XVII століття, будується на певності, що теперішнє відкриває безпрецедентну еру.

Нова форма людської самосвідомості має вплинути на історію... Людська

раціональність домінуватиме, підкоряючи ірраціональність, традицію й забобон, і,

як наслідок, плануватиме й досягатиме проґресивних змін у всіх соціальних

інституціях шляхом відбного волевияву...»11

В рамках нашого дослідження йдеться тільки про найостаннішу за хронологічною

послідовністю частину модерності — модерність XX століття. Саме в цей час між

модерністю як суспільною практикою й теорією та модерністю як естетикою

поглибилося напруження, відчутне в європейських культурах приблизно з середини

XIX століття. Саме в цей час модернізм як естетичний рух, що зароджувався до

великої міри як засіб наближений до модерності, дедалі більше зосереджувався на

її критиці й навіть на цілковитому відчуженні від неї.

Серед чільних теоретиків модерності й відтак предтеч модернізму XX століття

найчастіше називають Шарля Бодлера й Фрідріха Ніцше.

Шарль Бодлер став першим митцем, який привернув увагу до сучасності й визначив

її відображення як головну мету мистецтва. У статті «Художник модерного життя»

він писав: «Насолода, що ми її отримуємо від репрезентації сучасного, походить

не лише з краси, якою його оздоблено, але також із його суттєвої прикмети — бути

сучасним»12. Модерність — вічна, однак саме сьогодні, вважає Бодлер, прийшов час

свідомо поставити її в центр артистичної уваги. «Модерність — це швидкоплинне,

нестале, випадкове, це — одна половина мистецтва, інша — нічне й непорушне.

Існувала форма модерності для кожного художника минулого, більшість гарних

портретів, які дійшли до нас з попередніх часів, убрані в одяг їхньою власного

дня»13. Отже, на запитання, що робити сучасному митцеві, Бодлер відповідає:

зосередитися на модерному, сучасному. І він же говорить, яким чином це

здійснити.

Образ сучасного митця включає денді, фланера, людину світу, людину натовпів,

дитину, філософа, обсерватора життя. Він «входить у натовп наче у велетенський

резервуар електрики. Його, любителя життя, можна порівняти до дзеркала, такого ж

великого, як цей натовп, до калейдоскопа, обдарованого свідомістю... Це ego, яке

жадає не-ego й відображає його кожної хвилини з енергією значно більшою, ніж

енергія самого життя, постійно несталим і рухливим»14.

Важко перелічити всі грані естетичної революції, що її здійснив Бодлер-поет.

Потяг до Краси й Ідеалу втілився в конструюванні особливої поетичної мови, а

також системи зв’язків і відповідностей у його поетичному світі, у надзвичайній

інтелектуальній формальній дисципліні, протиставленій романтичній спонтанності,

в ефектності рими, ритму, метра, в парадоксальності думок, почуттів, утіленій

уже в самій назві його головної книги — «Квіти зла». Можна повторити за

Рубчаком: «Немає поета дев’ятнадцятого сторіччя, який сильніше впливав би на

поезію нашої доби, ніж Шарль Бодлер»15. Українська поезія тут не виняток, хоча

сліди впливу не часто лежать на поверхні.

Якщо інтереси Бодлера обмежувалися мистецтвом, то Фрідріх Ніцше був одним з тих

мислителів, які заклали філософський дискурс модерності. Трагічна постать

перелому, зміни, інтелектуального катаклізму, він безжально визначив і знищив

усі ілюзії попередньої епохи. Його праці ознаменували бунт проти ери надії,

певності, ентузіазму, віри в прогрес, сцієнтизму, механістичності точних наук,

прикладених до людського життя, — ери, якою було XIX століття. Негативізм Ніцше

був, однак, не просто деструктивним, а мав відкрити нові шляхи.

«Бог помер», — проголосив Ніцше, залишилася людина, яка має стати тим, ким вона

є (Du sollst werden der Du bist). Тільки тепер людина може себе повністю

зрозуміти і зреалізувати. Разом з Богом відійшла певна система цінностей, а

людина постала перед потребою вийти за межі старих, зручних відповідей на вічні

запитання.

Світ, на думку Ніцше, хаотичний, і тільки людина приносить у нього значення,

логіку, структуру, красу, мудрість. Тому філософія як пошук істини стає тією

волею, що творить світ, а філософ — творцем і пророком.

Істина є процесом, і сама людина є не просто учасницею змін, а самою дією.

Ідеї Ніцше вплинули на формування найрізноманітніших шкіл філософії XX століття

— від екзистенціалізму до постструктуралізму. Аналізуючи внесок Ніцше у

філософський дискурс модерності, Пол Де Мен, провідний представникник

деконструкції (одного з напрямів постструктуралізму), особливо підкреслив

значення його заперечення історії. Американський теоретик стверджував, що увесь

ряд антонімів модерності — античний, традиційний, класичний, романтичний — лише

поверхові ознаки глибшого поняття, яким є історія. Для ілюстрації цієї теми він

звернувся до Ніцше.

Рання праця Ніцше «Про вірне і невірне вживання історії для життя» («Vom Nutzen

und Nachteil der Historie Im das Leben») була критикою історії та історичних

цінностей. Ніцше закликав забути минуле, пережити життя и пеісторичний спосіб,

що стало б фундаментом справжнього гуманізму. Хоч якою б радикальною, ілюзорною

чи несправедливою здавалася ця спроба забути історію, вона вписувалася як

виправдана умова дії. Людина має все забути, щоб учинити якусь дію. «Сліпота, з

якою він (Ніцше. — С.П.) кидає себе до дії... відображає автентичний дух

модерності»16, — пише Пол Де Мен. Це — дух Рембо, який говорить, що позбавлений

попередників і у Франції, і взагалі. Те ж саме відчуває Антонін Арто, який

стверджує, що письмова поезія має цінність упродовж одного єдиного моменту, а

після того підлягає знищенню.

«Модерність існує у формі бажання знищити те, що було раніше, в надії нарешті

дійти до точки, яка може називатися справжнє теперішнє, точки народження, якою

позначається нова подорож. ...У такому визначенні модерність та історія в тексті

Ніцше є діаметральними протилежностями»17. Однак це тільки одна частина

концепції Ніцше. Насправді взаємозв’язок між модерністю й історією набагато

складніший. Заперечення минулого є не стільки актом забування, скільки критичної

оцінки себе самого. «Люди й епохи, — писав Ніцше, — які служать життю в такий

спосіб, судячи й знищуючи минуле, завжди становлять небезпеку і самі перебувають

під загрозою»18.

Отже, суть антитези «модерність — історія» Ніцше бачить у класичному парадоксі:

слабший син убиває сильнішого батька. Ніцше розуміє, що від історії немає втечі,

і модерність таким чином стає горизонтом історичного процесу. Його власний текст

може бути хіба що черговим історичним документом.

Таким чином, на думку Пол Де Мена, який деконструює й саме поняття модерності, і

його розуміння Ніцше, «пошук модерності переслідує всю літературу. Він

виявляється в нескінченних образах і емблемах, які постають у всі періоди — в

обсесії tabula rasa, новими початками, що постійно втілюються у всіх формах

письма»19.

Пошук літературою модерності у XX столітті означав загострену алієнацію від

модерності, яка складається з «культу розуму, ідеалу свободи, визначеного в

рамках абстрактного гуманізму, а так само орієнтації на прагматизм, культ дії й

успіх... — ключові цінності тріумфальної цивілізації, заснованої середнім

класом»20. Саме ця алієнація лягла в основу певного типу мистецтва, що його

називають модернізмом, за яким стоїть визначена філософія життя й творчості.

Воно було засадничо неміметичним. «Фундаментальний принцип естетики до модерної

ери полягав у тому, що мистецтво імітує життя, а тому в кінцевому підсумку перед

ним підзвітне: мистецтво має говорити правду про життя, докладати зусиль, щоб

воно стало кращим чи принаймні більш стерпним. Звичайно, завжди існували

різноманітні думки на предмет того, якого роду імітацію вважати найбільш

відповідною, про те, відображати реальне чи ідеальне, але базовий постулат, шо

мистецтво відображає життя, превалював на Заході від класичних часів до кінця

вісімнадцятого століття, коли йому завдали удару романтичні теорії уяви»21. В

модернізмі наративні й логічні моделі поезії змінилися сугестивними,

амбівалентними образами й символами. Тоді ж традиційні наративні структури й

причинно-наслідкові моделі оповіді в прозі відступили перед зображенням

хаотичної й проблематичної природи суб’єктивного досвіду22.

Модернізмом, як правило, називають літературу періоду між двома світовими

війнами. Однак не всю тотально, а лише ту, що вписується в певну філософсько-

художню схему. Література модернізму народилася як і ні, що була міцно пов’язана

зі своїм часом і пильно виявлялася в реальне життя. Воно виглядало значно

складнішим, ніж будь-коли раніше. Особливо яскраво це вияпилося після першої

світової війни. «Сенс складності був фундаментальним відкриттям письменника-

модерніста"23. Тільки складне мистецтво могло відобразити складне життя.

Складність походила з багатьох причин. Саме буття стало складнішим, отже,

ускладнилося його наукове псягнення. Фройд, а пізніше Юнґ відкрили й

досліджуванії підсвідомість, Берґсон услід за Ніцше заперечив раціональні основи

пізнання, антропологія в особі Фрейзера підривала старі уявлення про походження

релігій. Під паливом наукових відкриттів, нових філософських гіпотез і,

звичайно, самого життя модерна людина поступово втрачала певність у цінностях

попередньої епохи, скепсис став виразником духу часу, пізнання бачилося як

процес суб’єктивний, а його результати — як відносні.

У прагненні збагнути нову реальність митці відмовилися від принципів реалізму,

що в нових обставинах виявився неадекватним методом. Почалися численні

експерименти з формою. Т.С.Еліот замість наративного методу запропонував для

модерного мистецтва міфологічний, що, на його думку, здійснив Джеймс Джойс. Міф

мав стати основою єдності художнього тексту, яку модерністський твір часто

втрачав у пошуку глибшого й ширшого відображення складності життя. Деякі критики

модернізму вважали, що модернізм так ніколи і не досяг цієї єдності.

Ще одна риса модернізму — небачена раніше самосвідомість літератури. Модернізм

породив колосальну кількість критичних самопояснень письменників, журналів, які

стояли на окреслених артистичних платформах, мистецьких груп, нових напрямів,

естетичних теорій. Усі «батьки» англомовного модернізму — Т.С.Еліот, Езра Павнд,

Джеймс Джойс, Вірджінія Вулф були водночас відомими критиками. Багато з них мали

претензії на професійне заняття філософією.

В силу багатьох причин модернізм неможливо поставити в рамки певної школи або

навіть естетики. Модернізм містить чи не найбільше парадоксів, чи не найважче

піддається дефініціям, а крім того, має фундаментальні національні відмінності.

Усе це ставить під сумнів його єдність як загальноєвропейського явища.

На думку Теодора Адорно, одного з найчільніших теоретиків модернізму в широкому

філософському плані, модернізм слід розглядати як діалектику нового. Якщо раніше

всі нові стилі й художні практики заперечувалися новими стилями й художніми

практиками, то модернізм як естетика дисонансу заперечує традицію в суті. Однак

нове в модернізмі є скоріше вічним потягом, устремлінням до нового, ніж новим у

певній визначеній формі. Адже нове зразу стає теперішнім, новою традицією, яку

можна знову заперечувати ідеєю нового. Модернізм є постійним оновленням

дисонансу й не може бути явищем окресленого часового відрізка. Він не передбачає

тя-глості в часі, суперечить їй.

На цю прикмету літературного, культурного чи навіть філософського й політичного

модернізму звертало увагу багато дослідників. Серед них і відомий критик Адорно

німецький філософ Йорген Габермас. Якщо етимологія терміна «модернізм» пов’язана

з поняттям сучасності, відповідності часові, то кожне наступне покоління вже

самим фактом своєї наступності могло б претендувати на більшу сучасність або

модерність. У такому разі що є модерним? Габермас зазначає:

«Модерним, сучасним з того часу вважається те, що сприяє об’єктивному вираженню

актуальності духу часу, яка спонтанно оновлюється. Розпізнавальним знаком таких

творів є «нове», котре застаріває й знецінюється з появою наступного стилю з

його «більшою новизною». Але коли просто модне, занурившись у минуле, стає

старомодним, то модерне зберігає прихований зв’язок, співвіднесеність із

класичним. Здавна вважається класичним усе те, що непідвладне часові; цю силу,

однак, сучасне в емфатичному сенсі визначення черпає вже не в авторитеті минулої

епохи, а лише в істинності тодішньої актуальності. Такий перехід із

сьогоднішньої актуальності у вчорашню руйнівний і продуктивний одночасно; за

свідченням Яусса, сам модерн творить собі свою класику...»24

Отже, в силу своєї природи («об’єктивне вираження актуальності духу часу»)

модернізм ніколи не може реалізуватися й вивершитися до кінця. Тому цитована

стаття Габермаса називається «Модерн — незавершений проект". Модернізм завжди

постає з конфлікту, заперечення, деструкції старого, попереднього, яке виникло

раніше, але існує паралельно в часі.

Ключоваа проблема модернізму — ставлення до старого, до попередньої епохи.

«Слово «модерн», — пише Габермас, — вперше вживано в кінці V віку для того, щоб

розмежувати християнське теперішнє, котре щойно дійстало офіційний статус, і

язичеське римське минуле. Модерність», «приналежність до сучасного»

(Моdernität), нехай зміст цього поняття і змінювався, споконвіку виражала

свідомість епохи, яка співвідносила себе з цинічним минулим у ході осмислення

себе самої — як результату переходу від старого до нового»25.

А тепер повернімося до українського модернізму й пошуку модерності українською

літературою.

Існує думка, що українська література була постійним відродженням. Концептуально

це означає, що на несприяиливі зовнішні обставини тиску й нищення література

відповідала постійним відродженням. Ідея про хвилі відродження відсуває в тінь

питання внутрішнього діалогу або конфлікту, поліфонічності самої літератури,

численності її внутрішніх традицій і бачить її як один потік, протиставлений

ворожій зовнішній силі. При такому підході роль загальновідомих і цілком

об’єктивних зовнішніх факторів, як-от бездержавність, різноманітні заборони

української мови як царськими, так і комуністичними урядами, розправа з

інтелігенцією в 1920-ті й 30-ті роки, політичний гніт радянської цензури,

абсолютизується і стає універсальним поясненням. Тим часом внутрішні фактори

розвитку літератури ігноруються.

У цій праці увага цілком зосереджена на внутрішньому житті й внутрішніх

конфліктах самої літератури. Зокрема, головний такий конфлікт точився між

філософією народництва, в межах якої сформувалися всі художні традиції XIX

століття, і модернізмом — новими естетичними й політичними принципами ХХ-го.

Як діалектика оновлення, як постійне «оновлення дисонансу», безперервна

деканонізація, як конфліктний діалог у межах культури, що під його знаком минуло