­мен живет среди людей под видом журналиста Кларка Кента: пугливого, робкого, не слишком умного, неуклюже­го, близорукого, под каблуком у своей властной и каприз­ной коллеги Лоис Лэйн, которая, со своей стороны, пре­зирает его, будучи страстно влюблена в Супермена. Такое двойничество Супермена имеет определенные функции в плане повествования: оно позволяет весьма разнообразить рассказы о его, Супермена, приключениях, применять раз­личные театральные эффекты (coups de theatre, colpi di scena) и создавать напряжение (suspense), характерное для детективных сюжетов. Но в плане мифотворческом это двойничество можно считать очень даже тонким приемом: по сути дела, Кларк Кент — это воплощение типичного среднего читателя, которого одолевают комплексы и пре­зирают ближние. Идентифицируя себя с таким персона­жем, любой бухгалтер в любом американском городке может тайно питать надежду, что в один прекрасный день из кокона его обыденной личности может вылупиться сверхчеловек, способный искупить годы прозябания в по­средственности.

 

4.1. Структура мифа и «цивилизация» романа

Мы установили несомненные мифологические коннотации нашего героя. Теперь опишем те повествовательные струк­туры, посредством которых этот «миф» ежедневно или еженедельно предлагается читателю. И здесь мы сталкива­емся с фундаментальным различием между таким персона­жем, как Супермен, с одной стороны, и, с другой — персо­нажами античной и скандинавской мифологий, а также персонажами, выступающими в религиях откровения.

Традиционный религиозно-мифологический персо­наж, будь он божественного или человеческого происхож­дения, имел неизменные, вечные черты и неизменную же, необратимую «биографию». Такой персонаж мог высту­пать героем некой «истории» (a story, una storia); но эта «история» развивалась по определенной схеме и дорисо­вывала образ данного персонажа согласно заранее задан­ной матрице.

Другими словами, какая-нибудь греческая статуя мог­ла изображать Геракла вообще или Геракла, совершающе­го один из своих подвигов; в обоих случаях (во втором — более, чем в первом) Геракл воспринимался как персонаж с определенной «историей», и эта «история» была одной из характерных черт его обожествленного образа. Образ Геракла складывался из развития событий во времени, но это развитие было завершено — и Геракл стал символом данного развития, данной последовательности событий, а они, в свою очередь, — самой сутью его образа. Наибо­лее излюбленные античностью рассказы всегда были ис­торией чего-то, что уже произошло и о чем публика уже знает.

Можно было пересказывать n-ное число раз историю Роланда (или Орландо), но аудитория уже знала, что про­изошло с героем. Появлялись новые и новые обработки, добавлялись детали и украшения, но все это не могло из­менить существа мифа. Подобным же образом функциони­ровали скульптурные и живописные повествования в го­тических соборах, а позже — в церквях времен Возрожде­ния и Контрреформации: они рассказывали, зачастую весьма выразительно, о том, что уже произошло.

Повествование в современных романах, напротив, на­правляет интерес читателя прежде всего на непредсказуе­мость того, что произойдет, т. е. на новизну сюжета, которая выдвигается на первый план. События не происходят преж­де повествования, они происходят по ходу повествования; обычно подразумевается, что и сам автор [в данной точке повествования] не знает дальнейшего развития событий.

В Древней Греции открытие Эдипом своей вины в ре­зультате «откровения» Тиресия (классический случай теат­рального эффекта [coup de theatrecolpo di scena]) «воздейство­вало» на публику не потому, что она не знала этого мифа, а потому, что согласно Аристотелю сам механизм мифамог вновь и вновь вовлекать ее в сопереживание, вызывая у нее чувства жалости и ужаса2 , заставляя отождествлять

 

1        В англоязычной версии: «the mechanism of the „plot"». В италь­янской версии: «il meccanismo della favola». Речь идет о том, что Аристотель в своей «Поэтике» называет греческим словом mythos. На латынь (как и на другие европейские языки, включая русский) это слово в контексте «Поэтики» обычно переводилось как fabula/фабула (отсюда — favola в итальянском тексте У. Эко). М. Л. Гаспаров в своем переводе «Поэтики» Аристотеля перево­дит mythos как сказание (см.: Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4- М., 1984. С. 780, 828). В контексте данного рассуждения У. Эко вполне уместно «восстановить» исходное греческое слово миф (хотя в со­временных языках оно «обременено» уже многими смыслами, ко­торые Аристотель не мог иметь в виду). В этой связи стоит заметить также, что У. Эко различает сло­ва favola (как в данном случае) и fabula (слово, хоть и латинское, но заимствованное в данном своем смысле у русских «формалис­тов» — см.: Введение, раздел 0.7.1.1).

2       Термины из «Поэтики» Аристотеля. Альтернативные русские пе­реводы — сострадание и страх.

 

себя и с ситуацией, и с героем. Напротив, когда Жюльен Сорель стреляет в госпожу Реналь1 или когда детектив в рассказе Эдгара По находит виновных в двойном преступ­лении на улице Морг или когда Жавер понимает, что дол­жен отблагодарить Жана Вальжана2, — в каждом из этих случаев мы имеем дело с таким coup de theatreв котором именно непредсказуемость является важнейшей составной частью и обретает эстетическую ценность. Непредсказуе­мость тем важнее, чем более популярным задумывается роман; и искусство романа-фельетона для масс — приключе­ния Рокамболя3 или Арсена Люпена4 — заключается не в чем ином, как в изобретательном придумывании неожи­данных событий.

Это новое качество повествования достигается ценой уменьшения «мифологичности» персонажей. Персонаж мифа воплощает в себе некий закон, некую универсальную потребность, и поэтому должен быть в известной степе­ни предсказуем, он не может таить в себе ничего неожи­данного. Персонаж романа, напротив, стремится быть таким же, как все мы, и то, что может происходить с ним, столь же непредсказуемо, как то, что может происходить с нами. Такой персонаж отражает то, что мы называем «эс­тетической универсальностью», т. е. он способен вызвать сопереживание потому, что соотносится с формами пове­дения и с чувствами, свойственными всем нам.

Но он не обретает универсальности мифа, не стано­вится знаком, эмблемой некой сверхъестественной реаль­ности. Он всего лишь результат универсализации индиви­дуального. Персонаж романа — это «исторический тип». Эстетика романа возрождает старую категорию, необходи­мость которой возникает именно тогда, когда искусство покидает территорию мифа: это категория «типического».

 

1        В романе Стендаля «Красное и черное».

2       В «Отверженных» В. Гюго.

3        Рокамболь (Rocambole) - герой многочисленных романов фран­цузского писателя П.-А. Понсона дю Террайля (1829-1871), «бла­городный мошенник».

4       Арсен Люпен (Arsene Lupin) — герой романов французского пи­сателя Мориса Леблана (1864-1941). «вор-джентльмен».

 

Мифологический персонаж комиксов оказывается, таким образом, в особой ситуации: с одной стороны, он должен быть архетипом, сгустком определенных коллек­тивных упований и как бы застыть в этой своей фикси­рованной эмблематичности, которая есть залог его узна­ваемости (именно таков Супермен), но, с другой стороны, поскольку данный персонаж «продается» в качестве пер­сонажа «романного» публике, потребляющей «романы», он должен подчиняться законам развития, характерным для персонажей романов.