1.2. Аксиологические трансформации постмодерна

Если понимать аксиологию как сумму представлений о "различных отношениях человека к Миру на почве его субъективности" [203, с. 188], то в случае с постмодернистской аксиологической ситуацией, прежде всего, обозначается проблема субъекта как действующего лица культурного процесса. Начиная с возрожденческого периода, а особенно в эпоху Просвещения "Активный Субъект" [203, с. 191] абсолютизирует себя в качестве отправной точки всего происходящего в мире. Эпоха модерна – пик развития амбиций индивида, опирающегося на разум, отказавшегося от интуитивно-мифологической формы миропонимания. XIX век стал колыбелью для рождения аксиологии как самостоятельной сферы философии, ХХ же вынужден был к своему исходу засомневаться в возможности абсолютизации ценностно-нормативного подхода к различным явлениям социальной жизни. Классическая аксиологическая парадигма, с помощью которой субъект конституировал предметный мир, подверглась тотальному сомнению. Определенную ноту этому процессу задал З. Фрейд с его видением культуры как репрессивного механизма навязанных ей ценностей. У Г. Маркузе также звучит критика культуры в смысле защиты субъекта от "превращения в стандартизированный набор реакций, установленных иерархией функций" [116, с. 127]. Сегодня, отмечает С.Е. Ячин, "возникают контуры новой эпохи, где наряду с крушением некогда торжествовавшей субъективности происходит и переоценка ценностей" [203, с. 201]. Постматериалистическая аксиология воплощается в новом, вдохновленном нонконформистскими альтернативными движениями (феминизм, экологизм, пацифизм), отношении к расам, классам, полу, природе – происходит не утрата ценностей, а их переориентация. Олива Акилле Бонито – итальянский искусствовед, автор теории трансавангарда – отмечает: "В 70-е мы присутствовали при крахе идеологии, кризисе наук, экономическом кризисе, и встал знаменитый вопрос "Что делать?" по отношению к авангарду и экспериментированию с новыми формами, которые уже не были ориентированы идеологией. В этот момент происходит постмодернистский сдвиг от ценностей изобретательного характера к цитате (соответственно, от тех, кто верит в будущее, к тому, кто использует память). То есть интеллектуал, художник использует цитаты, перекраивая их и собирая заново, он принимает на себя некую функцию субъективности, казалось бы, зачеркнутую предыдущим искусством, то есть вновь развивает ценности идентичности, настаивает на них" [19, с. 34].

Постмодерн – не что иное, как культурологическая фиксация противоречивости и разноплановости современного мира. Он знаменует собой распад и созидание одновременно, что сопровождается появлением и разрешением проблем глобального характера. Каждая эпоха рождает свои ценности, одновременно разрушая и корректируя старые. Процесс смены ценностей длителен, затрагивает не одно поколение людей, к тому же ценностные ориентации могут возрождаться, обретая новое звучание в других условиях. Если в период своей зрелости индустриальное общество было проникнуто единой системой ценностей, основанной на принципах рационализма, то на современной стадии наличествует структурная дисгармония. Привычная для западноевропейских стран протестантская этика стала терять свое значение. Раньше традиционные религии давали чувство защищенности, сейчас судьба непредсказуема в личном и общественном плане, поэтому так популярны в западном мире нетрадиционные для него дзен, кришнаизм, йога.

Постмодерн характеризуется сдвигом от ценностей выживания к ценностям благополучия. От вещного богатства к экзистенциальной безопасности. Основная тенденция – поиски путей гармонизации мира, уменьшения угрозы исчезновения. Это может решить многомерный человек, знаковое понятие эпохи – "качество жизни", включающее возможность индивидуального выбора стилей поведения. Зрелое индустриальное общество формировало массовую культуру со стандартами и стереотипами, мощное воздействие средств коммуникаций привело к нивелированию личностных особенностей и ценностных ориентаций. В условиях постмодерна на смену стереотипному образу жизни приходит плюралистическая модель, децентрализация социальных и культурных связей, что отражается в ментальности общества в целом и в художественной деятельности в частности. Ценности всегда выполняли роль духовной опоры, регулятора человеческой жизни, но постмодерн терпим к ненормативности – от семейной сферы и до области искусства. Утопические коммуны, гражданские и полигамные семьи, масса вариантов движений за здоровый образ жизни и экологию не укладываются в жесткую схему. От проблем личной безопасности люди поднимаются к проблемам планетарного выживания. "Эко-идеалы" становятся одними из главных ценностей постиндустриального мира. Индустриальное общество строилось на принципе "человек – покоритель природы", научно-технический прогресс привел к таким трансмутациям, что сейчас усилия естественных, гуманитарных и технических наук объединяются и направляются на решение задачи гармонизации взаимоотношений человека и природы. Пройдя через различные этапы этих взаимоотношений (приспособительский и потребительский) человечество вынуждено вырабатывать принципиально новый тип, ориентированный на сохранение жизнеприродного состояния, это – коэволюционный подход.

Исчезновение единой Мировой Истории означает исчезновение Серьезности и Подвига, а великие Идеалы и Цели (Царство Разума, Освобождение Человечества, Всеобщая справедливость) теряют свою значимость и становятся объектом пародирования или карнавальной маской. Постмодерн – особый способ мироощущения и мироосвоения "нынешнего" человека, который выражает неудовлетворенность и разочарование от крушения надежд на возможность преодоления социального отчуждения личности и достижения социальной гармонии. Идеалы позитивизма и коммунизма, которые отождествлялись с идеей прогресса в общественной и культурной жизни, властью над природными и социальными процессами, верой в могущество науки и техники, привели на практике к развязыванию мировых войн, установлению тоталитарных режимов, к углублению отчуждения людей, обострению экологических проблем и нарастанию угрозы всеобщего уничтожения. Осознание необходимости ограничения воздействия человека на природный и социальный мир и попытки установить пределы вмешательства явились первыми симптомами постмодернистских тенденций.

Эпоха, в которой отсутствует стилевое единство, однонаправленность и центральная глобальная идея, базируется на постоянно трансформирующихся ценностных установках и имеет весьма мобильную систему нормирования. Естественно, тектонические сдвиги миропорядка, произошедшие в ХХ веке, нашли свое отражение во всех областях жизни общества, в частности, в культурном пространстве. XХ век вместил в себя большое число различных по форме и содержанию социальных, политических, экономических, идеологических событий, что сказалось на интенсивности смены ценностных ориентиров в рамках более широкого процесса – деформации ментальности. Эта "странная субстанция" пронизывает все этажи современного общества, она, по мнению Карло Гинцбурга, являет собой "нечто общее между Цезарем и самым последним солдатом его легионов, святым Людовиком и крестьянином, который пахал его землю, Христофором Колумбом и матросами на его каравеллах". Постмодерн – открытая, полифункциональная система, в которой обнаруживаются элементы первичного хаоса, что позволяет говорить о неоархаике, неотрадиционализме, – это отмечают А.Е. Чучин-Русов, [187], А. Неклесса [124]. Эклектика современного сознания созвучна синкретизму первичных культурных форм. Круговорот архетипических образов и художественных приемов возвращает наш "как бы новый" мир к истокам (вот и пригодилось словечко "как бы" – суперпопулярный цементирующий и смыслообразующий прием). Постмодернистский культурный подход отличается повышенным интересом к художественным формам прошедших эпох, мистико-магическому и оккультному компонентам. Лукавство ситуации в том, что человек, освободившийся от религиозного, а затем и метафизического контроля над его разумом и языком, вместо чаемого совершеннолетия цивилизации получил новую форму фатализации истории, открыв простор архетипам древности. На Западе стремительно возрождается неоязычество, на Востоке – квазифундаментализм.

Современный художественный порядок формируется из творческого хаоса. Эпоха модерна начала тотальное разрушение классических канонов в искусстве, постмодерн продолжил. "Черный квадрат" К. Малевича, эксперименты В. Кандинского по соединению цвета и музыки, абсурдистские постановки театра Б. Брехта дали толчок развитию синтетических культурных форм, эстетика инсталляций и перформансов прорастает на новом аксиологическом пространстве. "Коллажно-клиповое" сознание обнаружило тягу к глобализации и деструкции прежних мифологем. Выработку нового алгоритма жизнедеятельности культурных образований, основанных на диалоге, можно назвать новой ценностной установкой эпохи постмодерна. На глобализации основывается новое качество мира. Развитие информационных технологий, транспортных и коммуникационных возможностей, технологического арсенала цивилизации существенно ослабило в ХХ веке роль географического, и, как следствие, национального фактора в социальных процессах. Культурно-исторические коды, задающие векторы развития, базируются на ментальности, а не на территориальности. Уже невозможно себе представить современную западную культуру без "черного" джаза, латиноамериканских бальных танцев и японских технологий.

В качестве нового ценностного ориентира, наряду с глобализацией, можно отметить и стремление к достижению гармонии с природой, утраченной за многолетнюю эпоху выяснения вопроса "кто же в мастерской хозяин". Сциентизм XIX и XX века предопределил тип культуры, основанный на возможностях механики, техники и технологий. Противостояние человека (общества) и природы достигло апогея, вокруг этого сформировались многочисленные социальные конфликты прошлого века. Традиционная дихотомия "Восток – Запад" долгое время была краеугольным камнем многих культурологических концепций. Постмодернистские попытки сгладить этот цивилизационно-культурный разлом характеризуются, прежде всего, интересом просвещенного Запада к эзотерической мудрости Востока, именно ориентализирующее влияние чувствуется в формировании новой ценностной ориентировки на гармонизацию отношений между обществом и природой. Самой очевидной частью этого процесса является повальный интерес европейцев к астрологии, хиромантии и восточной медицине.

Возможности виртуального разрешения культурного напряжения вызывают к жизни соответствующие формы художественного творчества и, как следствие, рушится допостмодерновая система табу–норм–установок. Классические художественные каноны рухнули под натиском компьютерного потенциала. Выставки современного искусства все меньше представляют живопись и скульптуру, отдавая залы под шедевры компьютерной графики и инсталляции. Hi-tech проникли и в самое молодое из искусств – кино, благодаря чему зритель получил возможность практически участвовать в действии в режиме реального присутствия. О вмешательстве новых технологий в личную жизнь нужно говорить отдельно: пользователь ПК имеет возможность получить дистанционное образование, сексуальное удовлетворение и общение в режиме on-line. Скорость и комфорт – новые боги, новейший гедонизм ломает старые нормы. Интересна трансформация идеи privasy – "личностного пространства" как одной из ценностных установок современного общества. Народ по-прежнему жаждет зрелищ и получает их: возможности новых технологий дают возможность препарировать личную жизнь публичных людей, включая сильных мира сего. Древние цивилизации зижделись на идее сакральности власти, людей, допущенных к телу правителя, лишали возможности разглашать узнанные тайны. Не то ныне. "Моникагейт" раздел не только президента США и его любовницу, он разрушил некую нормативную преграду. Размывание четких стилевых, мировоззренческих и национальных граней в культуре постмодерна идет параллельно с активными метаморфозами в гендерном сознании. Феминизация, демаскулинизация и андрогинизация особенно характерны для публичных форм художественной культуры (эстрады, театра), хотя отголоски этих процессов касаются сфер политики и идеологии (показательны в этом отношении тот же "Моникагейт" в Америке, избрание на пост мэра Парижа легального гомосексуалиста). Особо стоит сказать о моде эпохи постмодерна, где гендерные различия сведены до минимума, что нашло свое выражение в возникновении стиля "uni-sex".

Вектор развития современной культурной парадигмы направлен в сторону формирования "новой чувственности" как средства спасения от "репрессивной" (термин Г. Маркузе) цивилизации, которая подавляла чувственность человека и использовала энергию его влечений в целях культуры и общества. Маркузе говорит о культурном принуждении как о предпосылке прогресса. Однако современное общество постепенно приходит к пониманию опасности такого подавления сущностных качеств личности. Урок тоталитаризма, преподанный миру ХХ веком, пошел впрок. Искусство эпохи постмодерна – сплошная рефлексия, полигон для демонстрации способностей и возможностей творящего индивида. Некоторые проявления такой творческой свободы откровенно шокируют общество, не вполне готовое к восприятию художника со всей его откровенностью. Культурное пространство сотрясают смелые, если не сказать, нахальные, экзерсисы современных творцов. Но, поскольку критическая масса новаторских проектов достигнута, социуму приходится "прогибаться" под художника. Это одна из причин мобильной смены ценностно-нормативных установок. Искусство выступает "лакмусовой бумажкой" всех прочих культурных процессов, оно обречено на постоянное обновление, смену традиционных форм и, соответственно, норм. Искусство не способно кардинально изменить мир общественных отношений, оно бессильно перед действительностью, но именно в нем, как в зеркале, мы можем проследить религиозные, этические и прочие социальные метаморфозы.

Ценности, или принципы, управляющие достижением целей, как правило, формируют общественные установки, нормы (нормы – это социализированные ценности). Постмодернистское культурное сознание культивирует новые ценностные установки на онтогенетическом и филогенетическом уровнях. Одна из таких установок – свобода творчества. Проблема свободной самоидентификации личности – одна из древнейших и острейших в истории духовного развития человечества. В ранней философии Платона культура понималась не как репрессивная сублимация, но как свободное саморазвитие Эроса. В процессе эволюции культуры "Эрос поглощается Логосом, а Логос становится разумом, подчиняющим инстинкты" [116, с. 128]. Естественно, никакое даже супертоталитарное общество не в состоянии полностью подчинить себе процессы реализации Эроса и Танатоса (в терминах З. Фрейда). Гибельная диалектика цивилизации и состоит в том, что сам прогресс ведет к нарастающему высвобождению разрушительных сил. Сфера искусства является полем для "возвращения вытесненного". Читаем у Маркузе: "во всяком подлинном произведении искусства живет архетипическое содержание отрицания несвободы. Но ограниченность рамками эстетической формы делает отрицание несвободы в искусстве бессильным и ослабляет ее критическую функцию, ибо, входя в произведение искусства, несвобода приобретает форму подобия действительности". Действительность, преломленная через эстетическую форму, "лишается ужаса", эстетическое в произведении искусства примиряет нас (зрителей, слушателей, читателей) с самым низменным или трагическим в его содержании, именно оно обеспечивает катарсис.

Амбивалентность эстетического состоит в примирении "низменного" и "возвышенного", природного и культурного, трагического и комического, прекрасного и безобразного. В философии И. Канта эстетическое измерение занимает центральное положение между чувственностью и нравственностью как двумя полюсами человеческого существования, следовательно, оно по определению должно примирять эти миры. Если наложить фрейдовскую схему структуры человеческого сознания ("Сверх–Я", "Я" и "Оно") на кантовскую (нравственность, эстетическое, чувственность), то получится, что само понятие "самости" коррелируется именно с эстетическим компонентом. Эстетическое измерение опосредует природу и культуру в условиях репрессивной реальности. Для понимания сущности эстетического и его роли в культурном процессе следует определить его значение в процессе реализации свободы. По этому поводу Ф. Шиллер писал: "свобода возможна только в культуре… необходимо пройти через эстетическое, ибо именно красота ведет к свободе" [191, с. 287]. Абсолютной свободы быть не может, по крайней мере, в рамках культуры, ведь наличие не только внешних рамок (норм), но и внутренних установок (ценностей) – уже момент несвободы, ограничения. Высшая задача творческой личности – свобода внутри реальности на интеллектуальном уровне. Об этом состоянии Ф. Шиллер говорит как о свободе "для "игры" своими природными способностями и возможностями…", тогда миром человека "становится видимость, а его порядком – красота, … в приятном, в добре, в совершенстве человек проявляет свою серьезность, с красотой же он играет" [191, с. 287].

Известно, что классическая аксиологическая парадигма зиждется на основных категориях – Истина, Красота, Добро, Польза, Святость, Власть. Постмодерн являет собой не то чтобы полную разрушительную картину этих оснований, но иной подход и, соответственно, другие проявления. Существует мнение, что постмодерн – суть отрицание всех и всяческих парадигм, мы попытаемся доказать, что при внешних признаках деструктивной направленности, эта культурная форма, как и любая другая, продуцирует собственные формы ценностных ориентаций, а, следовательно, способы их нормирования. Попробуем представить здесь ту картину, которая получается в связи с трансформациями, происходящими с классическими понятиями, которыми оперирует аксиология. Оговоримся, что тема, затронутая нами столь глобальна и противоречива, что требует всестороннего и тщательного анализа. Целью настоящей работы является только часть комплекса исследовательских проблем – попробовать описать постмодерн как культурную ситуацию, ментальный срез, исторический феномен через его отношение к основополагающим для любого культурного типа ценностным установкам и нормам.

Все, что очевидно – ложно, – слова Жака Дерриды. Легковесное отношение к понятию "Истина". Эта черта отмечается многими исследователями, хотя самими носителями постмодернистской парадигмы всерьез это не произносится. Раньше Истина, а соответственно – право на обман и правду принадлежало Богу и Церкви, находясь вне компетенции человека и природы. Но, когда в ХХ веке истинность была передоверена самой реальности, то сомнения относительно каких-то частных вещей неизбежно обратились сомнениями в правообладателе этой истинности – то есть реальности. Отчуждение Истины стало отчуждением реальности. Одно дело, когда это касается только искусства, вспомним футуризм. Но ведь это экстраполировалось и на все пространство социальной жизни, отсюда многочисленные проекты перекраивания реальности ХХ века. Ж.-Ф. Лиотар отмечает, что "правило консенсуса между отправителем и получателем ценностного высказывания об истине, считается приемлемым, если оно вписывается в перспективу возможного единодушия рассудительных умов: это может быть рассказ эпохи Просвещения, когда герой познания работает ради великой этикополитической цели, всеобщего мира. Здесь можно видеть как, легитимируя знания через метарассказ, включающий философию истории, приходят к тому, чтобы задаться вопросом о законности институций, ведающих социальной связью, поскольку эти последние тоже нуждаются в легитимации. Справедливость, таким образом, оказывается соотносимой с великим рассказом в той же мере, что и с истиной" [98, с. 10]. "Упрощая до крайности, – отмечает Лиотар, – мы считаем "постмодерном" недоверие к метарассказам. Оно является результатом прогресса науки, но и прогресс, в свою очередь, предполагает это недоверие. Нарративная функция теряет свои функторы: великого героя, великие опасности, великие кругосветные плавания и великую цель. Она распыляется в облака языковых частиц" [98, с. 11].

Примером постмодернистского отношения к Истине в искусстве можно назвать знаменитый фильм "Расёмон" японского режиссера Акиры Куросавы. Концепция принципиальной непознаваемости мира выступает в нем как основной постулат художественного замысла. Мир существует сам в себе, он непознаваем, поэтому однозначной версии даже такого явного события как убийство самурая быть не может. Единственная реальность – жизнь в ее естественном, независимом от нас течении, это родившийся младенец в финальном кадре, большего постичь человеческому разуму не дано. Таким образом, художественное повествование подводит нас к релятивизму. Раньше одна точка зрения, считая себя истинной, была обречена на борьбу с другими взглядами, ныне в этом нет необходимости. В виду веры в существование Истины абстрактной, явно присутствует желание установить истинность с помощью самого творчества

Сомнения в возможности смысла – логичное следствие предыдущего примера. Постмодерн представлен такой запутанной игрой идей и форм, что кажется, что смысла нет. Сам постмодерн – симулякр (ключевое понятие эпохи), по определению Ж. Бодрийара – "копия того, чего нет", некоего ирреального оригинала. У Н.Б. Маньковской находим такую характеристику эпохи: "образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Это пустая форма, самореференциальный знак, артефакт, основанный лишь на собственной реальности", в постмодернистской эстетике симулякр занимает "место, принадлежащее в классических эстетических системах художественному образу" [83, с. 199]. Соответственно – сомнения в существовании самого смысла произведения.

Эпистемологическая неуверенность, характерная для постмодерна – реакция на утопические теории, ориентированные на абстрактное будущее. Постмодерн призвал своей стихией прошлое, обозначив его как поле бесконечных возможностей, материал и источник для вдохновения, сам стал утопией, провозгласив себя концом искусства. Ключ к пониманию – в приставке пост-: постмодерн как бы находится за всем тем, что было в культуре до него, по ту сторону эпистемологических парадигм. Центральная идея экзистенционализма – идея заброшенности человека в Бытие, это характеризует всеобщее ощущение одиночества человека в толпе, потерянности личности в урбанистическом пространстве и безопорности ее сознания. Неуверенность познающего приводит к рассмотрению "истины модальной", "истины угла зрения", "истины калейдоскопа".

Понятие Пользы перестало ассоциироваться с представлением о структурировании как механизме обеспечения Порядка, Ж. Деррида провозгласил смерть прежнего понимания структуры: "Структуры не выходят на улицы!" – было сказано им по поводу событий 60-х годов (студенческих волнений в Европе, убийств Кеннеди и Мартина Лютера Кинга). Структура как предопределенность уходит в прошлое, Ж. Ф. Лиотар подчеркивает, что структуры классической парадигмы не исчезли, но после Освенцима метанарративы привычных смыслов культуры невозможны: "мы утратили вкус к метанарративу". Основная аксиологическая метаморфоза постмодерна как раз и связана с утерей этого вкуса, поскольку метанарративы зижделись на классических смыслах просвещенческой культуры с упованием на Красоту, Веру, с апелляцией к "слезе ребенка".

Особая сфера – эстетика постмодерна. "Реальность эстетична – в силу ее возведения во вторую степень" – слова Жана Бодрийара. Основные эстетические категории в парадигме постмодерна подвергаются тотальному пересмотру: безобразное эстетизируется, возвышенное замещается удивительным, трагическое – парадоксальным, отмечает Н.Б. Маньковская. Неогедонистическая доминанта современной культуры в сочетании с идеей "текстового удовольствия" [84, с. 26], телесности и новой фигуративности приводит к новым очертаниям концепта Красоты. Как отмечает А.С. Мигунов, "в истории европейской эстетики не раз высказывались сомнения в том, что существует лишь высокая, "правильная" красота, основанная на пропорции, мере, симметрии – признаках, введенных в эстетику древними греками" [117, с. 4], имея в виду эпохи барокко и романтизма. Принципы философского маргинализма, открытости, плюральности, безоценочности дестабилизируют классические ценностные основания культуры. Дидактически-профатические оценки, особенно в области искусства, становятся невозможными. Постмодернистская тенденция неканонична в силу своей принципиальной ассиметричности, сознательного эклектизма, установки на "расшатывание понятийного аппарата классической эстетики, ее норм и критериев, ее канон – отсутствие канона", – считает Н.Б. Маньковская [84, с. 25]. Символика постмодерна – лабиринт, ризома ярко иллюстрируют адогматичность культурной парадигмы. Концепция несамотождественности Текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, обозначает выход из логоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы – "желания" (Ж. Делёз), "либидозных пульсаций" (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар), "соблазна" (Ж. Бодрийар), "отвращения" (Ю. Кристева). Марсель Дюшан заявлял: "любая вещь есть искусство, если она вырвана из ее бытовых связей, или если я показываю на нее пальцем".

Тенденции синтезии ведут к стиранию дихотомических противоречий между "высоким" и "массовым" искусством, "научным" и "обыденным" сознанием. Китч становится одним из равноправных способов позиционирования, те же пресловутые семь слоников, заклейменные модерном как символ мещанства, в постмодерне могут представлять собой актуальный художественный жест. Если в классической эстетике господствовал образ, то в постмодерне симулякр занимает его место, знаменуя тем самым разрыв с репрезентацией как основой искусства. В теоретическом аспекте эстетика все более вынуждена выступать не a priori, но a posteriori, постоянно "догоняя" новые объекты и не всегда "схватывая" их. То, что ранее было ad marginem, в постмодерне позиционируется как "авторский жест", Уильям Берроуз дал современной культуре не только "метод нарезки" – один из главных творческих методов эпохи, но и узаконил в "высокой литературе" наркотическое, сексуальное сознание, "народную" лексику, в том же русле творил и Генри Миллер. Говоря о модерне, мы отмечали стремление к структурированию культуры по принципу элитарности. Постмодерн чужд явному оппозиционированию, а потому для нынешней ситуации характерен размыв граней массовое-элитарное (принцип "двойного кодирования" по Л. Фидлеру). Яркие примеры – элитарный кинематограф, конкретно творчество Питера Гринуэя ("Повар, вор, его жена и ее любовник", "Отсчет утопленников и др.), Пола Верховена ("Четвертый мужчина"), Дэвида Линча ("Твин Пикс", "Шоссе в никуда"), Дэвида Кроненберга ("Автокатастрофа", "Обед нагишом"). На кинематограф вообще повлияла больше "низкая культура" – водевиль и цирк, многие артисты немого кино – выходцы из цирка. Сейчас социальные коннотации вообще теряют смысл – Ванесса Мэй играет на электрической скрипке классику, группу "Metallikа" сопровождает симфонический оркестр, Монтсеррат Кабалье поет с гомосексуальным рок-певцом Фредди Меркьюри. В расцвете масскульт, иконографию которого начал разрабатывать американский поп-арт (российский вариант – соц-арт, о нем речь пойдет ниже). Терпимое отношение к вольному обращению с авторитетами привело к тому, что модные коллекции великих кутюрье моментально подделываются и тиражируются, то же самое происходит с достижениями дизайнеров и изобретателей высоких технологий. Вообще, возможность всех и каждого примерить к себе роль Демиурга иллюстрируются такой характерной чертой эпохи, как интерактивность зрителя, слушателя, читателя. Не замахиваясь на глобальное, тем не менее, каждый юзер компьютерной сети может "прогибать изменчивый мир" под себя, а поскольку моделей мировосприятия великое множество, то и возможности безграничны.

Одной из черт постмодерна отмечается неструктурированное, шизоидное сознание общества. Параноидальное, расщепленное видение мира стало объектом и одновременно инструментом шизоанализа. Ж. Делёз и Ф. Гваттари, авторы концепции шизоанализа, противопоставляют свой метод психоанализу. Их "шизо" – не реально или потенциально больной, а контестант, тотально отвергающий капитал и социум с его законами, живущий по естественным законам "желающего производства". Его прототипы – персонажи С. Беккета, А. Арто, Ф. Кафки, модели "человека–машины желаний". Подлинным агентом желания, творцом жизни оказывается тот, в ком сильнее импульс бессознательного – ребенок, дикарь, ясновидящий, революционер. Однако качества всех этих "шизо" уступают высшему синтезу бессознательных желаний, венцом которых выступает художник. Искусство, по Делёзу и Гваттари, – "желающая художественная машина, производящая фантазмы": "литературная машина", "музейная машина", "живописная машина" – звенья единой "машины желаний", а искусство – ее декорация. Бессознательное, выпущенное на волю Фрейдом, расцветает в снах постмодерна, особенно явно это присутствует в фото- и киноискусстве. В 1946 году фрейдист Бертрам Левин ввел понятие "экран сновидений", восприятие кинематографа как тождества сновидения – до сих пор популярная точка зрения. То же смешение дискурсов, реальности и фантазмов, означаемого и означающего.

Ощущение тупика, последовавшего за "гибелью богов", привело к формированию таких черт, как эсхатологизм, "усталость" культуры, энтропия. Любая смена эпох сопровождается декадентскими настроениями, модерн также во многом основан на настроениях подобного рода. Структурализм, призванный изначально объяснить происходящее, не оправдал ожиданий постмодерна, как и авангард – модерна. Вторая мировая война пошатнула веру в разум и его способность изменять мир к лучшему. Установление тоталитарных режимов, затем события конца 60-х годов в Восточной Европе логично привели общество к формированию идеологии хиппи, затем панк-культуры, рок-андеграунда.

Д. Голынко-Вольфсон называет постмодерн "мусорной эпохой": "эта "религия" эпохи хай-тека и мягких наркотиков типа экстази, смесь адаптированного буддизма, филистерской диетологии и мистицизма компьютерных сетей, потчует доверчивое сознание "добрыми", отзывчивыми и якобы терапевтическими мифологиями. Здесь и подмеченная лидирующими критиками идеологии – Славоем Жижеком, Жаком Деррида, Фредериком Джеймисоном, Питером Слотердайком – коммерческая потребность в очередной идеологической доктрине – развлекательной, не репрессивной, эгалитарной, обтекаемо-потаенной, потеснившей развенчанную элитарно-возвышенную и карательно-неподсудную идеологию. Ультраскоростное перемещение информационных запасов по коммуникативным траекториям выводит из строя, расшатывает механизмы фильтрации, отбора и отсева мусора. В результате неотбракованные массы сведений мечутся и сталкиваются в коммуникативном поле, нивелируя друг друга, утрачивая показатели внятной, полноценной системы знания. Оседание, конденсация бросового вторсырья, остаточных "побрякушек" и "погремушек" информации, непригодных "антиков" преобразуют современное коммуникативное пространство в смазанную зону абсолютной неразличимости, чьи расплывчатые очертания и постоянно вибрирующие контуры можно обозначить каламбурной биркой "трэш-цивилизация" [40, с. 187].

Формальные признаки постмодерна вытекают из осознания отсутствия конечной истины и, соответственно, единого смысла произведения, отсюда – приоритет игрового начала. Игра выступает как отсутствие претензий на единственную Истину. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращая его в среду обитания человека культуры. Пульт дистанционного управления дал любому обывателю возможность быть постмодернистом – моделировать реальность, интерактивные шоу "добавили перца" в игру. Интеллектуальная игра, предполагает наличие метаязыка у автора и зрителя (читателя), "мы с тобой одной крови – ты и я". Тотальность игры завораживает, геймеры вольны в выборе вариаций, комбинаций, главное – информация. "Игрушки" заполнили пространство социума, диапазон – от секса до религиозных догм.

Отрицание единства сознания – черта, характерная для постмодернистской картины мира, сознание объявляется не основанием существования определенной вещи, а формой определенности, соответственно, обладает единственно возможным единством – единством предмета. Отсюда – потеря интереса к бытию вообще и перенос внимания на вещи. Яркий пример этому – искусство поп-арта, эксперименты Энди Уорхолла и Мориса Дюшана, сконцентрировавших внимание зрителя на бытовых вещах, выставивших в качестве экспонатов писсуары, использованные суповые банки и прочие артефакты повседневности Позднее эти экзерсисы приняли массовое выражение в виде инсталляций и перформансов, коллажей и клипов.

Дискретность, эклектичность, коллажность. Для постмодерна характерна сознательная эстетская эклектика с лакировкой швов на местах стыка стилей и приемов. Прием коллажа, возникший сначала в изобразительном искусстве, прочно занял свою нишу в различных областях культуры. Соединение неорганичных частей, мотивов и оттенков, ориентаций и парадигм характерно для этой эпохи. Постмодерн вернулся к "бесстрашию народной культуры" [154, с. 89] и стал рассматривать познание как реальное расчленение, разъятие, в литературе яркий пример такого приема – романы В. Сорокина, в киноискусстве – "Автокатастрофа" Д. Кроненберга, "Деликатесы" Э. Кустурицы. Это расчленение происходит на символическом уровне "телесности" текста. Разрушение "привычных связей и соседств" как методологическая процедура было актуализировано Ф. Рабле, считает М.М. Бахтин [6, с. 318], достигалось это построением "разнообразных рядов, то параллельных друг другу, то пересекающихся". Тот же прием мы видим у постмодернистских писателей В. Пелевина, М. Павича, в кинематографе ("Криминальное чтиво" К. Тарантино).

Размыв границ между стилями, направлениями, тенденциями явно прочитывается на примере моды: если для европейского и американского общества женщина в брюках была нонсенсом в 20-е годы ХХ века, то сейчас уже мало кого удивляет не только маскулинный стиль женских нарядов, но и феминный – мужских. Здесь мы касаемся очень широкой и требующей отдельного рассмотрения проблематики гендерной ситуации в постмодерне, особенно явно это прочитывается в богемной среде. Отсутствие жестких требований, предъявляемых со стороны общества к своему члену как носителю определенной гендерной ролевой нагрузки, немедленно вызвало к жизни легализацию запретных форм чувственности, эстетизацию однополой любви и поэтизирование нетрадиционных предпочтений. Н.Б. Маньковская отмечает в литературе о постмодерне оригинальный подход: постмодерн разрушает стереотипы, ассоциирующие высокое искусство и эстетику с мужским началом, а массовое – с женским, постмодернистская эстетика – женская, феминистская, модернистская – мужская (Ю. Кристева, Л. Иригари, Р. Брайдоти, К. Палья). Картезианскому автономному "мужскому" субъекту противопоставляется женственный субъект постмодерна, отличающийся активным взаимодействием с внешним миром, интенсивностью чувств, креативностью, гетерогенностью, интерсубъективностью. Идеи человеческой целостности, преодолевающей дифференциацию полов, выражаются в эстетике и искусстве в повороте к проблемам транссексуальности и сексуальных меньшинств. Образы эпохи, по мнению Б.В. Маркова, представлены такими персоналиями, как "порноактриса и депутат итальянского парламента Чиччолина – великолепная порнографическая инкассация пола, и Мадонна, с помощью аэробики – идола нового синтеза – превратившая свое тело в мускулистую андрогинность, не лишенную эстетики и шарма. Благодаря масс-медиа эротическая плазма Чиччолины соединяется с искусственным нитроглицерином Мадонны или с андрогинным франкенштейнообразным Майклом Джексоном. Все они мутанты генетической породы барокко" [114, с. 30]. Каждая культурная эпоха порождает вочеловеченные символы времени: Аристотель, Джордано Бруно, Рене Декарт или Павлик Морозов маркируют тот или иной исторический период через антропологический срез. Имиджевым явлением культуры конца ХХ века является Майкл Джексон – персона, позиционирующаяся через оппозиции, утверждая и опровергая их одновременно: "белый" – "черный", маскулинный – феминный, дитя – взрослый, человек – машина (робот). Этакая монструозная точка пересечения, квинт идеи толерантности и уни-секса, медиативный случай, утверждающий и снимающий дихотомичное восприятие мира в классической культуральной парадигме.

Коллажно-клиповое сознание обладает мощным деструктивным потенциалом, особенно это касается музыкальной культуры. Со зрителя–слушателя снимается ответственность за воссоздание целостной смысловой картины произведения, отдельные картинки дают ему возможность чувствовать себя "находящимся в теме", не прилагая значительных умственных усилий. Американское ноу-хау – комиксы – быстро завоевали популярность во всем мире, особенно в индустриально развитых странах (например, Японии). Схематизированное изложение сюжета, причинно-следственной картины не требует от воспринимающего субъекта глубокого вживания в ситуацию. Один из ярких примеров последнего времени – комиксовое изложение "Молодой гвардии", демонстрирующее девальвацию ценностей советского строя.

Эклектичный подход к изложению и восприятию привел к диффузии "больших стилей". Режиссер Владимир Хотиненко считает, что "постмодернисты – бармены за стойкой жизни, которые замешивают новые коктейли из известных напитков" [28, с. 157]. Если говорить о российском варианте социальных трансмутаций, то можно привести пример такого типажа, как "челнок". Мешанина из представлений о ценностях, нормах, рамках допустимого, метаморфозы сознания наиболее ярко выражены для этой категории постсоветского человека, стремительно менявшегося как говорилось "в ногу со временем" (накопление определенного капитала привела к смене ориентиров, круга общения, запросов). Этот типаж легко, без трепета путешественника, перешел границу не только государства, но и границу социальную – от научного работника к "труженику прилавка".

Наиболее важным нам представляется такая черта состояния постмодерна как дезориентация в структуре ценностей. Эпоха модерна предприняла решительную попытку пересмотра классических аксиологических оснований, что вылилось в целый ряд социальных (революции), художественных (футуризм, сюрреализм, кубизм, абстракционизм), психологических и философских (фрейдизм, экзистенциализм, персонализм, ницшеанство) проектов. Постмодерн же базируется на том, что "нет больше революции, – полагает Ж. Бодрийар, – есть лишь непрерывное вращение, закрученность спирали ценностей" [16, с. 9]. Бодрийар приводит свою классификацию ценностей в виде трилогии: начальная стадия, когда существовали повседневные, бытовые ценности; рыночная, когда ценность выступает как средство обмена; структурная, когда появляется ценность–символ. На первой стадии ценность развивается согласно существовавшим естественным обычаям, природному состоянию мира. На второй стадии торжествует логика торговли. На третьей стадии появляется некий свод правил, и ценность развивается в соответствии с существующей совокупностью образов. Четвертую стадию Бодрийар называет фрактальной, вирусной или стадией диффузии ценностей, когда уже не существует соответствия чему бы то ни было. Ценность "распространяется во всех направлениях, без логики, присутствуя в каждой скважине и щели" [16, с. 10]. На этой стадии нет самого закона ценностей, есть лишь нечто, похожее на эпидемию, на разрастание метастазов ценности, на ее рассеяние, зависящее лишь от воли случая. Здесь философ уже не видит возможности прибегать к самому понятию "ценность", поскольку такая цепная реакция делает невозможным какое-либо исчисление и оценку. Добро не располагается более по ту сторону Зла, ничто не имеет больше определенного положения в системе абсцисс и ординат. Эту схему дробления Бодрийар считает схемой нашей (постмодернистской) культуры.

Ситуация постмодерна осложнилась изначально тем, что проект модерна не удался, упования на то, что возможно "до основания" разрушить и создать на tabula rasa абсолютно новую реальность не получили подтверждения в истории. Сильнейшие социальные, идеологические потрясения ХХ века, вместившего и страшные войны, и тоталитаризм, и атомные бомбардировки, и газовые печи, и концентрационные лагеря для инакомыслящих в собственной стране привели к тому, что стала очевидной прежде всего невозможность наличия абсолютных ценностей. Знаменита фраза Адорно: "Как можно сочинять музыку после Аушвица?". Однако неверным было бы понимать постмодерн как полнейший нигилизм и стремление избавиться от поиска ценностей. Огромное историческое значение этого этапа как раз и заключается в попытке формирования нового аксиологического пространства на основании всех имеющихся культурных форм, от архаичных до созидающихся буквально на глазах современников.

Одной из логично вытекающих из вышеописанной ситуации черт постмодерна является цитатность: "Всё уже сказано", – так и вопиет окружающий мир. С.С. Аверинцеву принадлежит высказывание: "Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны". Не хватает только транспарантов со словами Екклезиаста: "Нет ничего нового под этим солнцем", и то в силу того, что и это (период лозунгов) уже прошли. Раз нового изобрести невозможно, культура (особенно искусство) занялась повторением пройденного, причем формы этого явления весьма разнообразны, а результаты являют собой шоковые для классической культурной парадигмы формы. После утихания молодежных бунтов в Европе в 60-х г. ХХ века идеи новизны оцениваются как исчерпанные и возникает ретро-интерес. Вместо "рая немедленно" приходит ощущение, что "будущее было вчера". Возникает психический феномен "дежа вю", наступает "эра эксгумации", поиска культурных корней, интерпретации вытесняют инновации. Концепция "конца истории" известна, менее распространена идея "прошлонастоящего" как примирения с историей: перманентная война с прошлым заменена своеобразным психоанализом культуры и истории, трансформировавшим крочеанский принцип "все современно" в девиз "все современно, исторично и относительно".

Интертекстуальность (термин Р. Барта) – один из культовых терминов и точных диагнозов состояния культуры эпохи. Принцип русской матрешки дает огромный простор для творчества, причем не только Автора, но потребителя художественного Текста. Постмодернистское культурное пространство являет собой гигантский котел с варевом, которое составлено из неисчислимого количества ингредиентов, варианты сочетаний всевозможны, ибо калейдоскоп – одно из самых забавных занятий, которое можно было придумать (вспомним "Игру в бисер"). Столкновение текстов, различных по происхождению, духовному напряжению и гениальности оформления в многомерном пространстве дает простор фантазии, отсюда пародии на казавшиеся абсолютными шедевры. Пример – роман Реймона Федермана "На ваше усмотрение". Автор предложил читать это произведение с любого места, для чего распорядился его не сшивать и не нумеровать. "Улисс" Дж. Джойса – не произведение, но текст с комментариями, все дело – в отдельных цитатах, деталях, простой пересказ сюжета ничего не дает, то же относится к творчеству Томаса Манна (герой "Доктора Фаустуса" Адриан Леверкюн пародирует предшествующие стили, иронически использует цитаты, а затем создает новую авангардную систему) и Марселя Пруста ("В поисках утраченного времени"). Жак Ривэ в 1979 г. выпустил роман "барышни из А", состоящий из 750 цитат, взятых у 408 авторов. Тотальная интертекстуальность приводит к тому, что все художественные тексты воспринимаются как части большого Текста, любой текст – цитата предшествующего, от личности до искусства и истории – все Текст, отсюда – пресловутая "смерть Автора" (Р. Барт). Мир – библиотека (образ, введенный в оборот Л. Борхесом) текстов, они равноценны, не иерархизированы, можно Библию цитировать наряду с "Книгой о здоровой и вкусной пище", Шопена перемежать "Beatles". Тимур Кибиров, современный российский поэт, постоянно апеллирует к классическим стилям, советским штампам, "сталкивает образы лбами" (выражение С. Эйзенштейна). Игра с цитатой, то есть не буквальное использование цитат, а вольная трактовка – допущение современной культуры. Характерна максимальная открытость, готовность вобрать тексты от античности до модерна. У В.В. Розанова читаем пассаж: "Ну, вот я читал книгу, ну вот автор – кто ты такой, чтобы мне что-то говорить?". Монологизм в принципе невозможен. Если говорить о социальном срезе ситуации со "смертью Автора", то и терроризм, заставивший пересматривать в срочном порядке основы обще-жития в современном мире, и "точечные бомбардировки" стран с неугодным для сильных мира сего режимом, и иракские события – все это – "всемирный текст убийства без авторства" (М.С. Уваров). Результатом слома ценностных ориентаций становится неочевидность победы в том или ином конфликте.

Современный автор не может не ощущать натиска всего сказанного до него. Он комплексует по поводу того, что не может отразиться на том впечатлении, которое его произведения производят на потребителя. Он рассчитывает на то, что читатель (зритель) начитан, знаком с достижениями предшествующего периода, а потому легко считывает намеки, аллюзии и культурные ассоциации. Поэтому не только деятели искусства, но и обыватель ощущает интертекстуальность культурного пространства, ведь клиповое сознание прекрасно соотносится с его ожиданиями. За рамками остается вопрос: кто же хранитель и распорядитель текстов? Процитируем "Три хокку на смерть советского хоккея": "Сколько Золотых храмов / На кончике меча, / Мисима-сан?" некоего Махатмы Бхалудэва Джи [155, с. 143] – текст, филигранно объединяющий намеки на схоластические споры, культовый роман Мисимы и знаковый для советского человека социальный феномен – хоккей.

Цитатность существует в самый разных формах, от непосредственного воспроизведения Слова, Жеста, Идеи, Образа до широкого взаимопроникновения различных культур, пример этому – постмодернистская Америка. Здесь цитатность приобретает форму следующей знаковой черты эпохи – мультикультурности. ХХ век явил собой пример стремительного процесса размыва границ тех ментальных форм, которые созидались веками, по поводу чего шли кровопролитные войны, столкновения конфессий и партийные битвы. В этом ракурсе особенно интересным представляется проблема противостояния Востока и Запада, являющаяся сама по себе объектом глубокого и всестороннего анализа. Ориентализм – вторжение восточной ментальности в западную рационалистическую парадигму – характерный штрих интересующей нас эпохи. Проявляется это самым разным образом – от популярности восточной кухни в евро-американском мире до признания продукции азиатов на кинофестивалях и автосалонах. Ассимиляционные, глобалистские процессы, характерные для современного состояния истории, тоже суть проявления постмодернистской концепции, попытки выстроить новую реальность, опираясь на множественные основания, унифицированные и общеприемлемые. Обращение к мудрости Востока призвано компенсировать несостоятельность западной рационалистической модели миропонимания.

Как воплощение идеи семантики возможных миров постмодерн неразрывно связан с понятием виртуальной реальности. Как отмечает В. Руднев [153, с. 4], уже само это понятие таит в себе парадокс, поскольку этимология слова (virtus – истина) противоречит его смыслу. Виртуализация реальности стала явью: многие из человеческих потребностей реализуются в виртуальном мире, от дистанционного обучения, общения, покупок до удовлетворения сексуальных запросов. Деньги – теперь не только и не столько слитки или ассигнации, а операция в компьютере. Компьютерная реальность в виде Интернета, всемирной Паутины – образ нового мира. Отсюда формирование файлового сознания – такого типа сознания, которое ориентировано на бирку, лейбл, матрицу. Архаизирование современной жизни проявляется на этом примере весьма ярко, ритуальное движение в заданном ритме и пространстве высвобождает первобытные инстинкты, на протяжении долгого времени ретушируемые культурой. Зомбирование перестало быть темой фантастических романов, интерес к эзотерике, магии, практике вуду и Каббалы не случаен. Новое пришествие мистики происходит в силу обнаруженной слабости рационалистического подхода к познанию мира. Демиургизм в виртуальной реальности – зачастую выход для мизерной частицы мегаполиса с неутоленным творческим потенциалом. Виртуальная реальность противопоставляется физическому бытию, принимая уродливые, а иногда просто социально опасные формы – брачные аферисты в Интернете – не самые вредные элементы. Эпистолярный жанр заменен рассылкой унифицированных открыток, лишенных не то что запаха духов, но и даже авторства, как стихи из армии или тюремной зоны, переписанные из альбома соседа по нарам.

Сциентизм закономерно привел к вторжению темы техники и технологий в сферу искусства, одной из сюжетных линий которого стал трансформизм. Идея человека-машины достаточно широко распространилась в литературе и кинематографе (киборги, трансформеры, терминаторы). Для современного потребителя весьма привлекательна сама по себе возможность создавать нечто по своему усмотрению, в безбожный век функции демиурга стали мыслиться в реальной плоскости человеческих возможностей. Новые технологии сыграли огромную роль в изменении ментальности как творцов, так и потребителей произведений искусства, с 70-х годов ХХ в. художники легко пользуются ими как масляной краской или глиной. Облик выставок нонконформистского искусства сильно отличается от привычных залов, заполненных рядами экспонатов. Видео- и аудиоподдержка, голография и ароматизация являются частью концептуальных решений авторов. Да и сами выставочные залы изменились, так Центр Жоржа Помпиду, музей современного искусства в Париже представляет собой суперсовременное здание с вывернутыми наружу коммуникациями – трубами, лифтами и пр. функциональными конструкциями.

Созидается новая квазиреальность с "новоязом", возникшим в результате смешения языков. Новый Вавилон – итог миграционно-ассимиляционно-технологических процессов, структурирующих современный мир. Восприятие мира как Текста – вершина "постмодернистской чувствительности", понятие, объясняющее если не все, то многое в общей картине ситуации постмодерна. Отсюда размытость реальности, всеядность и хаотичность. Объект постмодерна – Текст, который не отображает, а создает новую реальность. Самосознание личности – такой же текст, как и произведения культуры. Постмодерн начинается там, где пропадает доверие к тотальным способам высказывания, метанаррациям, где начинается эпоха "языковых игр". Франсуа Лиотар говорит о недоверии к метарассказам, т. е. к любому знанию, науке, искусству, религии, философии, психологии, истории, претендующему на всеобщность суждений, апологетику. Это недоверие проявляется в самых различных формах, оно связано и с потерей ощущения сакральности, и с вариативностью трактовок, и с иронией, о которой мы будем говорить ниже. В деле формирования такого понимания мира большую роль сыграл структурализм с его попытками выстроить некие схемы, алгоритмы существования мира и человека в нем. Разочарование в структуралистском опыте привело к тотальному отрицанию наличия структуры и формированию представлений о мире в режиме "поток сознания". В художественной культуре это нашло свое выражение в искусстве оп-арта, в жанре инсталляции и перформанса.

Из представления о мире как Тексте вытекает возможность различных интерпретаций предлагаемого материала. Тотальный релятивизм, ощущение относительности всего и вся – неизбежность после краха всех идеологий и в ситуации аксиологических сомнений. Следствие такой ситуации – неопределяемость канонов в искусстве, литературе, в этической и эстетической сферах. В. Вельш отмечает "радикальную плюралистичность постмодерна", причем "не из-за поверхностного подхода и безразличия, но благодаря сознанию бесспорной целостности разных концепций и проектов" [26, с. 133]. Как иллюстрация – незаменимое словечко "как бы", заполонившее собой пространство речи – от бытовой до научной. "Как бы реальность" не требует четких оценок, отсюда – "интертрепация" (очень емко!), "некий". В. Руднев, говоря о "человеке Как Бы", отмечает его аутистичность, интровертность и даже деперсонализацию: "существование реальности для "человека Как Бы" далеко не бесспорно, при этом в отличие от картезианца и солипсиста он готов сомневаться даже в существовании собственного Я, так как находится в постоянном измененном состоянии сознания" [153, с. 171].

Поток сознания – простор для дилетантов, ведь отсутствие канонов (как художественных, эстетических, так и идеологических) подразумевает определенные сложности с цензурированием. Свобода изложения ведет к размытости понятий "жанр", "стиль", к возникновению принципиально новых методик. Культовый фильм Квентина Тарантино "Криминальное чтиво" не содержит кинематографических открытий, но в нем есть свобода изложения идей, вольное соединение жанров, ироничный флер, который делает наличие лавины насилия на экране вполне терпимым. Незначительность идеи заменяется игрой, интерпретацией, которая становится самоцелью.

Не только сфера художественной культуры страдает от отсутствия ориентиров, налицо также кризис научного знания с внутренне присущими ему рационализмом и схематизированием. Наука приходит к мысли о невозможности объективировать, например, чужую культуру, современная антропология говорит не о познании и описании другой культуры, а лишь об ее интерпретации, антрополог лишь "пропускает" через себя, свою систему ценностей чужой алгоритм миропонимания. Под сомнение попадают не только гуманитарные области научного знания, революционные эксперименты последних лет поставили под угрозу основания естественных наук, клонирование и прочие исследования в области расшифровки генома жизни могут в корне изменить принципиально всю картину мирополагания. Постмодерн выполняет здесь чрезвычайно важную роль сита, через которые проходят новые формы общественного сознания.

Многослойность – черта, присущая постмодернистскому искусству, особенно литературе, театру. "Слоеный пирог", произведение – ребус, рассчитанный на эрудицию одних, совсем иным представляется массовому потребителю. Применяется принцип двойной референции – когда в сюжет для одного круга зрителей вплетены ассоциации для другого. Двойной код работает в философских сказках Евгения Шварца, Леонида Филатова. Это своего рода "эзопов язык", причем не всегда причиной его применения является цензура, зачастую это просто интеллектуальная игра для знатоков.

Говоря об отсутствии канонов, стоит остановиться на важнейшем онтологическом вопросе – отношении к категории "время". Анализируя состояние научного (в данном случае – гуманитарного) знания и художественной культуры, следует признать, что отношения со временем у исследователей, художников, авторов достаточно вольные. Метатексты связывают прошлое с настоящим и будущим. Отчуждение времени, игра с ним – знак современной культуры. Встречается взгляд на вещи из такого Космоса, где нет современности, прошлого и будущего. Особенно ярко эта ситуация представлена в литературе – в сюжетах типа пространственно-временных мутаций, когда Софокл и Фрейд могут быть цитатой друг друга. Динамичность – знаковая черта культурного развития на протяжении последнего столетия. Начиная с модерна, течения и направления в культуре не успевали превратиться в большие стили типа классицизма или барокко, перетекая друг в друга, наступая на пятки предшествующим. Сложившийся метод (например, барокко) может пронизывать время, пойти вразрез с ним. Постмодерн – нет, он слит со временем, оно имманентно ему. К. Юнг ввел "синхронический принцип", согласно которому явления соединены не последовательно, а параллельно. В таком единовременном мире совпадения не случайны, а закономерны. Постмодерн являет собой такой вариант синхронического развития, органично совмещающего разновекторные культурные жесты.

Кризис слова. Олег Дарк говорит: "Я могу написать об одном и том же авторе совершенно противоположные вещи, и в этом не будет противоречия". Логос в его античном понимании в ситуации постмодерна чрезвычайно слаб. Виктор Ерофеев говорит: "Сейчас умирает слово, потому что ему не хватает никакой энергии. Все, что пишется – пустые слова, ничего нет, кроме слов, просто фанерный принцип". Валерия Нарбикова: "Слова – это несостоятельность мысли, слову мало слова…" [Цит. по: 28, с. 292]. Литераторы и журналисты играют словами как фишками. Особенно страшна ситуация в рекламе – реклама убивает слово как Логос, обесценивая и обессмысливая его. Пустые слова не обозначают ничего, сами существуя в пустом пространстве виртуальной реальности. Означающее утратило связь с означаемым, слова типа "доказано", "аксиома", "догма" – символы рационалистического мышления – ныне употребляются в рекламных роликах без должного пиетета ("доказано Занусси", "специалисты доказали, что крем омолаживает на 33 процента" и т. д.). Употребление математически ясного термина "проценты" в области ирреального омоложения – верх ироничного отношения к научной терминологии и парадигме. Переориентация слова на знак, вербальность, основанная на Логосе, уступает позиции визуально-чувственному способу общения. Умберто Эко приводит в пример объяснение в любви, которое должна услышать образованная женщина: "Я тебя люблю, как это уже было сказано тогда-то". Вся культурная ситуация отрицает возможность простоты: "он не имеет возможности говорить по-простому, и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирается довести – то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до них сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии…" [194, с. 461].

Одна из формул состояния постмодерна – "культура торжествует над искусством" [28, с. 279]. Если для модерна мы отмечали элитарность и рафинированность как бытийственную черту культуры, то постмодерн явно перевесил чашу весов в сторону массовости и даже "попсовости". Коммерциализация всех областей социальной жизни, развитие техники и технологии, бурное развитие информационной сферы привели к стиранию грани между станковым, "чистым" искусством и толпой – потребителем. Формула "Хлеба и зрелищ" не просто не устарела, в связи с ослаблением и гибелью идеологических и религиозных догм она только расцвела.

Фантасмагоричность, иллюзорность постмодернистского восприятия и отражения действительности напрямую связаны с отмеченным нами выше недоверием к метарассказам, абсолютной Истине и непреходящим ценностям. Особенно ярко эта тенденция выражена в литературе и киноискусстве. В "Блоу ап" Антониони клоуны играют в теннис без мяча – машут ракетками, следят глазами за траекторией, воображаемый мяч перелетает за ограду, и фотограф включается в игру – поднимает мяч, бросает его на корт. Некому сказать: "А король то голый!". Постмодерн – такой же воображаемый мяч, релятивистски существующий в нашем сознании, его существование зависит от наших мыслей о нем, он существует под определенным углом зрения, а в глубокой перспективе истории искусства может и исчезнуть. Отсутствие граней между реальным и ирреальным прослеживалось еще в модернистских проектах, в частности, сюрреализме, активно подпитывалось идеями Фрейда и Юнга. Стиль "фэнтези" в современной литературе, живописи опирается как на фантазию творцов, так и на реальные достижения науки и техники, особенно освоение космоса и внедрение в тайны клетки и гена.

Отсутствие иерархичности, пиетета. Процитируем кинорежиссера Джима Джармуша: "Во мне вызывает сопротивление любая культурная иерархия. Для меня одинаково ценны Бетховен и пост-панк, Шекспир и Микки Спиллэйн. Если уж хорошо, то хорошо, будь то комикс или великий роман" (Film Comment, Мay 1992), [Цит. по: 28, с. 105]. Децентрализация, начатая трудами постструктуралистов: Ж. Дерриды, Р. Барта, Ю. Кристевой, привела к следующей ситуации: оппозиции "верх – низ", "белое – черное", "хорошее – плохое" обессмыслились, постмодерн старается уйти от дихотомичности. Тотальное снижение привело к ситуации гиперироничности. Эксцентризм в его источном понимании (смещение из центра) – родовая черта постмодерна, любое понятие или явление можно отстранить с помощью эксцентрики (лишив, например, религиозную концепцию центра в виде образа мессии или пророка). Цинизм постмодернизма стал "притчей во языцех". Если употреблять этот термин в источном значении этого слова, то есть обращаться к философии кинизма, разница в словоупотреблении будет значительной. Античный кинизм был стройной философской системой, из наследия которой наиболее известны их эпатажные опыты с общественной моралью. Цинизм же современной культуры не имеет какого-то общего центра, теоретической базы и апологетов, однако многие проявления современной культуры можно оценивать с точки зрения их эпатажности, отвержения поведенческих установок, экспериментирования с этикой, что и позволяет дать им оценку "цинично". Современным киникам посвящен параграф в третьей главе нашего исследования.

Парадоксальность ситуации постмодерна состоит в ее амбивалентности, трудноопределимости. С одной стороны наблюдается крах мимесиса, торжество технологизма и стремление выйти за пределы натурализма. Другая же крайность – возвращение в ересь простоты, особенно наглядно представленная в определенных произведениях киноискусства, снятых нарочито небрежно (проект "Догма" – натуральные съемки с живым звуком, привлечение непрофессиональных актеров, максимум документальности). Один из апологетов концепции постмодерна, английский архитектор Чарлз Дженкс в программной работе "Язык архитектуры постмодернизма" отмечает: "Времена радикальной перестройки городских структур канули в прошлое, жилищные потребности населения полностью удовлетворены, отвечающий нуждам автотранспорта город давно перестал быть главной целью градостроителей. Начался период переоценки ценностей: новая городская архитектура перестает черпать творческие силы в футуристических видениях. Напротив, в своих помыслах она обращается к непреходящему – к истории".

Протест против буржуазности, застоя сформировался в 60-70-е годы ХХ века в Америке и Западной Европе в виде культуры хиппи и панков, рок-н-ролла и студенческой субкультуры. Стремясь уйти от политиканства и идеологизации, культура впала в аттракционизм и китчевость. Американский поп-арт (начиная с М. Дюшана и Э. Уорхолла) задал "старый–новый" ориентир – все на потребу, возврат к хлебу и зрелищам. Масскульт являет собой огромный мир, функционирующий по своим правилам и имеющий сложную структуру. Мыльные оперы, поп-музыка, осовремененный фольклор, реклама и шоу-индустрия прекрасно сосуществуют с классическим искусством, по крайней мере, оно им не мешает.

Утрата сакральности имеет прямым итогом растабуированность. Запретных тем ничтожно мало, поскольку всему находится подходящее оправдание – то ли с позиций толерантности, то ли – политкорректности, а то и просто новаторства, творческих исканий. Хроники СМИ – документальное свидетельство шаткости табу: нация, публично смакующая любовную интрижку президента и требующая подробностей из первых уст, а также антропологической экспертизы, не поднимется, очевидно, до тех эзотерических высот, которые были свойственны народам, чьи правители были окутаны плотной завесой тайны. Отсутствие этических и эстетических табу, их мутации приводит к возникновению "эффекта черной дыры" – все поглощается, переваривается и выдается в трансформированном виде. Зрителя не спрашивают, готов ли он увидеть подробные репортажи с мест катастроф, не жалеют, не щадят его чувств ("Танцующая в темноте" – фильм, иллюстрирующий наш тезис). Стойкое внимание к феномену безобразного, маргинальному характерно для кинематографа ("Про уродов и людей" А. Балабанова, "Автокатастрофа" Кроненберга). Растабуированность шокирует, но увлекает, адреналин экспериментаторства – наркотик эпохи постмодерна. Эксперименты с категорией Красоты как эстетической ценности характерны еще для эпохи модерна. Постмодернистский вклад в эту проблематику отмечен определенными эстетическими мутациями. "Новое прекрасное", считает Н.Б. Маньковская, – это сплав чувственного и концептуального, это экологичное, включающее красоту асимметрии и ассонансов плюс текстовое удовольствие, телесность, новая фигуративность. Интерес к безобразному выливается в приручение его посредством эстетизации. Возвышенное замещается удивительным, трагическое – парадоксальным. Центральное место занимает комическое в своей иронической ипостаси: иронизм становится "смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства" [113, с. 329]. Продолжая тему кинематографа, нельзя не отметить, что безбожная эпоха обнажила интерес художника к смерти, так, Питер Гринуэй (Контракт рисовальщика", "Нумерация утопленников", "Дитя Маконы") бесстрастно констатирует факты и признаки смерти, в "ZOO" люди, разлагаясь, становятся частью природы, сознательно сливаются с ней. "Деликатесы" шокируют будничной трактовкой каннибализма, "Сало или сто двадцать дней Содома" представляет картину садистской истории времен второй мировой войны, "Ночной портье" поэтизирует садомазохистскую любовную драму.

Отмечается расширение круга эстетических объектов. Красота перестает быть однозначной категорией, стиранее граней между Добром и Злом пластически выражается во взаимоперетекании красоты и уродства. Интересна трактовка женской красоты, представленная в автобиографической книге Сальвадора Дали, где он замечает, что красиво то лицо, которое малейший штрих превращает в уродливое, где вся гармония балансирует на том самом "острие бритвы". Эстетическая и этическая сферы оказываются одновременно подвержены метаморфозам. Имморализм эпохи выражается в том, что Добро и Зло в искусстве не разводятся радикально, периодически вступая в консенсус (кинематографические примеры – "Криминальное чтиво" К. Тарантино, "Брат" А. Балабанова). Герой нашего времени в лице Данилы Багрова ("Брат") уничтожает врагов или просто тех, кто "не с нами", не задаваясь вопросом: "Тварь ли я дрожащая или право имею?".

Идеологические метаморфозы последних десятилетий ХХ века произвели истинную революцию в сфере этического восприятия российского общества, идолы и мифологемы советских времен, с которыми напрямую связывали понимание Добра и Правды, оказались низвергнуты. "Делать жизнь с кого" стало не совсем ясным, и для поколения, выросшего в перестройку, позиционирование превратилось в проблему. Творчество художника теперь основано не столько на таланте, сколько на смелости, превращающей комплекс в норму восприятия данного творчества как ценного. Это умение модницы обыграть свои некрасивые ноги или плоскую грудь – область "высокой моды" подчас шокирует обывателя несоответствием эстетических ожиданий, гротескностью, нарочитой эпатажностью, которая является единственным козырем в споре пристрастий и вкусов.

Говоря о чувственной сфере постмодернистского стиля жизни, стоит остановиться на неогедонизме – новой чувственности, вернувшейся после христианской аскезы и пресса тоталитарных режимов. Телесность "сочится и брызжет" (конкретно: кровь, мозги, сперма, фекалии). Тинто Брасс с его необарочной эстетикой проник на широкий формат, умудряясь балансировать на грани между эротикой и порно. Многие вещи в кинематографе и литературе сделаны на грани фола, что придает творческим исканиям определенный вкус и интерес. Экспериментировали в этой сфере режиссеры Кен Рассел, Пьер Паоло Пазолини, Микеланджело Антониони, литераторы Генри Миллер, Энтони Бёрджес, Владимир Сорокин.

"Архаический синдром", "неоархаика" – общее место в рассуждениях о постмодерне. Отказ от рациональности может происходить либо в русле возврата к традиционализму (но для этого нужна мощная духовная основа), либо к архаике. Рухнувшее идеологическое обеспечение советского культурного пространства обнажило "свято место", куда и устремились новые "мессии" типа целителей, популярных в постсоветской России – Алана Чумака, Анатолия Кашпировского и Джуны. Истосковавшийся по "чудесам" народ активно вверил свое здоровье, личное и финансовое благополучие кудесникам, в век высоких технологий и генетической революции открываются и успешно функционируют многочисленные "Центры практической магии" и "Высшие астрологические курсы". В этом – еще один парадокс и яркая черта постмодернистской парадигмы. Предпочтение интуиции в пику рациональности – сущностная черта эпохи. Реинкарнация архаики сопровождается ремифологизацией сознания. Рационалистическая нововременная парадигма не оправдала надежд, но, поколебав многовековые устои клерикализма, не смогла заменить собой сакральные пустоты. ХХ век принес новый всплеск мифологической жажды, тоталитарные режимы, ориентированные на новых идолов, характеризуются культом новых мифологем. Л.И. Кирсанова отмечает, что "европейское сознание, возомнившее о том, что оно навсегда без сожаления рассталось со своим темным прошлым (снобизм Просвещения), часто оказывалось во власти еще более грубых и жестоких мифов – фашизм, большевизм, и более мягких – псевдобуддизм, например" [74, с. 29].

Высокий уровень коммуникативности – причина и следствие многих явлений, описанных выше. У Лиотара источник постмодерна – социальная практика. Социум насыщен коммуникативными каналами, фокусирующимися в потенции на любом индивиде. Лиотар упоминает роман Роберта Музиля "Человек без свойств", основная мысль которого сводима к следующему – у современного человека десять характеров: расовый, национальный, профессиональный. Характеры задаются извне – посредством воздействия социума, индивид воспринимает навязанные ему свойства, потому освобождение от коммуникативных потоков, отсутствие заданных свойств – желанное состояние, к которому стремится герой романа Ульрих. Он жаждет быть собой, но "жить в обществе и быть свободным от общества нельзя", сказано классиком совсем другой идеологической системы, но вполне объясняет и нынешнюю ситуацию. Плотность жизни современного мегаполиса не дает личности возможности бежать от навязываемых ей слоганов, формул и правил.

Постмодернистская чувствительность – еще одна черта эпохи, о которой говорят исследователи. Ее роль в формировании постмодернистский эпистемы чрезвычайно велика, по выражению о. П. Флоренского, "чувства наклоняют волю" [172, с. 169]. Один из вариантов такого наклонения – смех, именно с ним связаны такие постмодернистские модусы как нонселекция (развенчание), пастиш, ирония, "маска Автора". М. Бахтин отмечал, что "пародийные образы народной культуры возбуждают смех и мысль…, их цель – протрезвление человека, освобождение его от всякой одержимости, в том числе и чувственной" [Цит. по: 190, с. 115]. В постмодерне создается эмоционально-ценностный гипертекст под эгидой свободы, в нем происходит переакцентация, создается новая система чувствований, где отрицательные эмоции становятся основой "сладостного стиля" постмодернистов (проза Т. Толстой, Л. Петрушевской, В. Сорокина – тому подтверждение). Смеховой дискурс постмодернистской культуры – одна из интереснейших областей для исследования, структурирующий, на наш взгляд, многие процессы анализируемого феномена. В отличие от средневековья – эпохи, где смеховая культура практически была равнозначна народной, постмодерн дает нам совершенно иной расклад – все культурное пространство пронизано токами смеховой парадигмы. Формы проявления самые разные – как непосредственные: ирония, сатира, юмор, оксюморон, гротеск, пародия, карнавальные элементы, так и опосредованные, многие из тех черт, о которых мы говорили выше: абсурдность, отсутствие иерархичности авторитетов, коллажность, китчевость, игровое начало. Мы уже отмечали в качестве одной из примет постмодерна отказ от ностальгии по совершенству, что привело к подмене ее пародией. Кризис сакрального отношения к творчеству сказался таким образом, что теперь искусство стало относиться к самому себе и своей функции с безграничной иронией. "Беспредел" – одно из культовых словечек постмодернистской лексики. Помимо тюремного, уличного сленга, данный термин применим и к области современного художественного творчества – в этой парадигме банка супа Энди Уорхола и Сикстинская мадонна Рафаэля равноценны по своей значимости для судеб истории искусства. Границы между жизнью и искусством настолько прозрачны, что надо быть очень бдительным, чтобы не проглядеть перформанс там где он маскируется, напимер, под выкапывание и последующее закапывание рва в центре Нью-Йорка. В центре Contemporary art – понятие "концепт", идея, лежащая в основе концептуальной акции – перформанса, инсталляции. Ремесло художника, скульптора, архитектора как сумма умений уступило место иным ценностям – ориентации в культурном массиве с целью ловкого цитирования, пародирования, коллажирования. Художник умер, да здравствует художник! Группа "Коллективные действия" – наиболее яркий пример концептуализма в российской культуре. Массовые походы–стояния–лежания–сидения под теми или иными лозунгами позиционировались как смыслообразующие акции, имеющие четкие временно-пространственные параметры, членство, цели. Еще один пример – группа "Э. Т. И.", выложившая в ходе одной из акций своими телами на Красной площади трехбуквенное, культовое для русской ментальности слово. "Полеты" Кулика (проект "Кулик – это все-таки птица", его же чтение религиозных текстов рыбам в аквариуме, ритуальное натуральное убиение свиньи в проекте "Хрюша раздает подарки"), "Русская нирвана" Кати Кандыбы с мешком семечек и лавкой для зрителей – участников акции – все это попытки художников выйти за пределы нормативности классической парадигмы искусства, выстроить новый визуально-тактильно-аудиальный ряд отношений между творцами и потребителями результатов творческих изысканий. Цинизм и ирония лежат в основе этих акций, заранее предопределяя "как бы серьезность" намерений художника и ожидаемой зрительской реакции. Новый художник позиционируется не как умелый интерпретатор натуры, но как демиург в поисках новых смыслов, ценностей, норм.

В качестве иллюстрации к ситуации с работой архетипов в современном культурном пространстве интересна дискуссия о "смерти" и "воскрешении" живописи, периодически возникающая в арт-среде, эту тему поднимал московский концептуализм 70-х, затем акционизм 90-х. Тотальная "рыночность" отношений в современном обществе стимулирует эти псевдометафизические дискуссии, спекулирующие на использовании вечного культурного архетипа "смерти–воскрешения". Сенсационность, связанная с ореолом Воскрешения явно сыграет на повышение спроса. В условиях забвения европейским сознанием собственно духовной, то есть религиозной жизни, функцию репрезентации идеи Воскрешения берет на себя искусство, превращая эту идею в товар. Ситуация с "картиной-в-роли-Осириса" весьма показательна для нашего исследования, несмотря на кажущуюся узость проблематики. Искусство в среде постмодерна является маркером к происходящему в социокультурном пространстве в целом, перефразировав поэта, можно сказать: "Художник в России больше чем художник". Один из участников современного арт-процесса, художник Дмитрий Гутов так обрисовал ситуацию: "Боитесь наивности – к счастью, сегодня все выглядит безумием. В наши дни ничего не имеет никакого значения. Это открывает некоторое пространство для творчества. Здесь заключен шанс заново пережить возможность живописного изображения как захватывающее приключение" [182, с. 7]. Вот этот потенциал постмодерна как эпохи, содержащей в себе переходность как сущность, нам и интересен. Ведь возвращение после ментальной "смерти" любого культурного феномена означает его обновление, переход на новый уровень. "Смерть живописи" означает совершенно иной взгляд на Красоту и возможности ее интерпретаций. Ценностные сдвиги в общественном сознании "проиллюстрированы" этапами развития художественных стратегий. Так, историк культуры Д. Голынко-Вольфсон отмечает интересный факт: "Момент обесценивания и девальвации живописных кодов возможно датировать с парадоксальной точностью: если утверждение "смерти Бога", кризиса метафизики и сверхчувственных ценностей синхронизировано с 80-ми годами XIX века, а "смерть Автора, человека и субъекта", заявленная провокационно подрывными статьями Ролана Барта и Мишеля Фуко, помечена революционными 1968-69 годами, то пресловутая смерть живописи приходится на середину этого временного промежутка. Сокрушительный и непоправимый удар по эстетизированной "геральдике" живописи наносят два маркированных 1936 годом манифеста" [182, с. 25] (имеются в виду статьи Хайдеггера "Исток художественного творения" и Беньямина "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости").

Реди-мэйд Марселя Дюшана и "найденный предмет" Андре Бретона олицетворяют собой торжество ценностей технологического общества. Европейская метафизика была подкошена кризисом трансцендентального субъекта: место субъекта узурпировала техника, нишу человеческого занял его технологический двойник, протез, а теперь уже и клон. Упразднение внеположенного, удаленного от картины субъекта видения заставило передоверить его функции неантропоморфным категориям, так уже у В. Кандинского, К. Малевича и Пауля Клее подразумевается "внутренний зритель": цвет, движение супрематистских плоскостей или складки изображения. А уж в эпоху гиперреальности и господства симулякров, отмечает Голынко-Вольфсон, живопись с ее установкой на овеществление иллюзии и преобразование ее в инстанцию Истины оказалась не у дел, "высокая харизма живописи" постепенно затухла. На первый план выходит такое предназначение живописи как терапевтическая утилизация идеалов, имеющая в своем арсенале такие приемы как ирония, пародия, снижение, насмешка. 60-80-е годы – время поп-арта (русский вариант – соц-арт), активно развенчивающего любые идеологические мифы. Портрет Мао Энди Уорхола, лубочно-плакатные лики вождей на пару с Микки-Маусами, логотипами кока-колы у Комара и Меламида, Александра Косолапова, профанация помпезных массовок соцреализма у Эрика Булатова преобразуют живопись в мавзолейное пристанище, оплот иронически осмысляемой идеологии. Визуальные коды живописи позволяют выставить любой идеологический пантеон в гротескно-пародийном и карикатурном "неглиже". Карнавализируется и переворачивается тот или иной диктат с его способностью к мимикрии. У Комара и Меламида раблезиански вышучивается парадно-плакатный гигантизм советского официоза и раздутая геральдика мифа о новом человеке. Постмодерновая живопись не щадит ничего, включая и себя, демистифицируя саму идею сакральности высокого искусства. "Там, где все смехотворно, сама смехотворность вырастает в трагедию" (Мишель Уэльбек).