2. Свидетельства художников

Не в предмете дело, а в глазе; есть глаз - и пред­мет найдется, нет у вас глаза, слепы вы, - и ни в каком предмете ничего не отыщите. О! Глаз дело важное: что на иной глаз поэма, то на другой куча...

Ф. М. Достоевский.

Зеркало, как и фотография, не всегда верно отражает оригинал. Причем тут много причин: нехарактерное выражение лица, случай­ная поза и т. д. «Фотография же, - писал Ф. М. Достоевский, - застает человека как есть, и весьма возможно, что Наполеон, в иную мину­ту, вышел бы глупым, а Бисмарк - нежным. Совершенно иное дело портрет, выполненный талантливым художником».

Художник Б. В. Иогансон вспоминает, как однажды ему довелось увидеть известного коллекционера живописи М. А. Морозова рядом с его портретом работы Серова: «Я был потрясен тем обстоятель­ством, что это было не только похоже, но это было гораздо больше, чем похоже. Парадоксально выражаясь, Морозов был гораздо боль­ше «похож» у Серова, чем в натуре. Мастер сумел найти то, что вы­ражает подлинную сущность этого человека» (Цит. по: 63).

Известно, что когда Веласкес окончил портрет папы римского Иннокентия Х-го, тот воскликнул: «Слишком правдиво!» Казалось бы, на первый взгляд действительно парадоксальные заключения: «Похож больше, чем в жизни», «Слишком правдиво!»

Все дело в том, что талантливый художник, изображая портрети­руемого таким, каков он есть, раскрывает в нем то, что порой недо­ступно глазу непрофессионала. Преодолевая временную ограничен­ность своего искусства, художник выбирает такой момент, в кото-

41

ром сконцентрированы не только наиболее характерные, типологи­ческие черты изображаемого человека, но и вся его жизнь - его про­шлое, настоящее и даже будущее. Гегель замечал: «Одно дело пере­дать лицо в тех поверхностных и внешних чертах, которые лицо спо­койно сидящего перед портретистом человека являет ему именно в данный момент, и совершенно другое дело уметь изобразить те ис­тинные черты, которые представляют собой выражение самой на­стоящей души данного человека».(41).

Зададимся вопросом, как же удается художникам разглядеть во внешности человека те черты его характера, которые он иногда ста­рается скрыть даже сам от самого себя?

Чтобы постигнуть оригинал и воплотить его в психологический портрет, у художника, как говорил М. В. Нестеров, «должен быть осо­бый глаз на лицо человеческое, зоркий и чуткий». Путь от восприя­тия оригинала к созданию портрета у каждого художника индивиду­ален, но творчество всех их объединяет одна общая закономерность - стремление к активному изучению духовного облика портретируе­мого. Применительно к искусству наиболее точно и глубоко выска­зал мысль Гегель, который считал, что внешнее в человеке должно согласовываться с неким внутренним, которое согласуется в самом себе и именно благодаря этому может во внешнем открывать себя как само себя.

Художник П. Д. Корин сказал шутя, что прежде чем начать порт­рет, он должен распить с оригиналом не одну чашку чая. К. Чуковс­кий в своих воспоминаниях рассказывает, что когда Репин писал его портрет, то он ездил к нему на лекции, читал написанные им книги. Писатель образно назвал этот период «медовым месяцем». Такие «месяцы» у Репина были и с Короленко, и с Шаляпиным, и с Бехте­ревым, и со многими другими. Художник говорил, что он «влюбля­ется» в человека во время работы над его портретом. «Эта времен­ная влюбленность портретиста в натуру всегда поражала меня своей внутренней, я оказал бы, профессиональной целеустремленностью, неясной ему самому» (181).

Возьмем хотя бы репинского «Мусорского». Бездонная глубина идейно-художественного содержания этого величайшего из шедев­ров живописи, тайна его вечно неотразимого воздействия на зрите­ля, собственно, и заключается в том, что Мусорский у Репина такой, «каков он и есть». Конечно, прежде всего в нем замечательно пере­даны черты гениального человека. Это главное. Но Репин не отка­зался и от изображения некоторых, казалось бы, несущественных,

42

исключительно лишь природных мелочей. Он не только не скрыл смертельный недуг портретируемого, но и подчеркнул следы его болезни. А ведь Репин мог бы немного «польстить» умирающему композитору, которого нежно любил! «Но выиграл бы от этого пор­трет?» - спрашивает искусствовед Л. С. Зингер. И отвечает: «Нис­колько. В резком противопоставлении неиссякаемых духовных сил Мусорского и его некогда могучего, но теперь немощного, истер­занного болезнью тела еще сильнее, еще убедительнее раскрывает­ся светлое утвердительное начало прекрасного образа. Благодаря это­му контрасту необычайно углубляется и общественное содержание портрета - в нем отразились глубочайшие противоречия целой эпо­хи».

Как-то И. Е. Репин, задумав написать портрет своей соседки по Пенатам, которая представлялась ему милой и доброй женщиной. Написал же он портрет ханжи и лицемерки. Здесь сработало подсоз­нание, интуиция художника, огромный художественный опыт и его чутье. Он не смог пойти против натуры.

Репин создал огромную галерею ярких человеческих характеров, запечатлел их сложную, противоречивую и неповторимую индиви­дуальность с помощью точного и правдивого изображения лица, жеста, позы своих персонажей. Его портреты обладают почти гип­нотической силой воздействия, и это обусловливает то, что около его полотен почти нет равнодушных.

Художник не перестает наблюдать за поведением людей, за их экспрессией и за самим собой даже в волнующие его самого мо­менты, когда он хочет отдаться своим переживаниям. В. Стасов о художнике Н. Н. Ге рассказывает: «Ему нужно было передать пер­вые моменты смерти; лоб, рот уже застыли и только ноздри еще сохранили последний остаток, последний след жизни. Этот ужас­ный момент, который, по признанию видевших картину врачей, с такой необычайной реальностью передан там, Н. Н. Ге уловил в лице своей умирающей жены. «И вот что значит быть художником, - говорил Н. Н., - я был вне себя от ужаса и горя, но я оставался себе верен; не мог не смотреть, не мог не видеть, как художник».

Весь реализм талантливых художников обязан их опыту жизни в гуще народа, высокоразвитой наблюдательности, умению смотреть и осмысливать увиденное.

43