Темы для рефератов

1. Лирико‑романтическое начало в прозе В. Гаршина.

2. Структура сюжета рассказа В. Гаршина «Attalea princeps».

3. Формы выражения авторской позиции в прозе В. Гаршина.

4. Эффект «многоголосия» в повествовательной структуре рассказа В. Гаршина «Ночь».

5. Тема счастья в прозе В. Короленко.

6. Лирико‑символический подтекст в повести В. Короленко «Слепой музыкант».

7. Организация повествования в повести В. Короленко «Мгновение».

8. Миниатюра «Огоньки» – квинтэссенция лиризма в прозе В. Короленко.

1.2

Субъективно‑объективная парадигма: «в человеке должно быть всё прекрасно» – Антон ЧехоВ

«Чёрный монах»

«Дом с мезонином»

«Без заглавия»

В современном литературоведении А. Чехова принято считать писателем объективного стиля. Большинство исследователей полагает, что принцип объективности в его произведениях находит выражение прежде всего в необычайной сдержанности авторской речи. Действительно, А. Чехов не только старательно избегает прямых авторских оценок, но и, в отличие от В. Гаршина и В. Короленко, стремится к предельной внеэмоциональности, беспафосности речи повествователя. Однако, как справедливо отметила Э. Полоцкая, чеховская сдержанность парадоксальным образом передаёт «широкий спектр эмоций, исходящий (…) от автора»¹. По её мнению, феномен чеховского стиля состоит в том, что он и «субъективен», и «объективен»². В связи с этим закономерно возникает вопрос о соотношении чеховской объективности и лиризма.

Одной из распространённых тенденций истолкования прозы А. Чехова, восходящей к импрессионистской её трактовке и дающей себя знать и в наше время, является противопоставление объективности и лиризма: полные, логически связанные картины действительности, характерные для классического реализма, в импрессионистской прозе заменяются отрывочными, часто малозначащими деталями, передающими субъективные мимолётные впечатления героев или автора‑повествователя³.

В то же время объективность А. Чехова не воспринимается в том классическом виде, который им же самим был провозглашён как кредо: в своём стремлении к объективности он шёл по пути устранения открытого обнаружения авторского «я», желая стимулировать активность читателя. С этой целью А. Чехов избегал описания собственных переживаний по поводу того или иного действующего лица или события, что было отличительным признаком лиризма В. Гаршина и В. Короленко. Тем не менее при косвенном выражении авторского отношения к предмету, – а в творчестве А. Чехова лирическое начало получило очень сложную, скрытую форму существования: лирический план у него чаще всего прочитывается в подтексте произведений, – А. Чехов достигает лирического эффекта не меньше, чем это могло бы дать прямое его выражение. Поэтому, когда речь заходит о соотношении чеховской объективности и лиризма, наиболее справедливой представляется позиция М. Гиршмана, который предлагает говорить «о принципиальной двуплановости чеховского повествования, о взаимосвязи в нём эпического и лирического начала при доминирующей роли плана эпического»⁴.

С этой точки зрения особый интерес представляет рассказ А. Чехова «ЧЁРНЫЙ МОНАХ», который имеет давно установившуюся репутацию необычного, «загадочного» произведения. Можно назвать около двух десятков разборов этого рассказа в статьях и главах монографий о творчестве А. Чехова. Как правило, исследователи стремились в первую очередь выяснить сущность образа Чёрного монаха, а затем определяли позиции Коврина и Песоцкого и соотносили их с авторской позицией. Поэтому интерпретации рассказа чаще всего сводились к оправданию одного героя и обвинению другого, т. е., по сути, к отождествлению позиций того или иного персонажа с авторской позицией, что неизбежно вело к навязыванию А. Чехову несвойственной ему прямолинейности и упрощению реальной сложности авторской концепции произведения⁵.

Таким образом, авторское отношение к героям, авторская позиция стали главным предметом обсуждения в необъявленной дискуссии о «Чёрном монахе»⁶. Однако круг материала, вовлечённого в анализ, до сих пор не очень широк: в основе различных концептуальных суждений лежат прежде всего прямые высказывания персонажей (диалоги Коврина с Чёрным монахом, с Песоцким и др.), отдельные (почти всегда одни и те же!) эпизоды и образы (образ Чёрного монаха, образ сада). Другие аспекты поэтики «Чёрного монаха», в том числе и средства лиризации повествования, – не подвергались сколько‑нибудь систематическому исследованию. В результате, несмотря на большую аналитическую работу этот рассказ А. Чехова не получил более или менее однозначного толкования.

Контур сюжета рассказа образует история болезни Коврина. Однако при толковании авторского отношения к герою часто упускается из виду, что А. Чехов с самого начала изображает его больным: писателю важно ввести героев произведения в действие задолго до того, как обнаружится сумасшествие Коврина (переломный момент в сюжетно‑композиционной структуре рассказа)⁷. В связи с этим отметим, что исследователи, как правило, указывают на трёхчастность композиции «Чёрного монаха». Так, Н. Фортунатов, опираясь на мысль Д. Шостаковича, который утверждал, что «Чёрный монах» написан в сонатной форме⁸, полагает, что «общая композиционная схема «Чёрного монаха» выражается в формуле: А – Б – А', где Б – средняя часть, разработка (главы II–VIII), а А и А' – экспозиция (глава I) и заключительная часть, реприза (глава IX), характеризуемая значительными тематическими и композиционно‑структурными сдвигами по сравнению с экспозиционной частью»⁹. В свою очередь, В. Максименко утверждает, что трёхчастность композиции рассказа обусловливается характером основного конфликта, который в своём развитии проходит три этапа, им соответствуют болезнь Коврина (1–7 главы), его выздоровление (8 глава) и смерть (9 глава)¹⁰. На композиционную трёхчастность «Чёрного монаха» («объединение противоположностей в итоговом гармоническом синтезе») указывает и М. Гиршман, выявляя связующие нити «макромира» и «микромира» чеховского повествования¹¹.

Нам же представляется, что «Чёрный монах», исходя из места и времени действия, а также учитывая этапы развития болезни героя, логичнее делить не на три, а на четыре части, каждая из которых включает в себя один из элементов сюжета:

1‑я часть гл. 1–6: действие происходит весной и летом в усадьбе Песоцких; в это время Коврин ещё не придаёт значения своей болезни (экспозиция);

2‑я часть гл. 7: действие происходит зимой в городе; болезнь Коврина обнаруживается и, уступая желанию Песоцких, он соглашается лечиться (завязка конфликта);

3‑я часть гл. 8: действие происходит следующим летом в усадьбе Песоцких; к этому времени Коврин выздоравливает (кульминация);

4‑я часть гл. 9: действие происходит через два года в Крыму; рецидив болезни, Коврин умирает (развязка)¹².

При этом нет смысла оспаривать мысль Д. Шостаковича о том, что архитектоника «Чёрного монаха» – «одного из самых музыкальных, – по его словам, – произведений русской литературы» имеет резко выраженные черты «сонатности»¹³. Напротив, нам она представляется заслуживающей внимания, тем более, что соната, как и некоторые другие циклические формы (например, симфония), чаще всего состоит не из трёх, а из четырёх частей: 1‑я – быстрая, 2‑я – медленная, 3‑я – быстрая и 4‑я – быстрая. Интересно, что в рассказе А. Чехова, соответственно, 1‑я, 3‑я и 4‑я части многособытийны, причём по мере развития тех или иных событий писатель заставляет своего героя вспоминать прошлое и связывать происшествия давних лет с настоящим, т. е. в этих частях рассказа всю жизнь героя обрамляет субъективное время, тогда как 2‑я часть диалогична (беседы Коврина с Чёрным монахом и Таней) и включает в себя лишь объективное время повествования.

Художественный конфликт «Чёрного монаха», очевидно, восходит к романтическому конфликту, одной из граней которого является противопоставление идеального и реального¹⁴. При этом, как справедливо отметил В. Катаев, «определяющую роль в истории героев «Чёрного монаха» сыграла ситуация «казалось» – «оказалось»¹⁵. Эту ситуацию отражают и условно выделенные нами части рассказа, в которых преобладают те или иные лирические мотивы (настроения), связанные с изменением внутреннего психологического состояния героев, и прежде всего Коврина, по мере развития основного художественного конфликта.

Первая часть рассказа (гл. 1–6) – период радости, счастья, любви героев. О мировосприятии Коврина в это время можно судить по следующим фрагментам: «…ему казалось, что в нём каждая жилочка дрожит и играет от удовольствия» [с. 189]; «Он сел на диван и обнял голову руками, сдерживая непонятную радость, наполнившую всё его существо…» [с. 195]; «Я доволен, Таня, – сказал Коврин, кладя ей руки на плечи. – Я больше, чем доволен, я счастлив!» [с. 201] и т. п.¹⁶

Каждый из героев рассказа обладает индивидуальным взглядом на мир, своим пониманием целей и смысла жизни. Их позиции – сфера интересов, деятельности, представлений о мире и о своём месте в нём – определяются главным образом в лирически окрашенных диалогах. При этом позиция Коврина раскрывается опосредованно, через высказывания Чёрного монаха: Коврин верит, что смысл жизни в познании («Истинное наслаждение в познании…» [с. 199]), верит в свою избранность («Ты один из немногих, которые по справедливости называются избранниками божиими. Ты служишь вечной правде…» [с. 199]), верит, что людей ждёт великое будущее и он – один из тех, кому дано это будущее приблизить («Без вас, служителей высшему началу, живущих сознательно и свободно, человечество было бы ничтожно; развиваясь естественным порядком, оно долго бы ещё ждало конца своей земной истории. Вы же на несколько тысяч лет раньше введёте его в царство вечной правды – и в этом ваша высокая заслуга…» [с. 199]).

Нездоровые претензии Коврина на собственную исключительность подкрепляются и отношением к нему окружающих: со слов Тани выясняется, что Песоцкий без рассуждений преклоняется перед Ковриным, слепо верит в его величие, в значимость того, чем тот занимается («…мой отец обожает вас. Иногда мне кажется, что вас он любит больше, чем меня. Он гордится вами. Вы учёный, необыкновенный человек, вы сделали себе блестящую карьеру…» [с. 187]). В свою очередь, для Тани Коврин является олицетворением её идеала, связанного с представлениями о другой, высокой и значимой жизни («Вы мужчина, живёте уже своею, интересною жизнью, вы величина… Вся, вся наша жизнь ушла в сад. Конечно, это хорошо, полезно, но иногда хочется и ещё чего‑нибудь для разнообразия. Я помню, когда вы, бывало, приезжали к нам на каникулы или просто так, то в доме становилось как‑то свежее и светлее, точно с люстры и с мебели чехлы снимали. Я была тогда девочкой и всё‑таки понимала…» [с. 186–187]). Характерно, что все герои – и Коврин, и Песоцкий, и Таня – живут с иллюзорными, мнимыми представлениями о мире и своём месте в нём. Но они искренни в своем заблуждении и поэтому счастливы.

Во второй части рассказа (гл. 7) герои освобождаются от иллюзий. Осознание ими своего истинного положения приводит к завязке художественного конфликта, в результате чувство радости в мировосприятии героев сменяется ощущением страха: «Таня между тем проснулась и с изумлением и ужасом смотрела на мужа. Он говорил, обращаясь к креслу, жестикулировал и смеялся… Только теперь, глядя на неё, Коврин понял всю опасность своего положения, понял, что значат чёрный монах и беседы с ним. Для него теперь было ясно, что он сумасшедший… «Ты не бойся, Андрюша, – говорила Таня, дрожа, как в лихорадке, – не бойся…» Коврин от волнения не мог говорить…» [с. 205–206].

Третья часть (гл. 8) – период неудовлетворённости, разочарования и взаимной враждебности в жизни героев. Кульминацию в развитии художественного конфликта отражает монолог Коврина: «Зачем, зачем вы меня лечили? Бромистые препараты, праздность, тёплые ванны, надзор, малодушный страх за каждый глоток, за каждый шаг – всё это в конце концов доведёт меня до идиотизма. Я сходил с ума, у меня была мания величия, но зато я был весел, бодр и даже счастлив, я был интересен и оригинален. Теперь я стал рассудительнее и солиднее, но зато я такой, как все: я – посредственность, мне скучно жить…» [с. 208].

Заключительная, четвёртая часть рассказа (гл. 9) включает в себя весь спектр лирических мотивов из предыдущих частей, но разворачивающихся в обратном порядке: от разочарования и ненависти к ощущению радости и счастья. Здесь и окончательное осознание Ковриным собственной посредственности: «Коврин теперь ясно сознавал, что он – посредственность, и охотно мирился с этим, так как, по его мнению, каждый человек должен быть доволен тем, что он есть…» [с. 213]; и полное ненависти письмо от Тани: «Я ненавижу тебя всею моею душой… Будь ты проклят. Я приняла тебя за необыкновенного человека, за гения, я полюбила тебя, но ты оказался сумасшедший…» [с. 212]; и навязчивое, непокидающее ощущение страха: «Опять им овладело беспокойство, похожее на страх, и стало казаться, что во всей гостинице кроме него нет ни одной души…» [с. 213]; и, наконец, давно забытое чувство радости и счастья: «…чудесная, сладкая радость, о которой он давно уже забыл, задрожала в его груди… невыразимое, безграничное счастье наполняло всё его существо…» [с. 214]¹⁷.

Характерно, что в «Чёрном монахе» А. Чехов остаётся верен себе, стремясь, как точно подметил А.Чудаков, «прежде всего обозначить общую и вещно‑пространственно‑временную ситуацию и социальную принадлежность героя, сразу назвать его имя, отчество, фамилию»: «Андрей Васильич Коврин, магистр, утомился и расстроил себе нервы…»¹⁸. Повествование начинается в сдержанных, спокойных тонах, однако читатель с первых же страниц рассказа чувствует себя погружённым в лирическую стихию. И все же обманчивость впечатления несомненна: источник лиризма – состояние не автора, а героя, настроенного субъективно, поскольку, как справедливо отметила М. Семанова, в рассказе А. Чехова «вне воспринимающего сознания Коврина почти нет авторских описаний»¹⁹. Внутреннее психологическое состояние Коврина накладывает отпечаток на всё, о чём рассказывается в произведении, хотя формально повествование и не ведётся от его имени. В то же время видение героя как бы отягощено его внутренними противоречиями, соответственно, его чувствами оправдывается введение в основной – нейтральный – тон повествования иных тонов, в том числе лирических. Иными словами, авторская оценка в рассказе проявляется как бы исподволь, преломляясь через мировосприятие персонажа: речь героя и автора‑повествователя сближаются и порой сливаются в труднорасчленимое стилевое единство²⁰. Резкая разграничительная черта между сознанием автора и героя проведена лишь однажды, в сцене объяснения в любви Коврина и Тани. Восторженное, приподнятое настроение Коврина, его слова: «Как она хороша» – охлаждены трезвым взглядом автора: «Она была ошеломлена, согнулась, съёжилась и точно состарилась сразу на десять лет…» [с. 201]. Обычно же читатель угадывает уровни ковринского и авторского сознания лишь из всей структуры рассказа: проникновение субъективности восприятия героя в авторский нейтральный текст становится одним из важнейших средств лиризации чеховского повествования.

Уже в первой главе «Чёрного монаха», в описаниях парка и сада Песоцких оживают впечатления Коврина, связанные с его прошлым. Это определяет эмоциональную тональность не только начала рассказа, но отчасти и настроение всего произведения: ориентацию на память, на воспоминания с их характерной тенденцией поэтизировать и идеализировать реальность²¹. С исключительной чувствительностью, почти ностальгически А. Чехов передаёт ощущения Коврина, связанные с его воспоминаниями («Го, что было декоративною частью сада… производило на Коврина когда‑то в детстве сказочное впечатление. Каких только тут не было причуд, изысканных уродств и издевательств над природой!..» [с. 185]), которые погружают его в мир, исполненный разнообразных аллюзий, запахов и красок, – в мир поэзии, где нормативные время и пространство перестают существовать. Экспрессивность эпитетов и метафор, характеризующих настроение Коврина, воспринимающего действительность субъективно, придаёт этим описаниям эмоциональную напряжённость, радостную взволнованность. Однако для того чтобы верно оценить их, следует учитывать, что сам А. Чехов стоит как бы поодаль от героя: он не идеализирует ни его субъективность в целом, ни тех образов и впечатлений, которые сквозь фильтр памяти наполняют Коврина трогательными эмоциями. У А. Чехова патетика всегда в той или иной степени ложно‑серьёзна, авторитарна, и потому за ней всегда скрывается редуцированная авторская ирония, которая в данном случае связана с восприятием образов парка и сада как неких литературных шаблонов красоты. Не случайно весь строй тщательно подобранных деталей: «угрюмый и строгий» парк у реки с «обрывистым, крутым глинистым берегом», «сосны с обнажившимися корнями, похожими на мохнатые лапы», розы, лилии, камелии, тюльпаны, – лишён оригинальности, отдаёт шаблоном и потому подсвечивается едва приметной иронией, которая закономерно распространяется на образ Коврина, ведь читатель всё видит в свете его переживаний и оценок.

Характерно, что в описании коммерческого сада так же проступает авторская ирония (имеется в виду фраза «В большом фруктовом саду, который назывался коммерческим и приносил Егору Семёнычу ежегодно несколько тысяч чистого дохода, стлался по земле чёрный, густой, едкий дым и, обволакивая деревья, спасал от мороза эти тысячи…» [с. 186]), но здесь точка зрения А. Чехова совпадает с позицией Коврина, настроенного по отношению к коммерческой стороне деятельности Песоцкого столь же иронично, как и автор‑повествователь. В результате уже в начале рассказа обозначается ироническая дистанция между автором и главными героями, которая в ходе повествования постепенно преобразуется, не исчезая окончательно, в элегичность сострадания²². Следовательно, абсолютно правы исследователи, полагающие, что авторский идеал в «Чёрном монахе» не совпадает ни с позицией Коврина, ни с позицией Песоцкого: авторская позиция в рассказе А. Чехова раскрывается через сложное сплетение позиций главных героев²³. Таким образом, с точки зрения А. Чехова, постижение истины становится возможным только в диалоге различных сознаний: авторская ирония в данном случае указывает на то, что «правда» каждого героя относительна и недостаточна.

Иронический характер авторской речи проявляется и в постоянных указаниях на суетность жизни героев произведения. В частности, портретная характеристика Песоцкого заканчивается ремаркой автора‑повествователя («Вид он имел крайне озабоченный, всё куда‑то торопился и с таким выражением, как будто опоздай он хоть на одну минуту, то всё погибло!» [с. 188]), иронический эффект которой распространяется и на повторяющиеся реплики героя, – своеобразные эмоциональные константы его художественного образа: «Боже мой! Боже мой! Перепортили, перемерзили, пересквернили, перепакостили! Пропал сад! Погиб сад! Боже мой!» [с. 188]; «Черти! Пересквернили, перепоганили, перемерзили! Пропал сад! Погиб сад!» [с. 203]. Ту же ироническую функцию здесь выполняют контрастные восклицания («Боже мой!» – «Черти!») и авторские неологизмы («перемерзили», «пересквернили»).

Ироничность тона авторского комментария заметно усиливается в шестой главе рассказа:

• в описаниях, связанных с подготовкой к свадьбе Коврина и Тани («А тут ещё возня с приданым, которому Песоцкие придавали не малое значение; от звяканья ножниц, стука швейных машин, угара утюгов и от капризов модистки, нервной, обидчивой дамы, у всех в доме кружились головы…» [с. 202]);

• в характеристике внутреннего состояния Тани («То вдруг нахлынет такая радость, что хочется улететь под облака и там молиться богу, а то… бог весть откуда, придёт мысль, что она ничтожна, мелка и недостойна такого великого человека, как Коврин, – и она уходит к себе, запирается на ключ и горько плачет в продолжение нескольких часов…» [с. 202]);

• её отца («В нём уже сидело как будто два человека: один был настоящий Егор Семёныч, который, слушая садовника Ивана Карлыча, докладывавшего ему о беспорядках, возмущался и в отчаянии хватал себя за голову, и другой, не настоящий, точно полупьяный» [с. 203]);

• Коврина («А Коврин работал с прежним усердием и не замечал сутолоки. Любовь только подлила масла в огонь. После каждого свидания с Таней он, счастливый, восторженный, шёл к себе и с тою же страстностью, с какою он только что целовал Таню и объяснялся ей в любви, брался за книгу или за свою рукопись» [с. 203])

• и, наконец, в описании свадьбы («Съели и выпили тысячи на три, но от плохой наёмной музыки, крикливых тостов и лакейской беготни, от шума и тесноты не поняли вкуса ни в дорогих винах, ни в удивительных закусках, выписанных из Москвы» [с. 204])²⁴.

Характерно, что именно в этих фрагментах рассказа наиболее чётко обозначено – прежде всего интонационно – отделение авторской точки зрения от кругозора Коврина.

Заключительный абзац седьмой главы («В девять часов утра на него надели пальто и шубу, окутали его шалью и повезли в карете к доктору…» [с. 206]) переводит Коврина на положение больного: сначала он утрачивает внутреннюю свободу, а вместе с ней – постепенно – и смысл жизни. Описание парка и сада Песоцких в восьмой главе рассказа («Он вышел в сад. Не замечая роскошных цветов, он погулял по саду…» [с. 207]) исчерпывающе отражает перемену, произошедшую в мироощущении Коврина после того, как и он сам, и окружающие стали воспринимать его как психически больного человека: если в период болезни жизнь Коврина «была полна красок, поэзии, красоты природы», то после его выздоровления «она превращается в унылое, бесцветное прозябание». Это особенно остро ощущается по контрасту с первыми главами, наполненными цветом: цветы, краски, природа в «Чёрном монахе» знаменуют радость и смысл существования.

Характерно, что в последней главе к Коврину возвращается способность адекватно воспринимать красоту природы: «Чудесная бухта отражала в себе луну и огни и имела цвет, которому трудно подобрать название. Это было нежное и мягкое сочетание синего с зелёным; местами вода походила цветом на синий купорос, а местами, казалось, лунный свет сгустился и вместо воды наполнял бухту, а в общем какое согласие цветов, какое мирное, покойное и высокое настроение!» [с. 212], – ведь перед смертью душа героя вновь пробуждается, и он от состояния унылого равнодушия снова поднимается к радости.

После выздоровления реальная действительность воспринимается Ковриным в искажённом виде, как некая параллель к тому, что было прежде, словно отражённая в «кривом зеркале». Вместо абсолютного счастья и полноты жизни он переживает постоянный душевный дискомфорт, живёт прошлым, без цели в настоящем и без веры в будущее.

Портретная характеристика Коврина в восьмой главе рассказа («…голова у него острижена, длинных красивых волос уже нет, походка вялая, лицо сравнительно с прошлым летом, пополнело и побледнело» [с. 207]) – своего рода ремарка повествователя к описанию пейзажа («Угрюмые сосны с мохнатыми корнями (…) не узнавали его»), – акцентируя внимание читателей на изменении внешнего вида Коврина, автор иронически переосмысливает перемену в его внутреннем состоянии. Отсутствие указаний в тексте рассказа на то, что во время болезни Коврин носил длинные волосы, лишь усиливает эффективность этой детали. А её повторение в конце восьмой главы («… она замечала, что на его лице уже чего‑то недостаёт, как будто с тех пор, как он подстригся, изменилось и лицо» [с. 210]) усиливает авторскую иронию и порождает дополнительные смыслы, утверждая читателя в мысли, что с утратой иллюзий Коврин лишился и собственной индивидуальности, – ведь эта, на первый взгляд незначительная, случайная деталь явно соотносится с многочисленными указаниями на незаурядность Коврина в предыдущих главах рассказа («… все, гости и Таня, находили, что сегодня у него лицо какое‑то особенное, лучезарное, вдохновенное, и что он очень интересен» [с. 192] и т. п.). Здесь необходимо отметить инверсированность чеховской иронии. Писатель обращает читателя к уже прочитанному, заставляет увидеть в новом свете тот или иной фрагмент повествования, переосмыслить, углубить его. Итак, одной из важнейших форм выражения лирического начала у А. Чехова служит иронический подтекст, скрытый вид иронии, который обнаруживается в ходе повествования в результате сопоставлений и ассоциаций, возникающих в читательском восприятии. Известная краткость, фрагментарность чеховского повествования заставляют читателя ощутить важность, неслучайность подтекстных элементов.

Ещё одно средство выражения авторского лиризма у А. Чехова – это экспрессивность символики. Концентрация лирико‑символических тем и мотивов в «Чёрном монахе» необычайно высока, причём исследователи справедливо указывают на двойственность основных понятий и символов рассказа: через всё повествование проходят лирико‑символические темы парка, сада (декоративного и коммерческого) и Чёрного монаха²⁶. Двойная лирико‑символическая перспектива образа сада, который является одним из основных источников лирического плана произведения, намечается уже в первой главе рассказа: если декоративная часть сада дана как воплощение красоты, идеального начала и включена в хронотоп парка, то коммерческий сад связан с материальными интересами героев, с объективной реальностью и входит в хронотоп дома. В этой связи следует отметить, что с самого начала повествования противопоставление Коврина и Песоцкого намечается через их отношение к разным частям сада: Песоцкий декоративную часть сада «презрительно обзывал пустяками», в то время как на Коврина она производила «сказочное впечатление», и напротив, коммерческий сад для Песоцкого был делом всей его жизни, а у Коврина вызывал скуку. Таким образом, между коммерческой частью сада и декоративной, между домом и парком проходит невидимая, но реально существующая ценностная граница, – по терминологии М. Бахтина, её можно обозначить как хронотоп порога.

Хронотопы парка и дома контрастны. В парке герои мечтают о будущем, объясняются в любви, переживают «светлые, чудные, неземные минуты»; в доме же господствует бытовое, циклическое время: точками его отсчёта служат еда, сон, работа («Однажды после вечернего чая…», «После ужина…», «Под утро…», «Под Ильин день вечером…» и т. п.). Связующими звеньями между домом и парком становятся открытые окна, сквозь которые в дом проникает аромат цветов, мотивируя ожидания и раздумья героя («… в открытые окна нёсся из сада аромат табака и ялаппы» [с. 209]), терраса и балкон, куда Коврин выводит Таню, чтобы рассказать ей легенду о Чёрном монахе («Когда пение прекратилось, он взял Таню под руку и вышел с нею на балкон…» [с. 190]).

Составляющие чеховского символа мироустройства Дом – Парк в восприятии читателей ассоциируются соответственно с упорядоченной, повседневной жизнью людей и стихийной жизнью природы. Объединяет их лирико‑символический мотив циклического движения, образ которого становится в произведении метафорой человеческой судьбы. Осмыслению этой метафоры в значительной мере способствует ритмическая организация повествования, основанная на повторении лирических мотивов, символических образов, изобразительных деталей и др. Исследователи неоднократно отмечали, что «в каждой новой главе рассказа мы как бы возвращаемся к содержанию предшествующей»²⁷. Ритм повторения особенно ощутим в заключительной, девятой главе «Чёрного монаха», где А. Чехов вводит в повествование все мотивы и символы предшествующих глав:

• письма от Тани как обрамление истории любви героев: «Кстати же пришло длинное письмо от Тани Песоцкой, которая просила его приехать в Борисовку и погостить» [гл. 1, с. 184] и «… он получил от Тани письмо… и мысль о нём приятно волновала его» [гл. 9, с. 211];

• символический образ «чужого человека» как угроза гибели сада: «…первый враг в нашем деле не заяц, не хрущ и не мороз, а чужой человек» [гл. 3, с. 193] и «Наш сад погибает, в нём хозяйничают уже чужие…» [гл. 9, с. 212];

• разорванные Ковриным письмо от Тани и диссертация как отражение гибнущей любви и несостоявшейся жизни: «Он встал из‑за стола, подобрал клочки письма и бросил в окно, но подул с моря лёгкий ветер, и клочки рассыпались по подоконнику» [гл. 9, с. 213] и «…он вспомнил, как однажды он рвал на мелкие клочки свою диссертацию и все статьи, написанные за время болезни, и как бросал в окно, и клочки, летая по ветру, цеплялись за деревья и цветы» [гл. 9, с. 211];