1921 Р. Зеров згадує Леконта де Ліля та Жозе Ередія як ті вершини, до яких

Рильський наближається. (У статтях ще однією такою вершиною названо Міцкевича —

романтика, що культивував класичні форми.)

Класична пластика, і контур строгий,

І логіки залізна течія —

Оце твоя, поезіє, дорога.

Леконт де Ліль, Жозе Ередія,

Парнаських зір незахідне сузір’я

Зведуть тебе на справжні верхогір’я76.

Але Парнас як школу у французькій поезії можна трактувати ширше. І як

неприйняття політичної злободенності, і як обов’язковий філософізм,

інтелектуалізм вірша, і як суверенність мистецтва, і як елітаризм, призначеність

мистецтва для вибраного кола цінителів, а не для натовпу, і як зверненість до

класичного минулого, а не до сучасності з її сумнівним прогресом. Усе це,

звичайно, знав і приймав Зеров, називаючи лише деякі формальні особливості

парнасизму.

Юрій Шевельов, характеризуючи філософію неокласиків, писав: «Як усі ті, чия

«мудрість» — «шафа книжкова» (Зеров), вони схильні до іронії, скептицизму,

своєрідного фаталізму, почуття відносності явищ життя і, зрештою, просто

песимізму. ... Вони оптимістичні в своїх вчинках, себто в своїх творах (Слова

поета — його діла), вони песимістичні в своїх програмах, поглядах,

світовідчутті»77. Шевельов таким чином поставив знак рівності між

інтелектуалізмом і песимізмом, що далеко не завжди правомірно.

У неокласиків це якраз було навпаки. їх заторкнув загальний дух оптимістичного

ренесансу, властивий початкові 1920-х років. Руйнування старих літературних

канонів, боротьба з «модернізмом» і народництвом на фоні будування України

проходили з оптимістичним настроєм. Пізніше в Зерова, наприклад, з’являються

окремі песимістичні ноти. Однак серйозного, глибокого, модерного песимізму

неокласицизм у своєму прагненні стриманості, об’єктивності, відстороненості не

міг собі дозволити в принципі. Розчарування, відчай, песимізм — надто сильні

емоції, які неокласицизм виключав. Якоюсь мірою песимізм нейтралізувався

скептичною відстороне-містю від життя і вірою в рятівну силу краси й мистецтва.

Проте в критиці Зеров чіткий, жорсткий, безжально-іронічний. Він скептично

ставиться до всіх догм, канонів, ритуалів, міфів національної літератури. Першою

основою його критичного методу були тверезість і скепсис. Другою основою став

формальний аналіз. І хоча перші зразки формалістичної критики поетичного твору

запропонували Савченко,и Загул і Меженко, а пізніше до прози його застосував

Йогансен («Як будується оповідання»), формальний аналіз, принцип «як написано»

послідовно й плідно запровадив саме Зеров.

Не визначаючи це як своє завдання, у працях з історії літератури Зеров зламав

народницькі канони українських класиків. У цьому сенсі завдання ставилося так

само різко, як його ставили Євшан і «хатяни». Але основи дека-нонізації були

іншими. Зерова цікавило не те, що «хотів» зробити той чи інший письменник, не

його психологія, індивідуальність, «національна душа», свобода, воля тощо, а

зміст текстів у контексті інших текстів, як українських, так і неукраїнських,

їхня відповідність чи невідповідність часові. Зеров чутливий до внутрішньої

історії літератури, в якій не час чи бажання народу, а самі тексти породжують

наступні тексти, отже, чутливий до інтертекстуальності в широкому сенсі.

Не політична, не ідеологічна, не утилітарна, його історія літератури XIX й

початку XX століть, утілена в працях «Українське письменство XIX ст.», «Від

Куліша до Винниченка», «Нове українське письменство», позбавлена пафосу, а її

автор — комплексу неповноцінності. В його статтях немає місця ні для патетичної

риторики народників, ні для екзальтації естетів. Є, однак, детальне знання

європейського контексту, законів мови, жанрів, поетичних форм і прозових стилів.

Зерова відрізняє від усіх попередніх критиків і те, що він не накреслює для

української літератури зобов’язань на майбутнє, не приписує для неї рецептів.

Скептичний Зеров не боїться давати жорсткі оцінки. Українська проза для нього —

це «поле невикористаних можливостей»78, українська поезія слабує на характерну

ваду — поети після дебюту швидко згасають, не працюють над формою. Нарешті

український гумор — це «силуваний і примітивний сміх... вульгарна в своїй

підкресленій конкретності мова»79.

Його історія літератури деідеалізує й деміфологізує саму літературу, яка і в

народницьких, і в «модерністських» естетиках завжди бачилася чимось більшим за

літературу. Особливо це стосується періоду Котляревського—Квітки. Відчутний

акцент Зеров робить на постаті Куліша, а також на інших, забутих (або

маргінальних) фігурах, таких як Щоголів або Свидницький. Останнього він, як

відомо, протиставляє народницьким класикам Нечуєві-Левицькому й Панасові

Мирному. В Лесі Українці підкреслює її ненародницьку сторону, в Маркові

Черемшині — гедоністичні, естетські риси його прози.

Неокласики деканонізували саме сакральне поле літератури, демістифікували

літературну діяльність. Разом з ними українська література, здавалося, назавжди

позбулася літературознавства як ритуальної служби. Дискурс цей, однак, не

прижився. Українська радянська критика пішла іншим шляхом. Замість постійної

деканонізації, яка б надавала внутрішньої динаміки літературному процесові,

відбувалася постійна канонізація за політичними принципами, замість культурного

діалогу домінував монолог.

У десятках рецензій Зеров дає характеристики буквально всім новим письменникам.

Він почувається органічним членом нової хвилі, покоління, яке прийшло у 20-х

роках. Літературні ровесники (від Тичини до Хвильового) Зерову цілком імпонують.

Хоча найкомфортніше йому в колі неокласиків. Пролеткульту та його естетичних

критеріїв, приписів, вимог Зеров ніби не помічає. Час від часу в його статтях

відчувається нота роздратування сучасними вимогами «машинізації»,

«енерґетизації» та ін. Тільки у виступах у літдискусії на підтримку Хвильового

він віддає обережну данину панівному дискурсові часу, згадуючи й Леніна, й

Маркса, й III Інтернаціонал, і навіть партійні резолюції.

Неокласики, особливо це стосується Зерова, поєднують настанову на модернізацію

культури з колосальним культурним консерватизмом. Вони свідомо консервативні у

своїй творчій філософії. В епоху експериментаторств ва застосовують «старі»,

класичні форми, щоправда, нерозвинуті достатнім чином в українській літературі,

— сонет, рондо, терцини, елегійний дистих, гекзаметр, александрійський вірш тощо

й категорично не приймають верлібру. Відповідна до форми й поетична мова, яка є

мовою інтелекту, а не душі, розуму, а не почуття; бібліотеки й словника, а не

саду й поля. Небачені українською поезією форми й цілком нова для неї мова мали

виконати модернізуючу функцію в рамках культури.

Мистецтво бачилося автономною, самоцінною системою, тому всі міметичні естетики

— реалізм, натуралізм, імпресіонізм та ін. — залишилися для неокласиків чужими.

Тільки автономне, відсторонене мистецтво могло претендувати на об’єктивність,

якої прагнули неокласики. Не лише суб’єктивне письмо новітнього часу, але й

будь-яке демонстрування свого «я», будь-яка нервовість належали до зовсім інших

естетик. Неокласики були спокійними, розсудливими інтелектуалами, які розвивали

передовсім форму й уникали зв’язку з неврастенією сьогоднішнього дня.

Вони так само виявляли демонстративну консервативність у своєму європеїзмі,

обмеженому античністю, символізмом і Парнасом. Франція була для неокласиків

моделлю й ідеалом Європи. Але Франція й відтак Європа вичерпувалися Парнасом і

символізмом. Аполлінер, Сандрар, сюрреалізм, дада, експерименти й новації, як

формальні, так і філософські пошуки французьких поетів 10-х і 20-х років,

філософія Берґсона, знаменитого натхненника модерністів, лекції якого приїжджали

послухати до Парижа інтелектуали з усього світу, залишилися цілком поза їхніми

інтересами. Проблеми розпаду особистості, краху звичного буття й гуманістичних

ідеалів, над якими буквально агонізувала європейська література, так само лежали

за межами інтелектуального світу неокласиків і України в цілому.

Ніхто з неокласиків, звичайно, ніколи не підтримав офіційну ідею про те, що

сучасна, тобто буржуазна, Європа гниє. Сперечатися з цією ідеєю було небезпечно,

підтримати — неприпустимо вульгарно. Однак безсумнівно й те, що французька

модерна література таким органічним європейцям, як неокласики, була абсолютно

чужою. Вони вбачали свою модернізаційну роль саме у своєму консерватизмі.

Відповідною подвійністю позначений у цілому й дискурс неокласицизму.

Хвильовий: між Європою

і європейським модернізмом

В історії 20-х років за Миколою Хвильовим уже майже традиційно закріпилося місце

архетипального західника, європеїста, а відтак мало не модерніста. Його гасла

Європи на противагу Просвіті, «геть від Москви!», олімпійства (яке можна

розшифрувати як елітарність) на противагу масовізму, що викликали різку критику

з боку офіційної партійної лінії й урешті капітуляцію Хвильового, здається, це

підтверджують.

У вже згадуваній гарвардській дискусії про модернізм О.Ільницький виступив зі

статтею «Модерністська ідеологія Миколи Хвильового», в якій, зокрема, приписав

Хвильовому модерністські наміри. Дослідник стверджував, що літературна дискусія

другої половини 20-х років великою мірою повторила деякі дебати, які точилися до

першої світової війни, тобто ця дискусія нібито була «кульмінацією літературних

і культурних процесів, що почалися на зламі століть»80. Відгомін попередньої

епохи чути в лозунгах Хвильового «Європа», «Просвіта», «масовізм», «олімпійці»

тощо. Ільницький перелічує висловлювання Хвильового на захист модернізму в

листах до Зерова, памфлеті «Україна чи Малоросія» та інших творах і стверджує:

«Найголовніша схожість стосується двох ключових його ідей: необхідності

європейської орієнтації та її похідної — необхідності боротися з

провінціалізмом»81.

Маємо справу з дешо звуженим розумінням модернізму, яке включає по суті тільки

дві риси — європеїзм і елітарність. Однак сама гіпотеза примушує знову з цього

огляду перечитати памфлети Хвильового.

Поборники пролетарської літератури підбили політичний підсумок в оцінці

українського «модернізму». Один з опонентів Хвильового Олександр Дорошкевич у

статті «До історії модернізму на Україні» назвав модернізм «реакційною,

яскраво-буржуазною течією», етапом у розвитку в Україні «нової школи» (чи

точніше «нових шкіл»), які розставляв у такому порядку: «імпресіонізм

(неореалістична проза) і декадентство (крайні ухили); модернізм (початок

століття); символізм»82. Дорошкевич не мав сумніву, що з «модернізмом» раз і

назавжди покінчено.

Хвильовий, як свідчить його лист до Зерова, не прийняв оцінку «модернізму»,

запропоновану Дорошкевичем. Його ставлення до цього явища виявилося в «Думках

проти течії». З одного боку: «Українське мистецтво мусить найти найвищі

естетичні цінності. І на цьому шляху Вороні і Євшани були явищем громадського

значення. Для нас славетний «мужик» Франко, який вважає Флобера за дурня, менш

дорогий, ніж (да не буде це personalia!) естет Семенко, ця трагічна постать на

тлі нашої позадницької дійсності»83. Хвильовий, як завжди, категоричний і

неточний у своїх оцінках. Не спиняючись на аналізі цих неточностей, зазначимо

головне: бажання асимілювати модерністів. Воно, проте, перекреслюється через

декілька абзаців: «Що ж до їхньої ідеології, то ясно — вона була буржуазна,

цебто в даний момент відстала, контрреволюційна й нам не потрібна»84. Такий

різкий перехід цілком притаманний Хвильовому, який впадає в аналогічні

самозаперечення на кожному кроці.

Для Хвильового, як і для всіх його сучасників, поняття українського «модернізму»

вичерпувалося «Українською хатою». (Неукраїнський модернізм письменника взагалі

не цікавив.) Воно було досить однобоким, соціологічним, часто несправедливим,

однак правда й те, що Хвильовий чи не єдиний у своєму поколінні й часі намагався

легітимізувати спадщину «Хати» в «новій» пролетарській культурі, приліпивши до

неї відповідний ярлик. Іншими словами, його оцінки були політичними, а не

естетичними.

В «Україні чи Малоросії» захист «модернізму» став ще твердішим: «Справа не в

тому, що євшанівський естетизм залишився туберкульозним, не в тому, що Яцків не

пішов далі «пангуманітарних дифірамбів». Справа в тому, що цей «шум» був все

таки здоровим, логічним і необхідним етапом на шляху до соціальної

диференціації, до пробудження нових суспільних сил»85. Головна мета цього

захисту полягає в тому, щоб підкреслити європеїзм модернізму, те, що підлягає

спадкоємності. «...Основна установка нашого модернізму теж була цілком

правильною. Ставка була все-таки на «дійсну» Європу...»86 Ті ж самі думки

розвинуті в розлогому листі до Зерова в жовтні 1925 р.

Отже, «модернізм» добрий тим, що є прецедентом європеїзму. Поняття Європи у

Хвильового включає перелік пунктів, які можна назвати «від протилежного». Це:

не провінціалізм, не народництво з його шароварництвом, а відтак не

буржуазність, не капіталізм у культурі.

«Не народництво» було найслабшим місцем Хвильового. 1925 р. в листі до Зерова

Хвильовий назве народником Олександра Дорошкевича: «Для мене тепер вже нема

ніякого сумніву, що він є талановитий учень Єфремова і народник, як-то кажуть,

«до мозга костей»87. Хвильовий, який прагне творити пролетарську літературу й

стояти на засадах «справжнього» марксизму в естетиці, народництво відкидає,

засуджує, бачить у ньому потенційну небезпеку провінціалізму. А щоб його осуд

був переконливішим, називає в тому ж таки приватному листі і Єфремова, і

Дорошкевича «ідеологами потенціального буржуа»88. Однак і сам Хвильовий, хоч як

би він протестував проти масовізму, проти штучності «Плуга», хоч як би

насміхався над селянськими письменниками та їхнім ідеологом Сергієм Пилипенком,

усе ж внутрішньо, самою логікою власного вчення залишав у ньому щілину для

народництва. Він навіть раз жартома признався тому ж Зерову: «...від батька —

народницький «душок»... Од народницького «душка» я й досі ніяк не одкараскаюсь.

Батько був поклонником Михайловського (портрет останнього завше висів над його

ліжком) і в такому ж дусі і мене хотіли виховати»89.

Головну спільну рису пролетарських теоретиків і «старих» народників становила

ідея про утилітаризм мистецтва, яке служить народові, класові чи партії.

Хвильовий навіть не припускав, щоб мистецтво могло бути самодостатньою метою.

Поступово в радянській (неонародницькій) літературі місце «народу» зайняли

пролетаріат і партія. Народність та ідейність (партійність) стали принципами

оцінки художнього твору, а соцреалізм — видозміною народництва в радянський

період.

Найбільша проблема виникала з визначенням змісту самої «Європи». Які історичні,

географічні, філософські поняття й політичні реалії сюди включаються? І

передовсім, класична чи сучасна Європа? Реально існуюча сьогодні в певних

художніх тенденціях чи міфологічна, вигадана?

Європа Хвильового ніколи не бачилася ним як реальна цілість різних суперечливих

культурних і політичних напрямів, відмінних національних шляхів окремих країн та

культур. Це була ідеалізація однієї лінії, тенденційно спрепарованої, навіть

вигаданої: «Європа — це досвід багатьох віків. Це не та Європа, що її Шпенглер

оголосив «на закаті». Не та, що гниє, до якої вся наша ненависть. Це — Європа

грандіозної цивілізації, Європа — Гете, Дарвіна, Байрона, Ньютона, Маркса і

т.д., і т.п. Це та Європа, без якої не обійдуться перші фаланги азіатського

ренесансу. І коли Зеров знає цю Європу (а він її знає!), то ми йому простягаємо

руку. Ми не безсилі епігони, ми відважні піонери «в яскравий світ — комунізм»90.

У памфлеті «Україна чи Малоросія» Хвильовий конкретизує: «Коли брати історичні

аналогії, то наш час відповідає двом історичним моментам: XVIII віку в німецькій

літературі і XIX — в російській. Це епоха «Sturm und Drang’y», епоха «бурі і

натиску»91.

Хвильовий неодноразово говорить про «хатянство» як про попередника в плані

європеїзму. Проте очевидно, що його поняття «Європи» відмінне від європеїзму й

західництва попереднього періоду (Лесі Українки, Ольги Кобилянської, Миколи

Вороного, «Молодої Музи» та «Української хати») однією суттєвою рисою, а саме:

йому бракує ліберальної відкритості якраз до нових, сучасних ідей. Тут на

перешкоді стають власні погляди Хвильового, його «справжній» марксизм, який він

протиставляє несправжньому марксизмові своїх опонентів та критиків.

Виникає запитання: як насправді ставиться Хвильовий до сучасної Європи? Тут він,

як завжди, виявляє двоїстість.

З одного боку, Хвильовий наполягає на потребі як перекладу українською мовою

західних авторів (ідеться про проект Підмогильного92), так і перекладу

українських творів іншими мовами. Він пише до Любченка 1928 р.: «За всяку ціну

ми мусимо вивести нашу літературу на широку європейську арену»93. Отже, шлях на

Захід.

З іншого боку, у Хвильового все ж перемагає неприйняття сучасної європейської

літератури. Він пише Зерову: «...сучасна європейська література мене не

задовольняє. Після Діккенса — Бенуа: це ж «безобразіє»94. Ідеалізуючи старе,

класичне (і, слід додати, посередньо ним знане) мистецтво, Хвильовий не сприймає

сучасного, нового (ще менше знаного). Збираючись у-закордонну подорож у травні